帕佩乔治论摄影（下）

问：这是一种精神上的相通。我想起你的一个主题《美国体育》，沉浸在一些事件中，拥挤的人群，壮观的景物，但是描绘的却是一个阴暗的、情绪复杂的世界。

答：人，空间中的人。当我第一次看卡蒂尔—布列松的时候，第一次看“决定性的瞬间”的时候，我的兴趣就在于他对芸芸众生的控制力。实际上我感到很惊讶。当然，他大部分时间只使用一个50mm的镜头。而我在完成《美国体育》这个专题时，则包容更多的人，使用广角镜头，探索新的可能——也就是说，让这些照片具有纯粹感，同时也深思熟虑。

然而你是对的。那时候的情绪是主要的。那时候越南战争即将结束。我在拿到这一主题的古根海姆基金不久后的几周，就发生了学生被枪击的事件，反战成为这一时期的焦点。从根本上说，我是在一种非常愤怒的情绪下拍摄这组画面的。

问：在我的学生时代，争论最多的就是围绕“政治的角色”，也正是您当时所体验的。其中也有对萨科夫斯基传统隐含的批评，附带也延伸出这样的问题：“凝视”的本质和特权的位置。

答：对于我来说，总是回到我所看到的两幅卡蒂尔—布列松早期的照片中，那是在我大学的最后学期。原因就是其纯粹性，没有其他的东西，没有虚构，也没有创造什么。当然我也没有傻到那个地步，认为摄影就是在一个合适的地点和合适的瞬间描述这个世界。如果真的是这样，从某种意义上说，就成了一个索引而已。从反向延伸，自然也就引入了政治的意味。因为我们在看待这个世界的同时马上就会意识到我们是在面对一个想象中的世界。其实就我对艺术的一般理解来说，我只是想融合各种艺术的力量，包括伟大的诗歌，伟大的音乐，当然还有伟大的摄影，甚至让我从一开始就找到安身立命之本。问题在于艺术，或者艺术的创造无法让你有足够的时间精雕细琢。没有人有时间会花十年的时间考虑，或者三十年去考虑艺术史。我只是赋予其最长观察的可能性。我并不是说我是完全正确的，当时我必须坚持自己的立场。

问：你的中央公园的照片（穿越伊甸园）始于一个很简单的理由，就是你发现几乎每天都穿过中央公园。其重要性在于：日常性和重复性在这个过程中是缺一不可的。其趣味性就在于城市是如何延伸的，如同雅典、巴黎以及罗马，你重新创造了这个城市的关联，揭示了日常空间的价值所在。

答：那的确是一个趣味点。但是我实际上从未考虑过。我的确发现一些地方很像雅典卫城，或者罗马，或者巴黎，的确有一些相同的审美空间。但是我是一个美国摄影家，中央公园有其独特的、大量的美丽成分，甚至仅仅就是一些人物的姿态，让我一直继续着。

问：你有一次谈到，维诺格兰德曾经让学生去拍摄这样的主题：拍摄某人做其他人也做的某件事——而且他很少提出这样的命题。你的照片中多半是个体的横切面，向外的延伸，以及流动的空间。

答：这就是整个系统的组成部分，缝合在一起，当然也变成意味的一部分。那么观众也在某种意义上从照片的解释中解脱出来。观众唯一的回应就是从整体上体验照片的情感倾向。我没有任何解救观众的责任，但是可以让他们回到当初的观察状态。这些照片并非本质的阐述，只是让这些姿态让你联想到某种意味所在。

问：还有一点是你一贯坚持的，也就是这些人所做的一切在相互之间没有任何关联。这也意味着对我来说，作为一个摄影家面对公共空间的最佳机会。

答：其要害就在于我们都想回到60年代。这也是我们曾经所受到的挫折，总是受到某种至关重要的威胁，来自于后现代主义，甚至是舞台剧摄影方式，那是几乎没有人能够理解的，尽管我们都知道是在虚构。我们知道都在创造某种东西，用不同的方式，却是一无所有——或者说超越主题和人物与空间的关联。这其中有一种难以言说的期待，聪明的人一看到你所描绘的就会这样说：“显然，那是不可能发生的。但是摄影家在通过各种方式培养和训练观众，让你对这些创造物认同为艺术。”如今，你也许对其是否是艺术已经不感兴趣。也许你也不会认为具有绘画和其他艺术的精彩所在。人们看照片也许依旧喜欢直截了当的，可以解释的。最好有一个独特的瞬间，非虚构的。这样一来，想象的空间也就荡然无存了。（这一部分所选的是帕佩乔治的照片）