纪实摄影语言的理性延伸 一、讨论的出发点 历时长达二十余年，摄影家李杰无数次奔赴中国四川凉山彝族自治州境内的大凉山腹地，最终以一个结构完整，内容丰富驳杂的纪实性影像专题＿＿包括十余万字的文献资料和拍摄手记，完成了对彝人聚居的高寒山区布拖（BUTUO）一带自然生态以及族群生存状态的整体描述。其中内容，广涉此地独特的地理气候景观、彝人的体质特征、村落形态、生产及物资交易方式、日常生活习俗、教育与医疗状况、独特的婚丧格局以及具有原始宗教意味的各类仪式，等等，等等。 作为一个重要的纪实摄影文本，我们从李杰此前出版的《布拖》一书当中已经可以看到他不同于一般国中纪实摄影家的宽阔视野，类似文化人类学和社会学研究常常采用的田野调查的工作方式，以及能够从数量巨大的影像资料当中删剔梳整，最终结构成为一个理路清楚描述完整的影像文本的理智与能力。以我迄今有限的所见所知，国中只有很少的摄影家可以做到这种程度。 但李杰的眼界和作为远不至此。《布拖》之后，他又选择了亚洲地区另外两个国家的两个平民聚居部落进行长时间的影像采集与跟踪调查：地处柬埔寨暹粒（Siea Reap ，Cambodia）附近一个季节湖畔的半流动性人口聚居的部落中季伦（Chung khneas），和地处尼泊尔首府加德满都东南数公里的莫洛哈拉(Manohara)河畔的一个无名的流浪贫民聚居部落。他将这不同国家的三个场域和部落，看作是自己进行田野作业和社区比对研究的抽样标本。通过展开与《布拖》同样细致复杂的影像采集与深度探究，三个不同国家、不同文化传承、不同海拔高度和自然生态、不同生产方式和生活方式，甚至不同人种归属的人群部落，在摄影家最终的关注焦点上达成了一致：它们都远在所谓的主流社会视野之外，甚至几近被他人遗忘；那里聚居的人群维持着人类最低的生活水平，有着非常相似的生活状态。在人们热衷于讨论的所谓全球一体化的背景之下，在政客们一再夸耀的所谓经济持续发展与财富增长的谎言飞沫里，甚至在我们一直奢谈着什么“平等”、“人文关怀”等等美好词语，耽溺于“天下一家人”、“让世界充满爱”等等虚假的想象与无边幻觉之时，这些遍布全球各个地区贫弱无告的人群，通过李杰这样直截了当的影像，残酷地站到了我们面前。 这当然是一个沉重而且复杂的话题，其中涉及到的种种面向，自有他人缘由自己的立场和知识经验作出不同的解读。而这三个纪实摄影专题的长期拍摄期间，作为摄影家的李杰曾经遭遇何种事故？如何自初期一点好奇的关切，渐渐荡开眼界铺陈出去，面面俱到而至于邃密周严之境？一路下来他又如何看待这些族群？这些照片的拍摄过程与他个人的内在经验构成何种关系？期间对于这些照片的意义判断发生过哪些变化？甚至最后他又如何在数量巨大的影像资料当中删剔梳整，结构成为三个理路清楚的影像文本？这些问题，亦不用我来多说，看看他与朋友赖武先生的长篇对话自可以知道。 我所关注的是，这样一个由三个不同国家相近似的人群聚居部落的影像专题相互参照关联结构而成的纪实摄影文本，放置在当代中国纪实摄影发展的整体序列当中来考察时，它的独特性是什么？它能为我们未来的纪实摄影实践提供哪些重要且有益的借鉴？这是一个有关摄影的内在性的话题，涉及到纪实摄影在中国的特殊实践与衍变，不妨借此机会，起手来说说看。 二、纪实摄影作为一个粗疏的概念 “纪实摄影”(Documentary Photography)是一个泊来的摄影概念，但它却不是一个专指某一种视觉形态的影像分类学意义上的边界清晰的概念。在西方关于摄影的描述当中，比如在美国摄影研究学者阿瑟·罗思坦（Arthur Rothstein）关于纪实摄影的研究描述当中，它泛指一切纪实性的影像：即事物的现实状态通过相机的机械复制功能真实地呈现为二维平面的影像，可以统称为纪实摄影。诸如在中国摄影业界被称作“新闻摄影”、“报道摄影”、“记录摄影”，甚至用作科学证据与法律证言的影像，均在“纪实摄影”这一概念的描述内容范畴当中。也就是说，它在西方研究摄影的学者们的视野及理论描述当中，只是一个较为宽泛而模糊的概念。因此，也就很少有人讨论过“纪实摄影”的语言系统以及具体清晰的方法论。“纪实摄影”在很长一个时期里被人们看重的，只是它排除一切人为因素的左右力图客观真实地显现事物现实状态的道德立场，它所依赖的实证主义哲学基础，以及因此而获得的那份诚实与尊严。 按照英国艺术家、批评家维克多·柏根(Victor Burgin)在他的《思考摄影》一书中的说法，纪实摄影的基本信念与价值认定系统，是建立在法国实证主义哲学家、社会学家奥古斯特·孔德（Auguste Comte 1798—1857）的实证主义哲学基础之上的。孔德的实证义哲学一个基本的要点就是，从人类对于世界的认识实践角度来说，只有那些可被观察和印证的事物才是真实的。这一观念为现代自然科学与人文科学的知识获取，提供了统一的认识方法论，自然也就成为纪实摄影存在与实践的重要哲学基础。而英国当代艺术批评家约翰·伯格(John Berger 1926-)的研究也证实了这一点：照相术的发明，与孔德的实证主义哲学以及社会学，恰好出现在同一个时代，并且经历了相互印证相互促动的同步发展过程。(Scott McQuire)更是认为，“在实证主义已几乎控制了整个西方知识界的历史时刻里，相机的客观之眼所提供的科学化的确定性力量，一直引导着几何透视观点的写实主义，并且成为真实的来源。” 这就是说，“纪实摄影”这一概念尽管一直是语焉不详，但它所依赖的实证主义哲学的理论基础，它直面现实未加夸饰的视觉特征，赋予了人们关于“纪实摄影”能够揭示现实事物真相的想象。反过来，纪实摄影提供的影像，自然也就具有了能够指认现实的证言品质，可以为我们认识现实世界提供有效的佐证，同时也可以帮助我们建构未来可靠的历史叙事。也正是因为这些品质，使得“纪实摄影”这一概念具备了被中国摄影业界引入使用，并迅速得以发扬广大的可能。 三、基于现实焦虑与寻求突围策略的中国纪实摄影实践 但是，真正值得注意的是，在中国近三十年来的摄影实践和学术描述当中，“纪实摄影” 这一原本语焉不详的概念却迅速变异成为对一种新的独立的影像形态的学术描述，变成了一个具有特定指涉意义的概念。不仅如此，自上个世纪九十年代初期开始一直到本世纪初，“纪实摄影”也迅速成为中国摄影从业人员和业余摄影爱好者最重要、也最为引人注目的影像实践，并且逐渐建立和完善起自己一整套的语言系统和操作方法。这一点，恐怕是许多西方纪实摄影家和研究纪实摄影的学者们始料不及的。 究其原因，我想这和当初马克思主义引入中国本土，逐渐衍化成为毛泽东思想，却仍要来标榜是马克思主义有异曲同工之妙。而执意要拿来“纪实摄影”这样一个现成概念说事儿的初始原因，则是因为彼时我们的摄影业界有着自己的现实焦虑和迫切需要。 在上个世纪七十年代末期之前，中国的摄影师主要是在新闻媒体工作，或者是作为军队、机关、厂矿企业的宣传干事。他们的主要职能和日常化的工作，就是作为一个政治宣传人员，通过影像的营造来为一个政治利益集团歌功颂德，服务于这个集团高度意识形态化的各种诉求。所以，从新中国成立到上个世纪七十年代末之前的中国摄影史，基本上可以看作是一部摄影为权力集团的政治宣传恪尽职守尽忠尽力的奴化功能史。但是，到了八十年代初，政治禁锢稍有松动，国门渐渐打开之后，摄影从业人员,特别是从事新闻摄影的记者的眼界一下子变得开阔了，可资参照的价值系统越来越多了，他们忽然发现，此前他们的摄影实践完全丧失了摄影的固有属性，作为一个服务于媒体多年的从事一党政治宣传的摄影师，他们也丧失了作为一个现实观察者和历史见证者的基本立场。从这个认识出发，他们开始检讨自己此前的摄影实践，并且认为以前的那些新闻摄影图像其实只是“宣传摄影”，基本上毫无正面化的意义与价值可言。他们面临的一个重要转变，就是要回到摄影师作为一个人格独立的社会观察者的立场，恢复新闻摄影应有的尊严，借助影像的力量，自由地表达和干预社会，进而影响世道人心。 他们入手要做的第一个工作，就是要去拍摄那些一直为此前的中国新闻摄影所回避的社会现实，向世人揭示那些在一党政治意识形态宣传视野之外的中国社会问题——也就是那些当时被称作“社会主义阴暗面”的东西。因此，他们的摄影实践一开始就定位在“问题摄影”这样一个方向上，具有明确的抗逆现实政治和反叛主流意识形态的姿态。 很快，那些从未出现在新中国主流媒体上的深层的社会现实，特别是有关那些边缘人群和弱势群体的生存现状，开始出现在一些摄影师的照片当中。从上个世纪八十年代后期开始，特别是进入九十年代之后，精神病院、乡村天主教、火葬场、矿工、流浪的孩子、乞丐、进京上访者、失学儿童、孤独的老人，等等，等等，这些在此前的政治宣传当中被明确地视为“社会主义阴暗面”的社会现实和人群，成为了众多摄影师通过影像语言着力要去表达的对象。他们朴素地认为，只有这样的影像关注，才是一个真正的有社会良知的摄影师应当去做的事情，才能彻底摆脱政治宣传式的摄影给公众带来的虚假想象。也只有这样真实有力的影像，才真正具有社会批判的意义和价值，才有可能恢复摄影应有的尊严。 此时有两个方面的背景和信息，为这样的影像实践提供了非常重要的可资参照和借鉴的理论资源与文本资源。一个是八十年代中期由《光明日报》发起的关于“人道主义”的大讨论。尽管这个讨论更多的是落在了“人道主义”是社会主义的还是资本主义的这样简单化的争论上，而且最后也被强行中止了，但是，这个讨论显示出我们在价值选择上的另外一种可能性，从价值体系上，为当时的摄影师们转而关注社会现实问题和表现边缘人群及弱势群体的生存现状提供了非常重要的理论资源，那就是一个被中国摄影师后来使用频率极高的概念“人道主义关怀”。经由这样一场讨论，他们理解的“人道主义”成为一个超越政党利益，甚至超越国家和文化形态差异的、人类共同而基本的价值准则。唾弃以前那种政治宣传式的摄影姿态，关注那些被遮蔽的中国的社会现实和社会问题，关注那些弱势群体和边缘人群的生存现实，不断地通过影像语言对现实中国进行质疑发问，进而通过这样的努力影响和改善这种状况，才是基于人道主义立场的影像实践，才能使我们的摄影变得真正有价值有意义！ 另一方面，1955年由荷兰人发起并产生重要影响的世界新闻摄影比赛——简称荷赛（WPP）此时已经被介绍进来。荷赛的评判准则推崇的那些与我们此前宣传式的新闻摄影完全不同趋向的影像，比如那些关于灾难、饥荒、战争、死亡、贫穷等等令人触目惊心的影像，频繁地成为一个世界级摄影赛事中的获奖作品，这个事实本身就构成了中国摄影师心目中一个确立影像意义的重要指标。这种影像标准让中国的新闻摄影记者在感觉上找到了自己不再作为政治意识形态宣传工具的理由，找到了他们从事一种真实揭示社会现实的新的摄影实践的基本出发点。 但是，在上个世纪八十年代末九十年代初期，这样的影像实践还是被称作“为社会主义抹黑”！关于灾难的新闻影像直到1987年大兴安岭大火时才得以出现在公共媒体上，而且发表时仍然受到相关大的限制。因此，这些被摄影师们认为体现了人道主义情怀的、真正有价值有意义的关于弱势群体边缘人群生存现状的影像，此时依然不能取代那些政治宣传性的摄影，正常化地出现在当时数量还非常有限的公共媒体上。另一方面，此时的中国摄影师基本上还集中在党报体制之内，依然做着与此前同样虚伪无聊的宣传摄影的工作，自由摄影师尚未形成一个有影响力的人群。如果说当初他们的努力目标是让摄影重新找到自己的尊严，让中国的摄影师成为一个人格独立的社会观察者，彻底改变中国新闻摄影作为政治意识形态宣传附庸的奴性地位的话，那么，这个目标并没有真正实现。而且经过十几年的努力，他们也意识到，在中国，这个目标在相当长的一个时间内也不可能实现。他们必须另辟蹊径，为自己在宣传摄影之外拍摄的那些他们认为真正代表他们立场的、有价值有意义的影像找到一种存在的合法性。 于是，“纪实摄影”(Documentary Photography)这个概念进入了他们的视野。“纪实摄影”其实在上个世纪80年代初期就已经通过一些学者和媒体编辑如王惠敏、肖绪珊、林少忠、黄少华、谢汉俊等翻译介绍到中国大陆。到了八十年代末，很多摄影师便开始借用纪实摄影这个概念，为自己那些关注社会问题、关注边缘人群和弱势群体的影像找到了一个合法化的界定和解释。这个界定当然不是学理意义上的。如前所说，“纪实摄影” (Documentary Photography)的本意不过泛指那些真实地呈现了现实事物存在状态的摄影，并不特指那些专门揭示“社会主义阴暗面”的带有明显社会批判意识的摄影。但是，这个“纪实摄影”的概念在上个世纪八十年代末被中国的摄影师们很好的利用和放大了。通过一个看似简单的文字转换游戏，“纪实摄影”在中国摇身一变，成了一种崭新的摄影类别的概念，成了一种貌似具有学术合法地位的“问题摄影”！它不依附于任何权力集团，它就是要进行独立的社会观察与真实的影像表达。这样一来，就把那些主流化的政治意识形态宣传式的中国新闻摄影，与那些不可能进入主流媒体的，以关注当前社会问题、关注边缘人群和弱势群体生存状况的影像截然分开了。自然地，被称作从事“纪实摄影”实践的摄影师阵营，与那些从事党报政治宣传的新闻摄影记者的阵营也就明确地分开了。 这种有趣的概念游戏其实不独摄影界如此，在上个世纪八十年代那样一个报禁党禁仍然相当森严的特殊时期，文学界也出现了“报告文学”这样在其它国家闻所未闻的文体。“报告文学”与“纪实摄影”在中国产生的背景、时间与成因基本相同，而且其实践方式与功能也非常相似。你能简单地说“报告文学”是新闻吗？尽管它直入现实的背后，与那些西方国家的深度新闻报道相比毫不逊色，但你没法抓它的把柄，因为它大量使用了小说家笔法，据说算是“文学”范畴中的文体之一种。你说它是文学作品，可它又直入现场，有名有姓有实有据，哪里是文学家的想象与敷衍所为？说到底，它同样是一种在中国企图突破新闻言论禁忌的一种巧妙而有效的策略，与“纪实摄影”在中国的出现与大规模实践有异曲同工之妙。 “纪实摄影”这个被改头换面的概念在中国一旦获得了它的合法性，它就成了一个有力的借口和方向，中国的摄影师们由此开始合法化地、大规模地展开了所谓纪实摄影的实验。我们看到，从上个世纪八十年代末开始，一直到九十年代后期，是中国纪实摄影最重要的一个发展时期，而且最重要的纪实摄影实践，基本上都是有关精神病院、上访者、矿工、乞丐、流浪的孩子和艺人、残疾人、麻疯病人、乡村天主教徒、进城打工的民工、东南沿海新兴城市中的妓女、同性恋者、老人院中风烛残年的老人、临终关怀医院中奄奄待毙的病人、少数民族地区的穷人、聚居于城市边缘的盲流艺术家，等等边缘社会现实的内容。尽管这些影像作品在国内还没有获得公开展示和自由出版的机会，但却很快受到境外策展人、出版人的青睐。欧美各国驻华使馆主管文化方面的官员成为这部分影像及摄影家在国外的重要推介人和庇护者。所谓的墙里开花墙外香，这些中国本土特有的纪实摄影＿＿问题摄影家，很快成为世界各地摄影展览和出版人眼里的宠儿。这一点，与中国的诗歌界、美术界、音乐界在上个世纪八、九十年代的发展状态非常相似。 至此，中国的纪实摄影成功地从一党政治意识形态辖制的新闻摄影阵营当中突围出来，并且衍变和发展成为一种迥异于西方纪实摄影的具体而独特的影像形态。它并未真正突破西方学者关于纪实摄影的理论描述，但却巧妙而有效地利用了这样一个界限不清的简单概念，利用了它那种实证主义的品质与性格，并且赋予了它更为重要的现实功能。从这个意义上说，中国的纪实摄影实践极大地拓展了西方纪实摄影的可能性，为此后的中国摄影发展奠定了一个良好的基础。 四、中国纪实摄影的语言建构与缺陷 此前已经谈到过，作为一个语焉不详的概念，西方学者有关纪实摄影的描述，并未涉及它在视觉形态上的特殊性，更未具体地谈及纪实摄影具备何种独特的语言系统和操作方法，因为他们从未将“纪实摄影”当作一个具体的影像分类概念来看待。 但是，自上个世纪九十年代开始，“纪实摄影”在中国展开大规模实践的过程当中，却慢慢地建立和形成了一些独特的关注方向和语言方法层面的规定性。这些独特的表征，从语言学和方法论的层面将新闻摄影与纪实摄影分别开来，努力地廓清了纪实摄影的边界，将纪实摄影作为一种独立的影像形态的合法地位进一步地强化巩固起来。 从关注的内容和方向上来界定，“纪实摄影”主要是关注那些并无即时性新闻价值的事物，比如一类人群日常化的生存状态，一个社区的人文生态，一类相似的文化景观，一种特殊的生活方式，等等。它们的存在具有某种相对的恒常性，看似寻常波澜不惊，不具有新闻摄影所关切的那种突发奇异的吸引力。正是这种长久而持续存在的状态，使它形成一种值得深入关注的内在秩序，充满了人性的复杂痕迹与无数隐秘的故事。这正是纪实摄影着力要去挖掘和表现的地方。 在影像的采集方法和语言方式上的完善，中国纪实摄影的实践主要参照和借鉴了来自两个方面的重要资源。 一个方面的资源是图片故事。自上个世纪八十年代中期以后，中国大批的新闻摄影记者参照上个世纪三十年代美国《生活》杂志开始采用的图片故事（Picture Story）的报道摄影体式，对一个人或者一类人在一个时段内的命运、遭际、生活，一个事件的过程等等，开始大量地尝试以讲故事的线性叙事方式进行深度报道。不断创刊的报纸、杂志，包括许多党报党刊，也纷纷开设相关的专栏发表这样的图片故事。由于图片故事高度文学化的叙事逻辑与国人长期因重视阅读而建立起来的叙事惯性相近似，因此出现在纸媒当中的图片故事版面远比那些独幅照片更受公众的青睐。这一时期，许多摄影师将图片故事的叙事方式理解成为纪实摄影的语言方式，甚至将“纪实摄影”直接理解为就是图片故事，或者是一个放大化的图片故事。尽管图片故事的线性叙事语言更适宜于对一个点状现实内容的视觉呈现＿＿比如尤金·史密斯（W.Eugene Smith 1918--1978）拍摄的图片故事《乡村医生》和《助产士》，尽管这样有限的影像格局还无法表达像一个村落、一个社区、或者是一类人群在一座城市当中几十年跨度的命运变化这样复杂的内容，但是，通过对图片故事这种语言方式的把握与实践，许多中国摄影师已经不再拘泥于过去那种营造单一影像画面的视野，开始注意到在一个复杂的影像专题拍摄当中如何理性和有机地结构影像之间的逻辑关系，开始注意到如何通过细致绵密的影像肌理，来凸现现实对象的丰富质感。 另一个方面的资源却来自摄影之外。上个世纪90年代中期以后，很多摄影师开始了解和借鉴社会学、人类学作田野调查和社区研究的方法，并尝试着把这些学术研究性的方法引入到专题影像的采集过程当中来。这个借鉴和实践的过程，在很大程度上让许多纪实摄影家摆脱了长久以来形成的那种凭艺术化的知觉从事影像采集与选择判断的习气，赋予了他们一种理性的眼光和冷静严谨的工作方式。这种理性表现，一个是放弃了影像的艺术趣味和个人化的先期想象，面对现实，注重现场与实证。另一个是沿用社会学和人类学研究采用的系统化与结构化的方法，在一个更为广阔的视野当中，全面而完整地对所关注的对象作出详实的描述。还有一点重要的表现是，许多摄影家除了依循社会学人类学研究的系统方法，借助纪实影像的视觉语言与完整的叙事逻辑，结构性地建立起关于现实对象的比新闻报道更具广度的平面描述之外，开始注重通过大量的现场采访、文献搜集与梳理、相关数据的采集与统计等等一系列复杂的工作，借助文字、图表、示意等等种种语言手段，建构起有关对象的纵深化的丰富描述。因此，当这种摄影之外的理论资源转化成为众多中国纪实摄影家普遍的素养时，纪实摄影在中国的实践便获得了一种理性的内在动力，自然也就会呈现出一种不可遏止的多样化发展。 但是，当我们充分肯定中国当代纪实摄影的特殊发展与独特价值时，当我们们重新回过头去一一检视那些著名的纪实摄影文本时，它存在的缺陷，特别是在态度和语言层面上的缺陷也同样明显。 一种表现是，众多的中国纪实摄影家依然看重和迷恋具体影像的精致形态，还在将某一具体的影像当作经典艺术品来进行“艺术创作”。这种由来已久的影像观念和操作惯性，不仅严重限制了摄影家的眼界和对一个话题进行整体的把握，影响到对某一纪实影像专题的完整叙事，同时，面对社会边缘人群和弱势群体的苦难困境，摄影家却在那里营造一幅幅过度艺术化的影像，甚至将这样精致的影像看作是自己的艺术成就，甚至还要去获奖和参与拍卖，这本身就与对象之间构成了一种高度不平等的扭曲关系，显露出许多纪实摄影家不过是在以纪实摄影为借口，对被拍摄的弱势对象进行貌似合法的剥削和施暴，充满了令人齿冷的伪善与欺骗。 另一种表现是，过度追求影像的风格化与视觉样式的统一。许多国内重要的纪实摄影家对一个话题的影像描述方法，主要是选取一种单一的视觉样式——比如环境肖像的视觉样式，然后对一类人群或者是一个社区迅速展开影像扫描，再辅助以简略的文字背景描述，最后以合并同类项式的结构逻辑完成整个专题的拍摄。这样的纪实摄影专题其实只是一组风格近似影像的平行累积，最终形成的是一个平面化同质化的横向展开的叙事构成，依赖文字作为一个非视觉化的纵轴描述，以弥补这种过度平面化的缺陷。这种叙事结构成为大多数国内纪实摄影家近十几年来普遍使用的语言样式，从而导致大量纪实摄影文本在叙事结构上过度简单和平面化，不仅失去了对象大量重要的细节，让我们在影像当中看不到有关现实事物绵密丰富的肌理，亦丧失了作为一个纪实摄影家思考的深度。 即使那些熟悉图片故事拍摄方法的纪实摄影家，他们的影像实践也多拘泥于一个点状的对象及话题的视觉描述。尽管他们通晓这种线性叙事的逻辑关系，尽管他们擅长通过景别的变化来深入细节的表达，但图片故事的构成再加刻意的放大，也仍然只是一个图片故事的格局。这样的纪实摄影家仍然缺乏驾驭一个大的专题描述过程的气象和复杂能力，亦缺乏更为宽阔的视野与思想的广度。 五、回到起点 正是基于当代中国纪实摄影特殊的发展脉络和形成的这样一个参照框架，我特别看重李杰拍摄的这一个由三个内容相关联的纪实摄影专题构成的重要文本。 李杰的纪实摄影实践，当然地集合和显现出中国纪实摄影整个发展过程中的种种延伸：比如对纪实性影像早期那种过度艺术化想象与视觉特征的摆脱（比如他早期的影像文本《康巴的太阳》就明显的具有这种特征），转而对弱势群体和边缘人群予以特别的关注；比如援引社会学及人类学研究的理论资源和方法，开始有计划有系统地对一个话题进行长时间的关注与持续完整的影像表达；比如注重文献及现实信息的采集整理；比如开始弱化影像的独立叙事性格，开始注重结构性地看待和使用影像资料，以对他所关注的话题作出尽可能理性和深入的表达，等等。 但李杰在这一文本当中显露出来的独特性远不在此。与众多国内纪实摄影家拍摄的影像专题相比，他将三个国家三个不同的人群聚居部落纳入到一个可资比对研究的关系当中来，这种更为宽阔的观察视野，是当代中国纪实摄影家非常缺乏的。尽管我们很早就从萨尔加多拍摄的《劳动者》那样的纪实摄影专题当中看到这种超越国家和地区的观察眼界，尽管当代许多摄影家早已具有这样跨越国家和地区进行拍摄的经济能力，但迄今为止，很少中国摄影家在自己的影像实践当中体现出这种眼界。这样的视野显现的不是一个能力的问题，而是一个摄影家如何站在全球化的背景之下，超越自身所在族群那种单一局部的生命经验，对人类一种普遍化的存在现实作出一种更为复杂的观察，而这样的观察视域，有可能为我们打开更多的思考向度。 另一方面，李杰这一文本秉承了中国当代纪实摄影家关注底层民众生存现实的道德立场，但却已经摆脱了那种通过影像的刻意选择和大规模集合，以凸显弱势群体一种非常态化苦难处境的强制姿态。我们看到，缘于抵制和抗拒一党政治意识形态宰制的企图，早期大多数中国纪实摄影家的影像采集，无不有意地对低层民众生活中极端贫弱苦难的一面进行强化、放大，这让那些弱势群体和边缘人群在影像当中变成一种“非我族类”，他们的生存现实成为一种非常态化的奇观，这也让我们对这类影像的观看变成了一种合谋的集体猎奇和窥视＿＿就跟我们一起去动物园观看一只从非洲草原运来的奇异动物那样。李杰不是。在他的长期关注和比对观察当中，这三个亚洲不同国家不同人群的聚居部落乃是一种恒常性的个案，这样的部落和贫弱人群在全球各个国家都普遍存在。而这样困窘的生存样态，不是什么特殊的案例，而是一种非常日常性的状态，这就是他们的现实，而不是一种奇观。换一种说法就是，贫困乃是人类一种普遍的现实，你不能像政客们那样居心叵测地去回避，也不必像许多纪实摄影家那样去刻意地强调。作为一个有良知、有眼界、冷静而理性的摄影家，我们要做的是能够直面这样的现实，观察它，通过影像语言尽可能正常化地显现它的真实状态，进而表达出我们理性的思考和态度。这正是李杰在这样一个比对性文本当中显露出来的一个重要的讯息。这一点超越了鼎盛时期的中国纪实摄影实践，让我们看到了纪实摄影在当代中国的一种理性发展与进步。 在影像的采集过程当中，李杰的这三个影像专题并未沿用国内纪实摄影家们习惯的那种特意选择对象的表征性符号，然后加以放大和合并累积的简单方法，也没有设定一个图片故事的格局然后去刻意地把它放大化。他更多地援引了社会学和人类学那些调查实证的方法，特别是援引了那种结构性地对话题进行深度系统化描述的逻辑方法。但他没有将这种系统关联处理成为一种平行并置的关系，而是同时融合了图片故事那种对一个基本单元展开细节丰富的纵向叙事的优势，这让他的这一文本具有一种“致广大”的宏观视野的同时，亦充满了“尽精微”的丰富肌理，让我们看到了不同国家不同地区不同人群的生存现实当中那种独特的生命样态和质感。这在《布拖》当中的“闲居”、“道途”、“仪式”单元，《中季伦》当中的“居所”、“内室”单元，《莫罗哈拉》当中的“部落”、“食物”单元当中尤为明显。不同国家和地区生存状态却基本相同的人群，让我们感受到了贫困的普遍存在。而具体生活样态的种种特殊性，却让我们同时知解到了不同种族、不同文化、甚至不同海拔高度和自然环境带与不同族群生活现实的差异性。这样的冷静观察与深度描述，避免了三个比对个案的同质化，为我们提供出更为复杂多样的深层讯息。 此外，在使用和处理大量的图片资料，以在最终的视觉传达当中有效地赋予文本以完整的视觉描述方面，李杰所做的工作为我们提供了另一个有益的启示。这在他选择使用《布拖》这一专题的图片过程当中尤为显著。《布拖》是他拍摄了二十多年的一个专题。从影像语言发展的考察当中我们可以看到，在上个世纪五十年代以前，摄影师通过镜头的观看会比较注重正常的视角。这在器具的使用方面表现为大量使用标准镜头进行影像的采集。这种视角的成因并不是因为人类当时的技术水准还不能做出更短或者更长焦距的镜头，而是人们与现实之间存在一种普遍的空间信任，人们相信，通过正常视距的镜头看到的世界才能接近真实的表达。但是，到了上个世纪六、七十年代以后，不断披露的事实一再向人们证实，即使正常视角获得的真实影像真实讯息，经由权力集团与商业资本的蓄意利用、歪曲，在到达公众面前时已经面目全非。这一残酷的现实，最终导致摄影师不再迷信影像的真实性，转而开始关注影像的主观评价性。与此相支持的中长焦镜头开始大量使用，中近景别的影像，甚至是关于对象细节表现的特写式影像，成为这一时段当中摄影师普遍采用的句法。而到了八、九十年代之后，随着媒体的多样化和信息消费的急速增长，平面影像需要在有限的界面当中包含更多的信息量，以与其它媒介、特别是动态影像的信息传播能量相抗衡，大广角全景深的镜头又开始成为摄影师普遍使用的利器。李杰长时间拍摄《布拖》的过程，在影像的观念与器具的使用上，恰好经过了后两个时期。这让他早期拍的《布拖》专题，积累了大量有关凉山彝人族群生活的非常细节化的特写影像。而后来拍摄的大量中远景的影像，完整地描述了此地的自然地理景观、人文景观、以及这一族群日常化的具体生活场景。李杰将出自自己之手，但拍摄时间、句法和功能迥异的影像有效地结合在一起，不仅显现了不同时间当中对象存在的不同状态，同时亦借助于影像语言的不同层次与节奏，对这一地区和族群作出了多样化的丰富描述。这或可看作是后期编辑处理一个纪实摄影专题，最终使之文本化过程当中一个非常技术化的手段，但它涉及的却是如何更为准确地使用影像语言对一个纪实摄影专题作出完整描述的问题。而且，许多中国的纪实摄影师都有相关的经验和大量的影像积累，从这个意义上说，李杰的这种在影像语言上的理性选择和结构方法，不妨看作是一个值得参考的有价值的意见。 |
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