重新思索灵光消逝的时代------[黄亚纪]

让我们重新思索灵光消逝的时代

    任何时刻，我们都在渴望新时代的到来，所以我们冀望将无序庞大的时间以事件切割出段落，然后立足在那尖锐的瞬间眺望着新时代的展开，但当历史过后，我们却发现太多时代并不足以兴奋，最终，我们体认到新时代的幻想仅是我们自身欲望的投射。

    但在众多历史洪流中，视觉史的确充满着新的发明与历险，在物质、思维的交互变异下不断往新的时代驶去。 「世界因欲望而存在，摄影也因欲望而被发明」(注一)，尽管视觉史的历程与结果往往不符合我们所期待，就如波特莱尔(Charles Baudelaire)虽为后世摄影家勾勒出了「闲游者」的身形，但却对摄影欲将自己提升至与艺术平起平坐深刻批判，也对即将到来的大众化、民主化、庸俗化的复制艺术时代感到失望，因为对波特莱尔而言，他所步入的新时代，已经因社会的欲望而忽略艺术原有的想像与美，那些群起的摄影者只是缺乏浪漫想像力与感受力的平庸者罢了。

　　不过与此同时，海洋另一端的日本却双手环抱摄影所开启的新时代。一八四八年，长崎商人上野俊之丞(Ueno Toshinojo)带回达盖尔式相机，日本摄影史自此开始，但是，日文中「写真」一词却早在江户时期的一七九九年司马江汉(Shiba Kokan)所著《西方画谈》中出现：「东方画作为鉴赏玩物无实之用，且西画画法所至，浓淡改以阴阳‧凹凸‧远近‧深浅，以模实仿真。……所谓绘画，若无法写真则不足称妙，亦不足称画也。」(注二)司马江汉是曾习狩野派、以浮世绘师自居、在学习西方油画技法后崇尚西洋写实主义的知识分子，事实上江户时代西方油画隶属兰学之下，与医学、天文学、地理学、化学等自然科学并列，司马江汉可还是介绍哥白尼地动说的重要科学家。一八六零年前后，于横滨开设摄影馆的狩野派画家下冈莲杖(Shimooka Renj)与于长崎开设摄影馆莲学科学家上野彦马(Ueno Hikoma)，成为日本职业摄影家的始祖。

　　由此观之，早期日本摄影与绘画、科学间有密不可分的关系，在对比东方画气韵生动的西方写实主义绘画风潮下，摄影被视为契合时代的先进产物，日本摄影的早期发展因而免去西方曾发生的论争。但多年后，在明治时期追求近代产业思想的新时代目标下，日本参展一八七三年维也纳万国博览会，并创造出「美术」一类别将绘画、雕塑归类其中，绘画与摄影间的区别终于出现。被迫与绘画分道扬镳的摄影，经过仿效绘画的画意摄影等发展，直至一九三零年代新兴摄影出现时，它的独立性才获重视。当时新兴摄影刊物《光画》创刊号中，伊奈信男(Ina Nobuo)在〈回归摄影〉一文大声疾呼：「让我们和『艺术摄影』绝缘吧，让我们放弃既成『艺术』的概念，把偶像破坏吧!然后深刻地认知摄影独有的『机械性』!作为新的艺术的摄影美学-摄影艺术学，必须树立在这两个前提之上。」(注三)

　　对照东西方摄影的演进后，我们不难想像自己与西方对摄影的感受-无论作为观看者或摄影者-必定截然不同吧，作为接受实用主义、肯定机械性的日本，因为巩固摄影本质的记录性与写真性而在一九六零年代后诞生一批独树一格的摄影家，但却也因此难说服普罗大众接受摄影的艺术性与独立性，成为至今日本与台湾摄影环境的问题。

　　无论如何，笔者认为否定既有表象体系，却不为自我表现，企图证明真实之现实的摄影，是摄影的本质，而追求摄影本质的摄影家，他与摄影间的距离就如哲学般难解，且必须同时具有科学家的理性与文学家的感性。巴特(Roland Barthes)曾在多本著作中将日本俳句与摄影相比拟：俳句诗人必须具备敏锐的撷取能力，自眼前平凡的万物推敲出纤细的字词，俳句诗人并永远期待他与世界的「奇遇」，最后透过俳句的切割分化，把庞大的宇宙缩化成无序的片段。俳句是一种想像、一种秘密、一种欲言又止、却又非风花雪月，这都和摄影家、和摄影几乎一致。但是最终，摄影家必须经过相机隐藏，将他的感性包回摄影的暗箱中，只让相机冷冷地拨下现实表面，就如桑塔格(Susan Sontag)对照片的定义是，它宛如模版，直接地刻划现实「痕迹」，像是足迹或死者的面具等候观者的到来。

　　日本新兴摄影因第二次大战告终。一九六零年，摄影团体VIVO随着摄影展「十人之眼」成立，东松照明(Tomatsu Shomei)与奈良原一高(Narahara Ikko)、石元泰博(Ishimoto Yasuhiro)、细江英公(Hosoe Eiko)是这个团体的主要发起人，VIVO在拍摄报导摄影和社会写实主义摄影的同时，也追求摄影的主观主义，即对VIVO而言，在彻底描述外部的同时，如何呈现摄影家内部的姿态也是重要的过程。 VIVO在主观的构造中让客观存在，是过去报导摄影和写实主义摄影所没有的。

　　东松照明是VIVO的主要摄影家之一，一九三零年出生名古屋，一九五四年进入岩波摄影文库工作，开始专业摄影家生涯。对于摄影，东松照明提出「原光景」的观念，所谓「原光景」，是指深刻刻划在每个摄影家记忆中的风景，是摄影家心中不得不回顾的自我原点，对东松照明而言，少年时期被美军作为基地的名古屋街道、士兵、妓女、混乱的酒吧，以及青春时期日本战败后的废墟景象，都是他的「原光景」，因而拍出《十一时零二分─长崎》，以及冲绳的《太阳的铅笔》。

　　或许可以说，东松照明的摄影永远在探讨日本是什么?日本人是什么?这样核心的认同问题吧。东松照明的影像充满强烈的个人特色-人的诡异神情、空间的不稳定感，这是因为东松照明曾受战前新兴摄影的达达主义、超现实主义的影响，他影像中「全部合并，然后紊乱混杂，将时间轴、空间轴全部分解后重新构筑」的混沌(注四)，深深影响日后日本摄影的发展。

　一九六八年，摄影同人志《挑衅PROVOKE》创刊，成员包括今年逝世的日本评论家多木浩二(Taki Koji)、中平卓马(Nakahira Takuma)、高梨丰(Takanashi Yutaka)等，第二年，森山大道(Moriyama Daido)加入。虽然「挑衅」活动仅仅不到两年，却造就日本近当代摄影最激进的时代。在此不论「挑衅」的政治性，但对摄影美学，挑衅提出了：「不仅日本还包括欧洲等地，自摄影与摄影家出现以来，摄影与摄影家总向往着艺术，特别是绘画，并为达到绘画的境界而尽其一切努力，因此，摄影曾经模仿印象派、达达主义、超现实主义，甚至抽象画。但在今日，与普普艺术、欧普艺术非常接近的摄影，应很容易就看出现在自身的意义：所有艺术的本质若就是『表现』，那摄影向往的就是『表现』-摄影不应为了获得艺术的特权，却自我放弃了『记录』这最朴实的机能。」 (注五)

　　中平卓马在这段文字回顾摄影如何透过模仿绘画以成为艺术的历程，但在这样的系谱中，摄影却逐渐放弃了「记录」此最基本的机能，中平卓马在此并不提倡复归报导摄影或社会写实主义摄影，而是认为摄影应作为异于艺术、独立艺术之外、具有「生」与「裸」的意义的记录，摄影家和其他类型艺术家不同，因机械而分割出的界线让自己不可能与其所创造出的作品处于「同一世界」。曾与森山大道共同追求「狂乱、摇晃、失焦」的中平卓马，在一九七三年对过去自己的「狂乱、摇晃、失焦」提出反论，并宣言以彩色拍摄作品，一九七七年因急性酒精中毒丧失记忆后，中平卓马去除所有多余、泛滥的诠释，只剩对现实的生与裸的「直视」，这似乎就是他在《为何是植物图鉴? 》前文中提到「对我而言，『影像(image)』是可以超越的对象。」(注六)中平卓马的作品就如同布朗修(Maurice Blanchot)所说：「影像的本质完全在于外表，没有隐私，然而又比心底的思想更不可迄及，更神秘;没有意义，却又召唤各种可能的深入意义;不显露却又表露，同时在且不在，犹如美人鱼西恒娜( Sirenes)的诱惑魅力。」(注七)

　　布朗修的这段话，不禁令我想起荒木经惟近期谈论自己的摄影哲学，「尽管听起来像是玩笑话，但我可是认真的：我最大的秘密，就是我对摄影的感情，其实是『不暴露』。……摄影，就像是拥有越多秘密的女人，越有魅力。」(注八)这或许与我们由表象认识到的情色荒木经惟有极大差距，但若我们认同摄影的本质为没有隐私的外表，那赤裸的女体、银座的脸孔、东京的天空，不正是形而下的、现实中最没有隐私的外表吗?当然，荒木经惟所说的「不暴露」才是关键-摄影家必须明白摄影不是由摄影家表现，而是由被摄体表现，「摄影是由他人完成的，摄影家作为一个接受者，他的可能性会更加宽广。」(注九)

　　同样撷取现实表层的是森山大道。观看者经常因森山大道「狂乱、摇晃、失焦」风格赋予他感性的评价，事实上森山大道对摄影本身是非情绪性的：「是的，我希望摄影可以彻底的表面。至今，我以各种方法、方向创作摄影，我不断和自己说，摄影不更加表面化就无法存在，这对我的摄影而言是永远的假设。我不在乎什么摄影的内在性，所谓的摄影，就是表面吧，我甚至有如果把摄影变成磁砖一样就好了的感受。…. 若说我摄影中偷偷隐藏着什么情绪，啊，或许就是所有的情绪都一样平坦吧。」(注十)，而「狂乱、摇晃、失焦」风格，与其说来自克莱茵(William Klein)、阿特杰(Eugene Atget)等摄影家，更应说来自安迪沃活(Andy Warhol)：「沃活的绢印『花(Flower)』已经是彻彻底底的平面化了，是平面化的极致，对我而言，沃荷所有的绢印作品几乎都是摄影的本质。最初看到瑞典出版的沃活个展图录瞬间，我直接感受到：『啊!沃活就是摄影!』，那是我看克莱茵、或阿特杰、或东松照明都没有的感应。对我而言，我什至感受到那才是我生平第一次看到摄影。」(注十一)森山大道提示了我们摄影就是街、道、以及我们自己的皮肤，当这些感知交错时，摄影家退后一步，让相机成为中间的一层薄膜，然后，摄出。

　　论及沃活，笔者在此希望借普普艺术做为对照，讨论摄影与艺术间的关系。丹托(Arthur C. Danto)在著作《在艺术终结之后》分析普普艺术：「高级艺术里的普普艺术、做为高级艺术的普普艺术，和普普艺术本身(pop art as such) ，这是三种不同的概念。」(注十二)尽管若将其中普普艺术以摄影替换之，诠释将会有些不同，但「高级艺术里的摄影(无论维多利亚时期做为写实绘画使用的摄影或后来的画意摄影)、做为高级艺术的摄影(即文后将谈论做为当代艺术的摄影)，和摄影本身(如中平卓马、荒木经惟、森山大道所实践的摄影)」，其实也叙述了摄影的三个层面。

　　杉本博司(Sugimoto Hiroshi)、畠山直哉(Hatakeyama Naoya)、铃木理策(Suzuki Risaku)、野口里佳(Noguchi Rika)、米田知子(Yoneda Tomoko)都是对摄影思考后，从现代主义与当代艺术的文本找寻摄影的新灵魂。正如畠山直哉所言：「我想，摄影不是可视为近代社会中一种突出的象征形式吗?科学是奠定我们现在生活的基础思考形式，而我认为所谓的摄影，和这种思考形式非常契合。 」(注十三)「川的连作」是在东京闹区中拍得的川景，在摄影透视下画面如以刀切割成两半，是畠山直哉向来在日常的安定中追求的即将崩解出的刺激。 「Underground」是由二十世纪佛洛依德(Sigmund Freud)和荣格(Carl Gustav Jung)的精神分析学所展开的作品，「slow glass」则受鲍勃萧(Bob Shaw)科幻小说中如同时间机器般的玻璃而启发，在这些影像中，畠山直哉企图将我们由我们认知到的时间与空间脱出，让我们看到既像幻想又是事实的现实。铃木理策的「SAKURA」与畠山直哉的「slow glass」具有相近的视觉感，浅蓝色天空下既清楚又模糊交错的樱花，表现了既存美与现实之外的现实，让我们悬吊在想看却看不清的情绪里，且在那看不清中升起宛如幻觉的知觉。畠山直哉和铃木理策的摄影提示当代摄影与过去不同的几个重点：首先是比起单张摄影的断片时间感，当代摄影更重视连作或多张作品，以构筑影像内部时间与叙述，其次是透过被摄体与现实之间的误差，建立起观看者与现实更复杂、难解的距离。

　　当代摄影的复杂感有时也来自被摄体的文本，米田知子便是以摄影探究历史复杂性的摄影家。米田知子所感兴趣的是被隐藏的背景、历史中曾存在现却不在者、以及这些背景与不在所留下的痕迹。 「Between Visible and Invisible」是米田知子一九九八年来到欧洲时首先制作的系列，她研究她所深感兴趣的二十世纪知识分子、政治家、文学家，透过他们的眼镜和她的镜头、底片，观看者潜视曾经活着的他们的记忆，那些是他们私人、又是我们大众的共同记忆。记忆是摄影重要的编码，甚至与记录性一样重要，而且摄影记忆并不只是个人的记忆、或被摄体的记忆、摄影者的记忆而已，正如同摄影所见的世界并不只是摄影者独有的世界一般-摄影与摄影的记忆内包着至今为止无数的世界与时间，我想这是米田知子作品传达给我们的讯息。

　　至于观看野口里佳的摄影，则在轻盈中有些犹疑，一如所拍摄的烟、光线、日食、甚至人，都即将于画面缓缓消逝，它们就像一种提问，因为似乎没有东西是被确定的。 「太阳」是野口里佳轻问「太阳的颜色为何?」，而使用没有镜头、没有观景窗的针孔相机拍摄的作品，我想，使用相机源头的针孔相机拍摄光的源头的太阳，或许野口里佳也企图回应「摄影究竟是什么?」这一更大的时代命题。同样回应摄影源头的是杉本博司，杉本博司以他对时间、空间、历史的知识与想像，完成了无数美丽的作品。 「放电场(Lighting Fields)」是一次杉本博司参观摄影发明者塔伯特(William Henry Fox Talbot)故居时看到许多电气实验用的机器，塔伯特是致力研究考古学、植物学、电气科学的人文学者，但因发明摄影所引起的恐慌和骚动，塔伯特的电气实验被迫停止。一百多年后，杉本博司决定将塔伯特曾经钻研的电气以塔伯特的方法再现：「没有相机和镜头也可以摄影，结局就是像塔伯特，不需要相机和镜头。塔伯特毕生致力于摄影，我幻想如果他和法拉第(Michael Faraday)能够发明更多摄影技术会是怎样?……历史只有一回，没有发生的选择太多了，我只是试着采用这些选择。」(注十四)这些像叶脉、像血管、像天际、像山水的光，潜藏着犹如生命的魔力，在摄影即将结束的时代(注十五)，在摄影的原形里留下痕迹后消逝。

　　日本摄影家中唯一略微不同的森村泰昌(Morimura Yasumasa)，在过去的艺术史系列中，森村泰昌将绘画名作再制为东方男性(艺术家本人)扮演的作品，这在绘画与摄影之间、性别之间、种族之间、价值之间都显示激烈冲击，传达高度社会性的意义。近五年间，森村泰昌在历史照片中扮演，笔者认为，当我们能够充分阅读森村泰昌的创作脉络后，这些对复制性艺术的再复制、以及对摄影真实的再复制，已经将他的行为、思维从固有的「扮演」中提升，不只是表面地对历史宣达崇敬或轻蔑，笔者认为，现在的森村泰昌透过这样大量的复制与扮演，剥夺着我们对已知世界的已知意义，也就是说，森村泰昌作品的意义在经过二十年来他的坚持与追求达到另一层次：他的作品不再只是「一张摄影」，而是至今他对「所有历史的复制」，在今日影像泛滥的时代，笔者认为，这就是他做为摄影家的灵魂，他不断追寻着「复制」，我们甚或可把他看作摄影本身，永远和唯一、真实对抗、挣扎着。

     台湾当代摄影中同样有以华丽、艳俗的扮装解释人性阴暗面的吴天章，袁广鸣则将台北繁华的西门町人群去除，提前在数位影像大量出现前让观众看到无所掩盖的世界。陈界仁以历史记录出发的摄影至最近的「帝国边界II」，笔者认为，陈界仁除了将历史与权力的暴力性与个人的无主体性谈论出，另一重点是，他提出了有别西方影像叙事观点去创作的可能，这个观点必须从「纪实documentary」概念出发讨论，笔者在此不论述纪实的社会政治意义而只就当代艺术而论：至今不乏非西方艺术家使用西方纪实视点讨论自身处境、批判殖民及西方霸权，但事实上纪实视点也应是受批判的对象，相较之下，陈界仁用一种「表达不清」的模糊方式(即是他自己口中的「神游」、「失语」)，例如「帝国边界II」中从头至尾不能分辨是剧情或纪实、究竟有无真实故事、演员是真实主角或临时演员、角色究竟是存在或只是幽魂、影像时间也如同字词间连接的空隙断裂不连续。笔者认为，陈界仁不只使用内容，也企图运用影像叙事本身讨论霸权之外，并且是成功的。陈界仁从一个艺术家的内省开始，冲击了西方所建构的视觉语法，也冲击了台湾人内在的情感矛盾。

　　旅居纽约的廖健行，多年来使用相机拍摄纽约风景，经过数位处理后拼组为庞大的全景画。即使到了现在，我们仍像十七世纪的人们初见暗箱所呈现的风景感叹万分，并为无法凭借肉眼所见的真实惊讶不已，廖健行作品中那些比写实更为写实的影像，超越了纪实的界线。在此，笔者想要再提文前有关俳句与摄影的比拟、以及摄影家的感性，笔者认为，廖健行的创作过程就如俳句创作，当他站在同一定点，用相机拍摄下他所面对风景中变化流逝的光影，最终将他体验到、目睹到所有的光线、时间、生命，纳进一个瞬间。这其实是何等感性啊。

　　数位摄影的新时代，我们无力抵抗它的到来。便利性让这次的大众化、民主化更是排山倒海，我们所面对的似乎不只波特莱尔担心的想像与美的丧失，甚至连摄影的记录性亦受侵略与取代：现实成了拍摄者的投射、编造，因欲望而发明的摄影在数位摄影更快速、庞大的欲望下，转化成无尽的影像，淹没一切。摄影者与观看者，无时无刻不在创造影像，亦无时无刻不在报废影像。

　　这使我想起木村友纪(Kimura Yuki)的作品，虽然她的作品与数位影像无关，甚至她使用的都是拾得的旧照片，但是那些因为「失败」而被「报废」的无码图像，在生命的最终阶段成为她作品的一部分，她切割着照片制成另一个物件，犹如她为无望的病人执行手术，以安静地终结他们的生命。

　　当我们在数位科技的威胁下感叹银盐时代、摄影时代的终结时，我们似乎并未真正思考过一张照片(非影像)是如何终结，一个时代的摄影本身是如何终结。在西方当代艺术的辅助下，摄影由「摄影本身」切换至「以摄影为基础的作品(photographic-based work)」，然后继续以「做为高级艺术的摄影」存活，但摄影从此难独立于艺术之外，甚至为了艺术市场与当代展览的运作，放弃了与艺术的答辩。

　　笔者曾肯定做为高级(当代)艺术的摄影，但现在却体认此论调将断绝中平卓马等人提倡的摄影美学，笔者认同，摄影要能够继续成为摄影，就必须肯定它机械性的存在，此点在这个时代尤其重要，否则，也许两年之后，摄影已无法定义，只徒留影像(image)长久存在，而这些文字，也已是上个时代的回顾了。

　　注一：出自杉本博司，〈当神成为佛之时〉，《现な像》，2008，新潮社，p19
　　注二：参照自杉本博司，〈狐眼的女人〉，《现な像》，2008，新潮社，p60
　　注三：《回归摄影》，1932，2010，Zen Photo Gallery，p13
　　注四：东松照明自述，参照自饭沢耕太郎，〈冲绳的地灵〉，《写真的思考》，2009，河出书房，p160
　　注五：中平卓马，〈美学的崩坏〉，《为何是植物图鉴? 》，1973，晶文社，P114
　　注六：中平卓马，〈前言〉，《为何是植物图鉴? 》，1973，晶文社，P17
　　注七：参照自罗兰巴特，《明室摄影札记》，许绮玲译，1997，台湾摄影工作室，p12
　　注八：黄亚纪，〈荒木经惟访谈〉，《当代艺术新闻》，2010年7月号
　　注九：荒木经惟，〈我的摄影全部都是爱喔〉，《广告批评》，1991年7‧8月合并号
　　注十：森山大道，〈瞄准的是摄影的零点，实现表层世界完全的复制〉，《说摄影》，2009，青弓社，p95
　　注十一：森山大道，〈瞄准的是摄影的零点，实现表层世界完全的复制〉，《说摄影》，2009，青弓社，p96-98
　　注十二：亚瑟丹托，《在艺术终结之后当代艺术与历史藩篱》，林雅琪等译，2010，麦田出版，p189
　　注十三：参照自《美术手帖》，1999年11月号
　　注十四：后藤繁雄，〈与杉本博司的对话〉，《PhotoGRAPHICA》，2008年冬季号，p97
　　注十五：杉本博司在〈与杉本博司的对话〉中表示认为银盐摄影的时代已经结束

(来源：雅昌艺术网)