东方学视野中的中国照片
--从拍摄中国的西方摄影家看摄影中的东方学问题
对于中国，摄影首先是政治问题 摄影，对于西方，是器材和技术的问题，媒介和实验的问题，传播与观看的问题，美学与伦理的问题；但对于中国，首先是政治问题。1844年，法国拉萼尼使团访华，强迫在第一次鸦片战争中吃了败仗的清政府签订《中法黄埔条约》。谈判间隙，使团的海关官员于勒·伊蒂埃（Jules Itier，1802-1877）将中方代表、两广总督耆英喝住，拍下中国大陆的第一张照片。珠江口的法国舰队，比那台达盖尔相机更生动地构成了摄影术侵入中国的第一个情境。 西方摄影师获准深入中国内地旅行、拍摄，是1860年第二次鸦片战争之后。战败的中国与英、法签订《天津条约》，首次确认了外国人在中国内地有旅行、经商、传教的自由，并享有领事裁判权（治外法权）。从1860年直到1943年英、法、美鉴于中国加入世界反法西斯统一战线，自动放弃领事裁判权止，其间在中国旅行、拍摄的西方摄影师，每人都是《天津条约》等一系列不平等条约的受益人--他们的拍摄也直接间接地支撑着帝国的在华利益，此为西方摄影师拍摄中国的第二个情境。 在日本和朝鲜，摄影术也是随着美国舰队的重炮一起登陆的。 正是基于这一情境在东方国家的普遍存在，爱德华·W. 萨义德在《东方学》中指出，在19世纪晚期，一个英国人来到埃及或印度，他不会不想到这个国家是英国的殖民地；因此，一个欧洲人或美国人与东方相遇时，"首先是以一个欧洲人或美国人的身份进行的，然后才是具体的个人。在这种情况下，欧洲人或美国人的身份决不是可有可无的空架子。它曾经意味着而且仍然意味着你会意识到--不管是多么含糊地意识到--自己属于一个在东方具有确定利益的强国"；因此，你所具有的"所有关印度和埃及的学术知识在某种程度上都被上述显而易见的政治事实所玷染、所控制、所侵犯"。① 换言之，在这一历史情境之下，西方人在东方进行的学术研究、科学考察和艺术创作等，"是受制于社会，受制于文化传统，受制于现实情境，受制于学校、图书馆和政府这类在社会中起着稳定作用的机构的"，"即使最怪癖的艺术家的作品也同样如此"。② 因此也就不难理解，1869年，英国摄影家约翰·汤姆森（John Thomson, 1837- 1921，亦译约翰·汤姆逊）第一次进入广东内地旅行，何以多次回忆起英国对中国的征服之战。在穿过佛山流溪河时，汤姆森想起了1857年5月第二次鸦片战争期间，就在这条河上，英国海军准将凯佩尔率领的英军舰队是如何击溃中国海军编队的 ③；而早在他乘船从香港前往广州的途中，就已经自豪地想起过堪与"摧毁了中国的全部船队"的凯佩尔媲美的另一位不列颠英雄： 从香港溯宽阔的珠江而上，是一次惬意的旅行：站在汽船甲板上，可以望见虎门炮台的废墟，这会使人很自然地联想起，1637年威代尔（Weddell）船长第一次率领英国商船队踏上这块土地时的心情。④ 看着虎门炮台的废墟，清风拂面地航行在珠江上，汤姆森的心情穿越时空，与威代尔船长暗通款曲。1637年，威代尔率英国船队强行进入珠江口，受到中国军队阻拦，冲突中将虎门炮台轰成废墟。这是历史上英国与中国的第一次交手，被认为暗示了此后中英关系的走向，威代尔被誉为"替大英帝国叩开中国大门的人"。威代尔、凯佩尔，代表的是那种征服中国的欲望，为大英帝国开疆拓土的雄心--如今，汤姆森来了，虽然他带的不是舰队而是相机，但心情却是一样的，那就是征服这个国家。 汤姆森的这种回忆并非只是矫情，它明白无误地提示了萨义德所说的欧洲人与东方相遇时的身份意识，也决定了他不可能"完全以一种对中国的热爱"来拍摄中国；实际上他是通过镜头解读中国、评价中国、判断中国--当然是用英国社会的眼光。 那么，当时的英国社会--或者说欧洲，是如何看中国的？ 对于18世纪的法国启蒙思想家如伏尔泰等人而言，"没有一个人在他们著作的某一部分中，不对中国倍加赞扬。只要读他们的书，就一定会看到对中国的赞美......在中国，专制君主不持偏见，一年一度举行亲耕礼，以奖掖有用之术；一切官职均经科举考试获得；国家只把哲学作为宗教，把文人和知识分子奉为贵族。看到这样的国家，他们叹为观止，心往神驰"。⑤ 英国人对中国显然缺少法国人的浪漫情怀，他们的看法来自商人的见闻和外交使节的亲历，更具经验主义的实证特征。亚当·斯密在《国富论》(1776)中描述了这样一个中国：中国下层百姓的贫困程度远甚于欧洲最穷的国家中的下层百姓，广州城周围许多家庭陆地上没有住房，只好栖身渔船；他们的食物少得可怜，非常渴望能打捞出一些欧洲来的轮船上倾倒下来的最最肮脏的垃圾，诸如臭肉、狗或猫的尸体等，即便是腐烂得臭不可闻也很欢迎，就像其他国家的人们得到最有营养的食品时一样兴奋。⑥ 1793年作为英王特使在热河见过乾隆皇帝的马戛尔尼，后来在《出使中国》中写道：中国人不讲卫生，从来不用肥皂，也很少用手绢，随地乱吐，用手指擤鼻子，用袖子擦鼻涕，还在脖子里找虱子；没有冲水厕所，到处臭气熏天；中国的军备更是落后，当权者完全没有危机意识，"它是否真的不明白只消几艘英国战舰便能消灭帝国的整个海军？只需半个夏天，英国战舰便能摧毁中国沿海的所有船只，使以食鱼为生的沿海居民可怕地挨饿？" ⑦ 马嘎尔尼之行实际上成为欧洲对中国态度转变的一个转折点，他们看到的中国皇帝昏庸，官吏无能，整个民族不思进取且骄傲自满，"在欧洲人最近进展最快的那些领域里中国人的知识十分贫乏。" 1840年的鸦片战争，英军区区40余艘舰船、4000名士兵（后来增加到7000名），在距离英国万余公里之外居然把本土作战的中国军队打得溃不成军！这一残酷事实彻底粉碎了中国的"帝国"形象，进一步强化了中国落后、贫穷、专制、不堪一击等相关叙述的真实性。对于西方看中国眼光的转变，英国汉学家约·罗伯茨在《十九世纪西方人眼中的中国》一书中有清晰的梳理，而社会史学家乔万尼·阿瑞吉（Giovanni Arrighi，1937-2009）则这样概括这一过程： 随着近代欧洲军商合一的民族国家体制在1688年的威斯特伐利亚条约中被制度化，中国的正面形象随后黯然失色了，这不是因为欧洲经济上成就有多么伟大，而是欧洲在军事力量上的领先地位。欧洲商人和冒险家们早已指出过由士大夫阶级统治的国家在军事上的薄弱，同时也抱怨过在与中国贸易时遇到的官僚腐败和文化障碍。这些指控和抱怨将中国改写成一个官僚腐化严重且军事上不堪一击的帝国。这种对中国的负面评价又进而将中国纳入西方对中国的政治想象中，从而使得中国由一个值得仿效的榜样，变成了"英国模式"的对立面，后者在西方的观念中日益成为一种意识形态霸权。⑧ 中国由原来"值得仿效的榜样"退化为"官僚腐化严重且军事上不堪一击的帝国"，成为"英国模式"--也就是今日所谓"国际主流社会"--的对立面（暗含着中国即将出局），这一过程正体现了东方学的判断和影响--东方学视野中的中国，构成了西方摄影师拍摄中国的第三个情境。 早期拍摄中国的西方摄影师，都是在"走"过这三个情境之后，才到达中国的。
《中国和中国人照片集》英文版第一集封面
东方学，按照萨义德的说法，有三个涵义，一是由西方人（主要是英国人和法国人，后来又有美国人和德国人）作出的、关于东方的知识体系；二是一种思维方式，西方将"东方"视为与自己有区别的一个对象，并将这种区别作为思考东方、界定东方的出发点；第三个涵义是萨义德最为强调的："如果将18世纪晚期作为对其进行粗略界定的出发点，我们可以将东方学描述为通过做出与东方有关的陈述，对有关东方的观点进行权威裁断，对东方进行描述、教授、殖民、统治等方式来处理东方的一种机制：简言之，将东方学视为西方用以控制、重建和君临东方的一种方式。"⑨ 萨义德之所以称东方学是西方"控制、重建和君临东方的一种方式"，乃是因为作为一种知识体系，它通过对东方的描述、想象和定义，启发了西方对东方的态度，从而影响了西方对东方的行动。举例来说，在东方学的描述中，中东的阿拉伯人被视为落后、纵欲、信仰异教却又缺少道德约束，但这个民族却控制着世界上最丰富的石油资源，并试图借此与西方讨价还价。一旦撕下委婉含蓄的面纱，西方人问得最多的问题是："像阿拉伯这样的民族有什么权利让西方（自由、民主、道德的）发达世界受到威胁？这类问题背后常常暗含着这样一种想法：用海军陆战队占领阿拉伯的油田。"⑩ 这一想法，已被美国为首的多国部队在伊拉克完美实践了。 其实19世纪中英之间的两次鸦片战争，也是在同样的逻辑下发生的。 但摄影评论的现状却是，在解读19世纪西方摄影家拍摄中国的照片时，我们的评论在这些照片前面款款拜倒，十分自虐。比如对约翰·汤姆森的照片，就有这样的评论： 我们应当真诚感谢汤姆森，他的中国行程没有教会任务，没有外交使命，没有军事目的，也没有商业驱动，他完全以一种对中国的热爱，对东方文化的好奇和对不同人种文化的偏好，以人类学和社会学的眼光，以摄影艺术家的敏锐为我们记录了大量珍贵的中国影像。⑪ 真是倾情赞美。这种幼稚病在关于其他外国摄影家（如约瑟夫·洛克）的评论中普遍存在。之所以选择汤姆森和这段评论为例，理由有二：其一，汤姆森是19世纪最早深入中国内地广泛旅行、出版关于中国的摄影著作最多（5部）、影响最大的西方摄影师；其二，这段评论典型地代表了中国摄影评论的悖论：媚拜西方摄影师照片的"历史价值"，同时却放弃了历史情境的具体分析，将西方摄影师理想化为一个抽象的、不受任何现实关系制约的人。这种评论没有或不愿注意到，汤姆森的同一幅照片，在中国和在英国，有着完全不同的解读；在西方摄影师眼中，中国不是柏拉图式精神之爱的对象，仅仅是一种谋生之道而已！ 实际上这表现了一种批评意识的断裂。在谈到20世纪艺术批评时，萨义德提醒人们，我们花了太多时间去详述卡莱尔（Thomas Carlyle，1795-1881，英国作家）和拉斯金（John Ruskin，1819-1900，英国艺术评论家）的美学理论，"却不理会他们的思想怎样同时提供了征服低等民族与殖民地的权力"；当人们津津乐道19世纪欧洲现实主义小说的成就时，却忽视了它们的主要目的之一："几乎无人察觉地维持了社会对向海外扩张的赞同。"⑫ 面对汤姆森在中国的拍摄，在对其照片做详细的情境分析之前，我们何以断定他"完全以一种对中国的热爱"拍摄了中国？ 读者若熟悉中国人，了解他们根深蒂固的迷信习惯，应不难理解，在我完成这项任务时，会面对多大的困难与危险。在许多地方，当地人从未见过白种的陌生人。而士大夫阶层在普通人中已植入一种先入之见，即：最应该提防的妖魔鬼怪中，"洋鬼子"居于首位，因为洋鬼子都是扮成人形的恶魔，双眼有魔法，具穿透力，能看到藏在天上地底的珍宝，因此无往而不利。他们来到中国人中间，纯是为了谋求自己的私利。因此，我所到之处，常被当成是危险的巫师，而我的照相机则被视为神秘暗器，与我的天生魔眼相得益彰，使我得以洞穿岩石山峦，看透当地人的灵魂，制成可怕的图像。被拍摄者会神魂出窍，不出几年，就会一魂归西。⑬ 如此愚昧的中国人，值得汤姆森热爱吗？ 当汤姆森在《中国和中国人照片集》的"序言"中写下这段话时，他忘记了同样的情景也发生在欧洲。瓦尔特·本雅明在《摄影小史》中谈到，1840年代的《莱布尼茨报》就公开宣称摄影术是一种"恶魔的技艺"，该报称"要将浮动短暂的镜像固定住是不可能的事，这一点经过德国方面的深入研究已被证实；非但如此，单是想留住影像，就等于是在亵渎神灵了。人类是依上帝的形象创造的，而任何人类发明的机器都不能固定上帝的形象。"⑭ 当时摄影术带给世界的震惊是普遍的，但本雅明在叙述德国人时做了修辞性处理，而汤姆森在叙述中国人时，做了戏剧性的恶意渲染。 对这本书，英国摄影史学者伊安·杰夫里的评价一针见血："实际上，他（指汤姆森--作者）的书并不是公正无私的调查，它倒更像是一本为了商人和殖民者的使用而设计的说明书。在沿着长江旅行的时候，他一直留意着轮船的路线和殖民地的位置......见到那些尚未启智的人和未开发的矿产资源，汤姆森深感焦虑不安，于是他写了这样一本与之有关的但实际上却对殖民者有用的手册。" （伊安·杰夫里：《摄影简史》，三联书店，2002，第64页）
厦门女人的小脚-汤姆森 摄 作为一名经验丰富的商业摄影师，在中国的游历和拍摄中，汤姆森非常注意搜集和摄取那些西方读者趣味极浓的中国习俗（如满族女子的内宅生活、汉族女子的小脚）、景观（如北京的圆明园、南京的琉璃塔，前者因鸦片战争、后者因出现在一幅英国流行的油画上且被制作为明信片而广为人知）、事件发生地（如天津大沽炮台废墟和仁慈堂废墟，该教堂因"天津教案"中10位修女被杀而闻名欧洲），并极力铺陈中国社会的江湖特色。广州的赌场和鸦片烟馆，福州的麻风病村和栖身墓穴的丐帮，向陌生人发射毒箭的台湾原住民，京津路边的大车店，长江上盗匪造访的夜航船......多么浓郁的江湖氛围！极具惊悚感的中国经历！一种中世纪般因落后而特有的传奇色彩！ 这正是东方学描述东方时的典型手法。 比如他对福州丐帮的描述： 记得我第一次来到这里，被发自一个坟墓里的呻吟声所吸引，这时天色渐黑，当我隐约见到好像是一个衣不遮体的老人时，一种迷信的恐惧感向我袭来。他正在煽着快要熄灭的火苗，但他不是这里唯一的居住者......我第二天一早又去找他们，碰见他们正在吃早饭。一个健壮但衣着不整的小头目，看上去愚昧蠢笨，正站在入口处，抽着一只烟枪......此时他的同伙们正忙着用筷子扒着碗里那前一天讨来的满是臭气的残羹剩饭。他们大声喧谈着，又把他们的处境和身旁的棺材一忘而光。一个好开玩笑的人骑坐在棺材上，在死者的脑袋上讲着笑话。⑮ 这简直就是恐怖电影的场面了。 虽然汤姆森知道丐帮马快式的江湖生活并不是中国社会生活的常态，但他对于类似的场景非常上瘾，几乎成为展示每一个中国城市或地方时不可或缺的内容。实际上这已不是其个人嗜好，而是反映了当时英国社会对于东方叙事的要求：东方必然是与西方不一样的，既然西方社会代表着人类发展的最高层级，那么东方只能是相反；东方的意义就在于其能够提供西方所没有的种种奇观，而关于东方的学术、游记、见闻、影像等则有这样的义务。这种东方学趣味出现在当时欧洲关于东方的各类叙事之中，因为这是那一时代的规范化写作，代表的是一种集体想象。比如19世纪法国著名作家福楼拜所记述的埃及奇观： 有一天，为了愉悦大众，穆罕默德·阿里的手下从开罗的集市上带走一个女子，将他放到一家商店的柜台上，在光天化日之下与其交合，而商店的主人则在一旁安静地抽着他的烟斗。 不久前死了一个修士--一个白痴--人们一直把他当作一个圣徒；所有的穆斯林女人都跑来看他，与他手淫--他最终精疲力竭而死--这次手淫从早到晚一刻也没停...... ⑯ 福楼拜、汤姆森以及各学科的欧美东方学者们齐心协力，共同构筑了一个专制落后、贫穷愚昧、纵欲无度、充满奇观、远离现代文明的东方，一方面使"东方成了怪异性活生生的戏剧舞台"，⑰另一方面巩固了西方人观看东方、裁决东方、君临东方的优越感，一种影响久远的欧洲中心论。汤姆森对福州丐帮的描述及这种描述背后隐藏的价值判断，让人很容易想起英国作家乔治·奥威尔（George Orwell，1903-1950，小说《1984》的作者）在摩洛哥城市马拉喀什所见到的当地人的生活状态及其对当地人生存意义的评论： 当你走过这样一个城镇--生活着20万居民，其中至少有两万人一无所有--当你看到这些人如何生活、如何朝不保夕时，你总是难以相信这是人所能生活的地方。所有殖民帝国实际上都建立在这一事实的基础之上。这里的人有着棕色的面孔--而且为数如此之多！他们和你果真是一样的人吗？他们有名字吗？也许他们只不过是一种没有明显特征的棕色物质，像蜜蜂或珊瑚虫那样的单个个体？他们从泥土中诞生，他们挥汗如雨，忍饥挨饿，不久即复归泥土，湮没在无名无姓的墓穴之中，没有人注意到他们的诞生，也没有人留意他们的死去。甚至墓穴自身不久也消散于泥土之中。⑱ 多么坦率！既然"他们"不过是一种"没有明显特征的棕色物质"，而不是与"我们"一样的"文明人"，那么，除了被征服、被殖民、被践踏之外，还配更好的命运吗？ 不要以为奥威尔只是在说摩洛哥人："欧洲人所了解的非欧洲人全都是奥威尔所描写的那种样子。" ⑲ 这自然也包括中国人，汤姆森的照片和文字可以为证。 使汤姆森的中国描述与奥威尔的马拉喀什观感产生内在契合的，是西方中心论的世界观。这种世界观的认识论基础是历史主义，即认为人类历史的发展是一个线性过程，"它把欧洲置于发展的核心和顶尖，从而使其按欧洲的发展标准在空间和时间上支配世界......（那些与欧洲不同的社会形态）非但没有被视为有别于欧洲发展的同时代模式，反而被置于欧洲早已抛在后面的发展阶梯的某一台阶上。它们让欧洲人隐约看见的不是作为可选择的现在，而是欧洲发展的一个过去阶段，即人们所描述的‘我们同时代的祖先'的一种理论。这种新的世界观的发展与欧洲对世界的殖民化和统治是携手并进的。" ⑳ 汤姆森的照片和文字中，中国显然是被放在已被欧洲所抛弃的某一个台阶上。 历史主义的形成，有着从启蒙思想家经黑格尔、马克思直到尼采和斯宾格勒的完整链条；而拍摄中国的西方摄影师，从于勒·伊蒂埃、菲利斯·毕托、约翰·汤姆森、约瑟夫·洛克直到罗伯特·卡帕、卡蒂埃-布勒松和马克·吕布，也构成了一个延续东方学视觉传统的链条：所不同的是，卡帕和卡蒂埃-布勒松代表了这一传统开始转变，而马克·吕布则站到了转折点上--这是后文所要讨论的话题了。
参考文献： ① 爱德华·W. 萨义德：《东方学》，第15页，王宇根译，三联书店，2007。 ②《东方学》，第257页。 ③ 约翰·汤姆森：《镜头前的旧中国--约翰·汤姆森游记》，第34-35页，杨博仁、陈宪平译，中国摄影出版社，2001。 ④ 《镜头前的旧中国--约翰·汤姆森游记》，第46页。 ⑤ 托克维尔：《旧制度与大革命》，第198页，冯棠译，商务印书馆，1997。 ⑥ 亚当·斯密：《国富论》，第60-61页，谢祖钧译，新世界出版社，2007。 ⑦ 这是马嘎尔尼1793年日记中的话，转引自阿兰·佩雷菲特：《停滞的帝国》，第56章，王国卿译，三联书店，2007。 ⑧ 乔万尼·阿瑞吉：《从东亚的视野看全球化》，见《中国年度学术》（2005），中国社会科学出版社，2006。 ⑨《东方学》，第4页。 ⑩《东方学》，第367页。 ⑪《人类的汤姆森》（文/仝冰雪），《中国摄影》杂志，2009年第4期。 ⑫ 爱德华·W. 萨义德：《文化与帝国主义》，第14页，李琨译，三联书店，2003。 ⑬ 约翰·汤姆森：《中国和中国人照片集》"序言"，转引自《帝国的残影：西洋涉华珍籍收藏》，第174页，团结出版社，2009。 ⑭ 瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的时代--本雅明论艺术》，第4页，许绮铃、林志明译，广西师范大学出版社，2004。 ⑮《镜头前的旧中国--约翰·汤姆森游记》，第129页。 ⑯《东方学》，第134-135页。 ⑰《东方学》，第135页。 ⑱《东方学》，第321-322页。 ⑲《东方学》，第321-322页。 ⑳阿里夫·德里克：《中国历史与东方主义问题》，见《后殖民主义文化理论》，第76-77页，罗钢、刘象愚主编，中国社会科学出版社，1999。
威廉·桑德斯拍摄的公堂审案-1870s
威廉·桑德斯拍摄的中国酷刑-砍头
作者注：西方摄影师的中国照片中，东方学趣味主要体现在哪几个方面？ 以19世纪末20世纪初西方摄影师的中国照片为例，东方学趣味主要体现在四方面，第一，强调东方文化的历史悠久、古老神秘、衰败凄凉和东方社会生活中的奇风异俗、奇装异服和体力劳动，以突出尚处于"古代"的东方与正在进行工业革命、代表近代文明的西方的差距。照片中可看到大量的古寺老僧、古塔古牌坊、神秘的古代石刻以及大量繁重体力劳动的场面，在当时西方人眼中，这是典型的"中古"社会特征，既带给他们一种视觉愉悦感和心理优越感，又迎合了流行的怀旧情绪：当时西方社会正处于古典文化崇拜的最后时期，有"古典意味"的照片深受"有教养"阶层的喜爱--他们是购买照片的主要社会群体。菲利斯·毕托、约翰·汤姆森等人在中国拍摄了大量破败不堪、带有凄美意味的古塔古寺古牌坊：这不表示他们热爱中国历史文化，而是因为这类货能卖好价钱。第二，强调东方社会的"父权制"特征，官府可以随意处置小民的生命财产，在官民关系上典型地体现为小民下跪的画面。第三，雄奇的自然风光，约瑟夫·洛克的照片是杰出代表。第四，中国的酷刑，代表了中国人是一个有残酷嗜好的民族。 东方学趣味在西方摄影师的拍摄手法上也有经典体现：雇用模特，随意摆拍、捏造他们想要的、符合西方社会想象的中国社会的生活场景、情节；在中国人看来，这些场景虚假得离谱，十分搞笑。 |
