林茨:了解摄影史

了解摄影史


我们看到了什么？影像变得越来越精致、越来越现代，其结果成了现在如不进行变形处理就无法拍摄一幢房子或一个垃圾堆……摄影成功地改变了自身可怜的贫穷，用一种时髦的、技术很完美的方式进行处理，使之变成了一件愉快的事情。



                                  ——瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）



未来的文盲将会是那些对摄影一无所知的人而不是那些不懂得书写艺术的人。



                                  ——莫霍利-纳吉（Moholy-Nagy）





古代——仅指摄影术诞生之初、19世纪中叶至20世纪中叶——照相相当于隆重而繁琐的仪式，就像《摄影简史》的作者伊安·杰夫里所说的，“一张照片也许就是一个与时刻有关的问题，起先这些时刻相当长，以分钟计而不是秒。19世纪40年代一直到50年代，摄影所掌握的时间并不是瞬间的而是示意性的。”不仅如此，由于器材的昂贵和拍摄机会的难得，无论拍摄者或被拍摄者都丝毫不敢怠慢。拍一张全家福，所有的家庭成员早早就对定下的日子翘首期待，如女导演胡安拍摄的那部好看的电影《西洋镜》讲述的，摄影在大清朝即已传入中国，拍照的时间通常是经过精心挑选的黄道吉日。是日，从家庭男女主人到老人、孩子，很早就梳洗打扮，穿戴上最好的衣饰，来到摄影师傅布置的背景前，既激动又拘谨，每个人都摆出庄严的姿势和他们认为最好的表情。摄影师在助手协助下忙完了布光，又转而纠正顾客的动作眼神，他十分严肃和自以为是，要被摄者保持符合他意图的姿态纹丝不动。这也算事出有因，拍摄手段笨拙，拍摄和被拍摄双方都免不了兴师动众，耗用时间长，干板或银盐感光材料价值不菲，每个细节上的疏忽都会导致沉痛和无可挽回的失败。

在技术亟待改进，摄影胶片、纸张仍属稀罕之物的时代，艺术家却懂得如何利用摄影机获取“伟大的画面”。早年的摄影家，从默契合作完成里程碑式单独和群体肖像的希尔和亚当森（David O. Hill and Robert Adamson），到视摄影为高雅艺术、致力于创作可与古典名画比肩的摄影作品的雷兰德（Oscar Rejlander）、卡梅伦（Julia Margaret Gameron），以至20世纪早期公认的大师柯蒂斯（Edward Curtis）、阿杰（Eugène Atget）和桑德（August Sander），大都具有深厚的美术教养，19世纪引人注目的英国“拉斐尔前派”运动中就包含罗宾逊（Henry peach Robinson）、苏特克利夫（F.M.Sutcliffe）等摄影家。他们拍摄的人或风景，也都带有名画里的人或景的气质和风范。许多艺术家身兼绘画与摄影二任，其中包括名画家德加、马格里特、达利、克利和杜尚；还有以摄影家身份出名的亚历山大·罗钦科（Alexander Rodchenko）、安德烈·柯特兹（André Kertész）、曼·雷（Man Ray）和哈尔斯曼（Philippe Halsman）。没有什么比这更顺理成章了，用手工绘画模仿自然，为人物、家族或景观造像存照的行业存在了上千年，当一种机械装置得以发明，使客观物质世界的自我成相（photography的本义是“光画”）成为可能，操纵这项装置的理应是那些原本对画面有着高度鉴别力并能把握其品质的人。

《摄影简史》被《英国图书新闻》推荐为所有摄影课程的学习者、对视觉媒介感兴趣的人或摄影影像工作者的必读书，也许还可以补充一点，它是活在这个图像时代而希望对身边无处不在的影像的品质建立起码鉴别力的普通人的必备读物。作者伊安·杰夫里（Ian Jeffery）曾于曼彻斯特大学攻读历史，于伦敦大学西方艺术史学院攻读意大利文艺复兴艺术，这使他对摄影的研究有别于狭窄意义上的摄影研究，而清晰地贯穿着一种艺术史观点。例如他指出，“19世纪许多雄心勃勃的摄影作品都依赖于绘画和铜版画的示例”，也许会使一些摄影“纯粹派”感到失望，但恰恰因为作者的这种眼光，使他能够帮助读者深刻地接触到摄影独特的本质。例如在他看来，色彩对于摄影是“最外围的东西，在摄影的主要运动中几乎没有扮演过什么角色。”“单色带来的是洞察，是纯化过的幻象；或者说，它让摄影师们从全色那种充满矛盾的丰富中解脱出来，并使之拥有了一种强调和控制的手段——这些是不会轻易丧失的优势。”如果对传统的肉眼观察、手工绘制的情形了解得不深入，就难以真正体会绘画艺术的原创性、表现性和超现实性，也无从认识摄影的特性在于捕获、见证存在的本相，无从了解隐藏在艺术家心理结构深处的“图式”与他们生长环境的文化传统之间的联系。

在摄影术诞生初期，没有人比画家更关注这项新发明的进展。希尔和亚当森的合作具有象征意味，希尔是出色的画家，亚当森是敬业的化学和机械工程师，两者的结合意味着摄影从艺术和技术双重意义上得到保障。雷兰德等创作的古典主义风格的巨幅照片，动用的技巧，远比享受臻于完善的现代摄影科技的当代摄影从业者所了解的更多。《人生的两条道路》模仿了拉斐尔的名画《雅典学院》，画面以宏大的建筑为背景，安排了互为对比的两组情节：两个年轻人迥然不同的人生冒险历程，一个听从美艳的裸女的召唤，正走向迷途，另一个则走向理性和虔诚的生活。拼贴合成的画面不露痕迹地使用了上百幅底片，可以看出，即使作为片段的每幅素材照片，也渗透着作者的古典美学教养。纳达尔（Nadar）制作出符合“更大范围的法国肖像史”的照片，经他拍摄的名人有画家达维特、柯罗、杜米埃、库而贝、米勒、马奈，雕塑家乌东（Houdon），艺术评论家尚弗勒里（Jules Champfleruy）等，杰夫里指出，纳达尔用照相机完成了安格尔（Ingres）式的肖像作品。

除了传统视觉艺术素养，人文主义者气质和思想深度也是早期摄影大师普遍具备的，尤其当世界从传统社会向现代社会转型进程中，文化精英的乌托邦情结和现实批判意识与拿起照相机的举动之间似乎有某种必然联系，这个时期的摄影家通常并不满足于做一般意义上的影像从业者。“19世纪后期的摄影依然存在着明显的共性。逐渐地，摄影家、艺术家和记录片制作者不约而同地成为了空想家、特殊世界观的促进者和流行价值观的批判者。”杰夫里引用爱德华·柯蒂斯的话说：“虽然我首先是一名摄影师，但我不是从摄影的角度去看去想的；因此有关印第安人生活的故事将不能用精微的细节来讲述，而应该是用概括性的、清楚明朗的画面来表现。”这位美国摄影家因将印第安人生活图景提升到史诗境界而被载入史册。柯蒂斯采用的是一种“理想化”的光线，杰夫里说，柯蒂斯对印第安人的想象一部分是为了他们自己，一部分是为了给他的同时代人树立一个榜样，他在暗示应该向印第安人学习。柯蒂斯“间接地以人类学家的姿态，祈求一个专注于宗教和艺术的社会。”是“一种与修建铁路、屠杀野牛、蚕食草原所完全不同的自然。”作为艺术家的他“以其极力强调精神情感的肖像来支持这种印第安人生活景观。”

而法国早期摄影家尤金·阿杰镜头下的“手工巴黎已经是一件属于过去的东西。”“经过一代又一代人的耗损，已呈现为班驳陆离之貌。相反，为20年代新摄影家所赞赏的某些现代性倒显得苍白、空洞而缺乏同情心，是一片没有历史的风景。” “阿杰对地点的尊重就像桑德对人的尊重一样。” 摄影史上著名的f64小组的主要成员之一保罗·斯特兰德（Paul Strand）做过职业摄影师，拍过电影，在艺术上是一名寂静主义者，但并不回避关于社会和道义的争论。他对“为占有自然资源、利用所有人力物力而进行的无耻争斗”的厌恶，丝毫不亚于对一度流行的画意和柔焦摄影的反感。斯特兰德形象地将20世纪的美国比喻为一个“受到新的三位一体即机器（圣父）、唯物主义经验论（圣子）、科学（圣灵）约束”的国度，他认为“在一个建立在宗教化的占有观念基础上的社会里，艺术家被视作某种威胁。”针对这种现实，艺术家应采取的对策之一，就是“通过综合直觉的精神活动及其伴随物——沉思，来扩展和延伸知识。”

许多摄影书籍喜欢谈论施蒂格里茨（Alfred Stieglitz）及其摄影分离主义（the Photo-secession）、f64小组及其言辞犀利的主要成员韦斯顿（Edward Weston）、斯特兰德等人对“画意”摄影所表示的不屑，终止摄影追随绘画的“恶性循环”，被认为是摄影分离运动和f64小组倡导的“直接摄影”的主要功绩，摄影从此摆脱了绘画影响的阴影，但这也使艺术史知识贫乏的当代影像从业者浅薄的拍摄找到了托词。施蒂格里茨的真正贡献则在于对照相机、镜头和感光材料的不懈研究。基于这方面的研究，他提出摄影的特别之处，在于它是一门能够表现自然“当量”（equivalent）的艺术，任何一幅以严肃态度拍摄的照片都是作者某种内心体验的映证物。斯特兰德强调的是摄影的客观性，自然界中那些伟大的、非人格化的冲突与抗争，正是有必要通过摄影来体现的。他说：“诚实，也就是视觉强度，确实是生动表现的先决条件，这意味着，对拍摄对象的真实的崇拜，可以用明暗的配合来表示，但它要求不带任何制作和控制的痕迹。”这种摈弃了制作和控制的拍摄被命名为“直接摄影”。韦斯顿将摄影定义为用纪实的手段追求对形式和质感的掌握。摄影不应该像绘画那样，满足于用错觉（illusion）捕捉并再现一种视觉上的气氛，照相机具有深入人眼难以控制然而却是现实确凿的一部分的细节的潜能。韦斯顿对摄影模仿绘画深恶痛绝，他创立的“F64小组”特别强调景深对画面的意义。然而早期摄影大师首先是作为艺术家而成长起来的，施蒂格里茨深谙绘画之道并一直经营着绘画和摄影画廊，斯特兰德曾经潜心研究过立体主义绘画，韦斯顿也是先遵从绘画的美学原则，进而探索摄影的语言的。明眼人可以看出，纯粹派摄影家反对的是以摄影机追求手工绘画的“朦胧画意”，如莫奈式作品，即使在同样使用颜料、画笔的古典主义画家看来，这种印象主义画面也仅仅表现了自然的某种气氛或“印象”。

随着技术的进步，像改良的镜头大景深的描写能力、快门速度缩短至瞬间，已足以使人认识到摄影之眼将带来新的视觉经验以及客观性，摄影画面对细节的再现，可与文艺复兴时期的绘画大师丢勒的素描媲美，这位德国画家擅长用铅笔精细地描绘“复杂地缠绕在一起”的对象以及自然中的片段，如溪旁植物、植物的脉络和根茎。像丢勒一样，施蒂格里茨、韦斯顿、斯特兰德都曾潜心于将镜头对准类似的主题：窗户、一段墙、丁香花前的小草、栅栏、房屋一角、海藻和菌类。韦斯顿说，摄影寻求的是“事实本身的精萃而不是它们的一种状态”，亦即印象派绘画中的那种“气氛”。肉眼观测和手工绘制容易受到诸如人的情绪、观念以至健康状况等主观因素的左右，而在解析力和再现方面胜于人眼、并“天生诚实”的机械成像装置却提供了令人惊讶的真实画面，它超越人的主观局限性，因而也是超现实的。韦斯顿说，这使它能够观察到“事实的本性”并且“按照其基本的事实”呈现它们。韦斯顿本人拍摄的女性裸体即体现着“一种可触知的直接性”，“这些身体除自己外不代表任何东西，甚至不代表人性的神秘——因为她们似乎自我沉迷或全神贯注于纯粹的身体存在。”

如果绘画发展到印象主义便走到尽头，如果绘画仍满足于通过错觉虚拟自然的某种氛围以再现自然，摄影的确找到了“高于艺术”的东西（苏珊·桑塔格），从而对曾经被拒于艺术殿堂门外的经历不再过于在意了。事实是，在摄影的竞争面前，绘画一度感到绝望，但迅即找到了新的道路，转而追求表现和创造，像康定斯基、克利、毕加索那样，不再模仿自然，而是与自然相竞争。表面看，摄影接管原属于绘画的领地，似乎不费吹灰之力，但既然纪实是摄影的正道，见证“基本事实”—— 存在，就成为摄影的严肃课题。摄影一方面见证了存在，一方面又将具体人物、事件和景观从历史剥离出来，以独立的影像获得艺术作品的超现实力量，摄影真正与绘画平起平坐，所依仗的正是这一点。

作为艺术家的早期摄影大师的综合直觉包含精深的古典文化教养、对真理的信奉、理想主义和批判精神，这种素养对早期影像风格产生了直接的影响。分离主义—— f64小组前的影像，可以看成西方传统美术的延续，艺术家只是利用了摄影这一貌似客观的工具，他们将伦勃朗以及17世纪荷兰画派的作品作为摄影构图和用光的范本，从古典绘画和铜版画中获得图像品质，包括关于精致的概念以及调性的拿捏。当我们看到柯蒂斯拍摄的宛若伦勃朗自画像的印第安人肖像时，并不感到特别惊讶。中灰度偏暖色调的单色画面适合表现温情和优雅的主题，从中世纪福音书手抄本的插图、17世纪的布鲁格尔到19世纪的杜米埃、米勒，欧洲绘画和版画提供了许多范例。至今非商业性摄影家仍偏爱黑白影像，尤其关注人类生活和社会主题的人文摄影师，因为这种“纯化”的语言有助于传达一种超现实的力量。“人情味摄影”（human interest photography）的代表比肖夫（Werner Bischof）“报道了像印度饥荒和印度支那的战争这类人类灾难。但不论走到哪里，也无论情况有多么严重，他仍能看到特别优美的痕迹。”他的代表作《吹笛少年，秘鲁，1954》也是一幅黑白照片，画面恰倒好处的景深处理和灰色调形成一种诗意盎然的单纯意境。伊安·杰夫里高度评价道：“比肖夫的照片是‘人情味’最终的、理想化的版本，”是“‘人情味’摄影家们从20年代后期以来一直努力追求的东西的精华。” 比肖夫性情豪爽，但不是一位开朗的社交家，他终生热爱美术，尤其崇拜毕加索，闲暇时光总是面对画布度过的。

《摄影简史》的作者还提到人文摄影师将极端环境下人类苦难与尊严的主题“诉诸古代意象”的事例，正如欧洲文艺复兴时期的艺术家大师在其美术作品里所做的。尤金·史密斯（W.Eugene Smith）于20世纪60年代拍摄的报道日本一个小渔村的居民因汞中毒患水俣病的一组图片，其中有一幅画面记录了一位母亲正在将严重残疾的孩子放入摇篮中，它被评价为基督教绘画和雕塑中最常见的“圣母哀悼基督”（Pietà）主题的现代翻版。苏珊·桑塔格也曾提到玻利维亚当局1967年10月向世界通讯社提供的切·格瓦拉遗体的照片，它“与曼特纳的《基督之死》和伦勃朗的《杜普教授的解剖课》有着某种不经意的相似之处。”事实上，直到今日，关注社会人文和具有悲天悯人情怀的摄影师，也从不准备放弃这类有着悠久历史文化渊源的图式。仅在一年一度的世界新闻摄影大赛（WPP）历届获奖作品中，“圣母怜子”的主题就重复出现过，如我们熟知的詹姆斯·纳赫特威（James Nachtwey）1992年拍摄的《索马里母亲》，2001年艾瑞克·雷夫纳（Erik Refner）拍摄的《巴基斯坦难民营阿富汗小难民的葬礼》，以及最近获第48届“荷赛”年度最佳图片奖，路透社印度籍摄影记者阿科·达塔（Arko Datta）拍摄的印度妇女哀悼其在海啸中罹难的亲属的照片。

伊安·杰夫里的叙述止于20世纪70年代，他列举了快照大师布列松、罗伯特·卡帕，“新摄影家”弗兰克（Robert Frank）、克莱因（William Klein）、维吉（Weegee）、阿勃丝（Diane Arbus）、布拉沃（Manuel Alvarez Bravo）、卡拉汉（Harry Callahan）、在商业摄影领域获得极大成功仍不忘记艺术家使命的欧文·佩恩（Irving Penn）和埃维顿（Richard Avedon），对他们的作品风格和观点分别作了评述，但对我们身处的这个时代图像爆炸的现实却涉及不多，大张旗鼓地占据着当代人的眼球、影响无处不在的商业影像也未入他的法眼，再次体现了他作为人文学者和艺术史家的冷静，或许多少也体现了他对逝去的时光、景观和人类志趣的怀旧情绪。现代性的一个积极的进展是，艺术抛却了它的贵族身份而进入了大众娱乐领域，从另一方面说，在“玩”艺术仍是少数人的特权的时代，会写字的人就是学者、历史学家兼诗人。在工业文明来临之时，仍有不少画家把绘制的手工技艺作为其自负的资本，手工绘制者才可谓艺术家，而掌握拍摄技术者等于摄影家，摄影家因摄影技艺的简单而在画家目前自惭形秽，但毕竟我们已经进入了思想决定艺术价值的时代。技术因素的降低相当于教育的普及，人人拥有照相机或数码照相机相当于人人拥有一支能写字的钢笔，但真正的摄影家并不会大量增加，正如教育普及和人人有一支钢笔并不会使更多人成为作家和诗人一样。当人人都能起草官样文章时，“讲故事的人”（本雅明）就成为罕有之物。当人人可以借绘画自娱时，画家的定义就变得更严谨了，天才的价值也重新得到证明。当人手一部照相机，何谓摄影的艺术就受到认真的追问。当我们信奉摄影的首要目的在于求真，而美只不过是真的一种属性时，就等于从艺术的高度肯定了摄影。