我的艺术——摄影家陈长芬访谈（二）

摄影/陈长芬 采访/蔡焕松

（续）蔡焕松：刚才的话题涉及到一些理论问题，我觉得现在摄影界有一个比较特殊的现象，理论家们都在不断地阐释自己的新观念、新发现，但是摄影爱好者、摄影家们似乎并不在意，特别是在风光摄影的问题上还是径自走自己的路。是不是摄影界的理论与实践严重脱节？

陈长芬：你把这个最简单的问题推向了复杂。能走自己的路那是最有出息的艺术家，问题是走不出自己的路。理论家们如果都是按你所说的都在阐述自己的新观点、新发现那就太好了。这不是谁说了算，各自问自己好了。摄影是一门实用性很强的艺术门类，多讲点艺术实践比多讲一点“纯理论”更重要。理论问题谈什么？我认为现在需要改口，包括我，包括你，包括评论家、摄影家，我们都需要改口。改什么口？不要老是指责别人，批判人家，这也不是，那也不是，说三道四……多少有点儿文革遗风，甚至有“九评”的势头。大家都应以平和的心态，不过多地强调自己的观点和立场，对人和对自然充满尊重和敬畏。对一些人和事可以喜欢或不喜欢，但无权让做或不让做。一切都是平等的，人与人之间、摄影家和理论家之间应本着相互体谅、相互理解、相互尊重的原则展开沟通与交流，而非说教。

蔡焕松：你认为理论家不要以个人的好恶来评判，应和摄影家公平对话。怎样才能做到这一点？

陈长芬：艺术家本来不应该咄咄逼人地谈理论，因为那是职业理论家的事情。有人说我们的摄影理论现状把摄影艺术推到了尴尬和孤独的位置，如果真那样就好了，古今中外没有，过去没有，现在没有，将来也不可能有。问题是二元对立的局面确实存在，而且影响到人与人之间的和谐共存，这个问题不解决，要想建立真正的市场只能是一句空话。

评论也好，批评也罢，沟通、包容、推新应在前，讨论问题应于后，公正、理性很重要。我看中国的当代艺术圈就是这么玩的，他们的那些报刊和传媒方式都是这么做的。

　　蔡焕松：也许有人认为这会不会是两种不同思维模式产生的碰撞，理论家是用逻辑思维，摄影家大多是形象思维。假如正常的话，理论家用理性的思维帮助摄影家梳理拍摄成果，提出合理的批评和建议应是有益的。

　　陈长芬：这是一个吓唬人的话题，很旧、很幼稚，当代艺术不再可能有这些提法了。中国是一个泱泱大国，五千年的文明，造就了华夏民族海纳百川的气魄。对待外来文明、舶来文化大可拿来主义。但在与本土传承相融后，大多具有了自己的独特性。打个通俗的比方，保龄球、台球在国外只登大雅之堂，而来到中国，却是田间地头俯拾皆是，还有“卡拉OK”，大街小巷高雅殿堂，哪里没有？例子很多。归根到底中国人太多，老百姓需要各式各样的物质生活和精神生活，存在就有其必然合理性，只要不犯法和不触及道德，自生自灭，正常。摄影是同一个道理，老年人退了休，写书法、搞绘画似乎不见有人多加评说，怎么就不能摄影呢？没有成千上万的爱好者，中国的影像事业哪有今日之繁荣，他们对整个中国的经济发展都是有贡献的。

　　生活现象、文化现象、理论现象……应有清晰的界定，界定之后，找准平台，言之有物，只有这样中国的摄影理论才能健康发展。现在有人开始研究艺术家身份了，这很好。可摄影呢，摄影师、摄影家、爱好者、摄影人，还有发烧友；理论家、评论家、批评家；经济人、策展人、画商、器材商、老板……很好，过去没有的现在都有了。问题是怎么玩，游戏规则是什么，自己怎么去遵守？这么大一群人一起玩儿，要让大家玩儿得开心、玩论出道道来实属不易，需要不断地研究，这群人的艺术创作和艺术享受有着同样的权利。在人格意义上，我们更不应有高低之分，贵贱之分，贬褒之分，但职业是另一回事儿。

就好比中国的陶瓷，在世界上可谓响当当， 中国的陶瓷文化比起我们的摄影要普及得多，悠久得多，因为它们有坚实的理论和运作方式，闭上眼睛想一想或是到景德镇看一看就明白了许多。

　　蔡焕松：有人认为摄影爱好者哪怕拍“糖水片”也对中国影像事业的发展功不可没。你怎么看？

　　陈长芬：从这个意义上讲，我是一个受益者。很多好的拍摄信息从爱好者那里得到，经常使我充满创作激情，从而对大自然充满敬畏。改革开放的成果人人可以分享，包括摄影文化的成果，就是农民也有这个权利，他们喝酒、吃面条、吃米饭、吃臭豆腐咸鸭蛋……各有所好，这是他们的权利。这又涉及到了那个老话题——对人的尊重，说白了，是对摄影本体的尊重。比如讲职业摄影师就必须敬业，遵守职业道德，这毫无疑问；当艺术家不能只是自由自在地做艺术，表达自己的内心世界和内心情感，要有社会责任感；做摄影爱好者其行为准则是快乐——愿意到哪儿就到哪儿，想拍什么就拍什么，想参赛就参赛，对赛事贵在参与，拿奖更好，拿不到奖无所谓……

　　再者是对作品的尊重。这个理解就很多了，首先是对作品的态度，这几年出现了一些问题，假的也好，为获奖而“创作”也罢，还有合谋等问题都出现了，实际上是三个不尊重造成的，这很可怕。

　　蔡焕松：理论家、评论家也要以人为本。理论应该从摄影家的创作实践中总结出来。

　　陈长芬：这话没错，要知道斯泰肯、韦斯顿、亚当斯、卡帕、布列松等给我们留下的印象，并不是从其理论和批评中取得的，而是他们的作品以及其经历、敬业精神、人格魅力、艺术成就等对我们产生的影响，这是当今世界摄影的独特魅力。好的理论是从摄影家的实践和作品中总结提炼出来。怎么解读、怎么融合是共同的事。你见过有多少文章评论“荷赛”、批判“荷赛”？世界上又有多少文章评判亚当斯，评判布列松、卡帕？

　　 蔡焕松：核心问题是什么？

　　陈长芬：是我们的方法论和对摄影本体的看法有偏离。今日的摄影不是上世纪30年代的文学艺术，鲁迅先生那个痛打落水狗的年代已经过去了。如今我们不需要那么多的批判，就像婴儿的成长——好孩子是夸出来的。善意的扶植、培育以及理性的分析和梳理很重要；再者，其他艺术门类的理论有多少适合摄影、适合中国的摄影应该探讨，有些类比不太恰当，有的说法甚至很可怕。

　　核心问题有两个，一是摄影者所具备的素质，包括对摄影本体语言的态度，对自己作品的思想情感、文化背景表达的含量，对艺术作品社会责任底线的把握；二是历史赋予了我们很好的机遇，理论家自然有很多话要说、很多理要论，这是千载难逢的事。其实说什么、怎么说也不十分重要，重要的是要分板块、分平台、分时间、分地点和对象，因为我们这个大圈子和美术界的成分不一样，文化部蔡武部长最近有“六问”，很有针对性，很有现实意义，值得我们深思。真正的批评是学术探讨、学术观点的理论阐述。

　　蔡焕松：也就是说我们从摄影家创作实践中总结出来的东西很少，从别的艺术门类移植过来当标准的东西反而多了。

　　陈长芬：有硬搬的现象。但是国外老生常谈的“见证”、“力量”……我们用得着的这些东西又显得很脆弱。恰恰相反，我们对“纪实”和“风光”这种“分类”却大做文章。所以我常说，我们的摄影是否有些“先天营养不足，后天营养匮乏”。影像表象并非都是真实的，艺术的真实在艺术家的心里。今日的当代艺术如此活跃，除了所谓观念外，不能不说与大量的影像元素的渗透有直接关系。我以为无论艺术多现代、多观念或多么颠覆，人类美学的基本原则难以改变，最起码大多数人的欣赏习惯是这样。尽管这些基本原则沿袭了千百载，但其潜力依然巨大，那些形式的、抽象的、叙事的和哲学的等等美学语言无不与摄影有着直接密切的关联。我讲的“潜力”不是表面的、陈腐的，更不是关于死亡的所谓美的东西，而“潜力”又是一两句话很难说清楚的，但作为一个文化底蕴丰厚的古老民族，很有可能不断地把它挖掘出来，挖掘出来了就会有用武之地，不必绕道，不必回避，这是历史送给我们的良好机会。这话或许有些老套，但很真诚。

　　蔡焕松：你认为国外还有更具体可借鉴的吗？

　　陈长芬：可借鉴的很多，比如运作模式、理论方法。实际上国外现在很多批评都采用美学叙事的方式，把事情介绍出来，有一点观点，不过多地评论，不强加给你，非常温和，非常好。一些从国外回来工作的学者和批评家，他们的骨子里由于保有很多中国情结，对国外的东西又有所了解，并能把一些好的观念和方法论带回来，再用平和的口气与你对话。他们这种理论的回归，犹如古董被掠夺后物归原主的感觉。也许他们在别的问题上有不同的观点和态度，但他们对艺术认真负责的态度令人钦佩。比如国外讲的诸如“抽象”、“极少主义”等等，祖宗就在中国，又如“空灵”、“简洁”……他们把很多国外当代艺术的根还原给中华民族，可喜可敬，同时也令我们反思。

　　蔡焕松：现在观念摄影似乎是一种时尚，很受关注。你的作品在上世纪七八十年代已经呈现出观念上的表达，比如作品《日月》。这是一种巧合吗？

　　陈长芬：毫无疑问，《日月》是改革开放初期的观念作品，那个时间段我们圈内出现了许多观念作品，比美术界落后不了多少。当时大多对这种艺术不了解，更谈不上梳理。艺术家的作品不能脱离时代，其作品和时代脉络息息相通，和国家、民族的命运紧密相连。无论愿意也好，有意识无意识也罢，这是最起码的。

　　你看这本画册，是纪念刘少奇同志的。其中有一幅摄影作品是我在长城上拍的白花，它寄托了我对古人的哀思。中央文献出版社在画册的最后做了一个大跨页，以独特方式表达了对共和国主席的慰藉，也许这就是摄影的力量吧。

　　再牛的艺术作品，都会有一种思想和情感的倾向性。梵高、毕加索、韦斯顿等艺术家的作品都有其特定的情感，这些情感元素有时很难用语言来表达。

　　1997年，德国著名杂志《HQ》向我约了一组图片，十多个版面，我那时已预感到北京许多的“拆”，这座古城的变化将是巨大的，就选了这个题材，但拍摄手法和很多人完全不同，我觉得盖楼就像架蒸笼，于是就采用了既写实又象征的手法；《向前进》《向钱看》两组作品拍的是北京土城的农贸市场和金台路市场，从天微亮第一个小摊位进入开始，越来越多，人气也越来越旺，直到散摊，最后恢复交通，拍了一整天……我觉得那时的判断和选择都很准确。

　　 我总在不断地改造自己，提醒自己，约束自己，以在拍纪实作品时防止纪实不实，在拍艺术作品时防止艺术不艺，在拍新闻作品时防止新闻不新。要对艺术负责，艺术良心是社会责任的底线。

　　蔡焕松：作品《日月》是在一种什么情况下拍的？

　　 陈长芬：《日月》是我根据当时的社会现状产生的一种思索，从1983年构思，直到1985年才完成，花了两年时间。简单说我只是想用月亮与太阳之间的自然之理表达人与人之间一种阴阳互动的和谐关系，张扬整个社会互相尊重，互相包容的人性哲理。

　　蔡焕松：现在中国摄影界整体的主流发展状况是怎样的？应该如何梳理定位？

　　陈长芬：现状似乎用一锅八宝粥来形容比较恰当，而且是娃哈哈品牌的，有精华、有营养、有糖水、有杂粮……喝起来味道还不错。你说的梳理很重要，大家想梳理也很自然，但能力欠缺。梳理要用大力气，要客观正派，还要有资金支持。

2005年，我专程从北京飞到上海看一个法国摄影展，展览内容是法国摄影的三代人。这三代人指的是1950年后的三代摄影家，梳理得非常清晰，干净利落，也没过多评论，只有叙事性的归纳，很科学，很理性，也很艺术。

　　蔡焕松：这三代人是如何梳理的？

　　陈长芬：第一代摄影作品表达了法国当今最伟大的几位摄影家，如布拉萨伊、杜瓦诺等，这一代被称为“人文主义摄影”的艺术家，象征着法国的摄影艺术；第二代以牛顿和赫尔穆特等为代表，他们用布置现实，制造虚假的手法进行造型；第三代是卡特琳娜和弗雷利等新派，以陌生和新奇为特征，并利用电脑等手段，使艺术界限得到了空前扩展。

　　蔡焕松：我们现在也有不少人在做梳理工作。

　　陈长芬：这未免是一件好事。梳理工作本应由那些真正职业的理论家去做，一些当事人也是重要线索。中国摄影最辉煌的时期是上世纪80年代初，现在没人研究那个阶段，很遗憾。80年代初整个中国思想刚刚解放，禁锢了那么多年，一下爆发了，所有艺术细胞都极端活跃，还有很多前卫的东西，包括人体等等。如何梳理？学术不纯正和条件不成熟还不如不做。

　　蔡焕松：你认为上世纪80年代该有理论支撑的时候没理论，现在有些不该理论的东西反而很多？

　　陈长芬：摄影爱好者和老百姓拍的东西我们没有批评的权利，只有引导的义务。而对艺术家和艺术作品以及谋划者的评论，则是批评家的首要任务。谁来当批评家，批评什么，以什么样的心态和目的去批评……批评首先是职业的批评家，学术批评似乎主要应锁定在权威的职业的范围里，不懂摄影的不好进入，两栖的很难自我处理，三栖、四栖的更没说服力。

　　 蔡焕松：从你上世纪七八十年代到现在的作品来看，从来没有题材的区分，你拍的东西可以是气象万千吞吐磅礴的风景，也可以是当下生活的真实记录。你认可现在摄影界普遍流行的分类方法吗？你觉得我们的摄影艺术表现手法跟题材有关系、有区别吗？只有题材的区别还是表现手法都有区别？

　　陈长芬：目前好像主流只有“纪实”和“风光”两大分类，很不科学。“纪实”和“风光”的叫法我也被弄糊涂了，是名词还是形容词，是方法还是题材，是艺术还是技术，我搞不清。

　　题材和风格的表现，可以作为衡量艺术家艺术人生历程脉络的标准之一，或许不是唯一的。但更多还是广义上的，比如齐白石，既可以写意又可以工笔，中国很多画油画的艺术家，最后又走向水墨。他们只把材质类的东西当载体、当工具，我想摄影也该如此。不要为风格、为题材和形式制定绝对的标尺，它首先应该建立在情感、条件和环境的基础上，有了一定的自由度以后，就可能形成风格，这也是其自己形成的。

（未完）

原文发于《中国摄影家》杂志2011年第一期