我的艺术——摄影家陈长芬访谈（三）
摄影 /陈长芬 采访/蔡焕松 （续）蔡焕松：从上世纪70年代到现在近40年了，假如给自己定位，你怎么评价自己的作品？
陈长芬：我的作品大概分几个时期，一个时期是我在学摄影的实验过程中。其实摄影本身，包括很多艺术门类，都是一个实验的过程，这个实验最大的特点就是重复。好多人不承认重复，总讲创新。创新很不容易，是要冒风险的，有时甚至很危险。大部分艺术包括当代艺术都是实验艺术，真正成为经典的才多少？大部分是在重复，就像农民耕地，不断地重复，只不过今年比去年更好，但基本模式、基本理念并无多大变化，要想颠覆谈何容易。我从上世纪50年代末到70年代末这段时期，完全是开式的，血气方刚的，带有目标和立志情绪，中间也碰到很多障碍，只不过我排除障碍的能力较强。后来政治运动中自我收敛、压抑，像压缩饼干一样，把所有思绪都压到压缩饼干桶里，尘封起来。 蔡焕松：改革开放、解放思想大不一样了？
陈长芬：上世纪七十年代中期，社会就有一种活跃气氛了。那时我在中国民航工作，与外界接触较多，对“外面的世界真精彩”的含义有了进一步理解，已经有了独立思考和艺术行为的东西。这段时期到建国30周年是大的转折。这个转折中亲临了中国的一些大事和一些项目建设，比如中国买波音飞机、开辟国际航线、石油开发……大量信息，大量资讯，大量的参与给了我一种震撼，一种灵魂的震动。该怎样释放自己？我的情感和思维完全是中国式的，政治不会做，搞经济无能为力，只能做文化。文化做什么？我以为用中国的万里长城与世人交流和对话是个好主意，就锁定长城为拍摄目标！我从来没有意识到拍长城是一种功利，因为我从1965年就拍长城，文化大革命停下了，现在还在拍。我和其他宣传长城的方式有所不同，更多地是把长城作为对话的平台，用摄影作品作话语来进行，从长城的深度和广度进行挖掘，甩开了过去长城所固有的一些具象的东西，面对这个“人类双手创造的奇伟”的真实故事，与世界平和沟通，从视觉元素、从情感出发找我想拍的东西。我的长城摄影不是简单的旅游风景，几次到国外办展览，从没人说我的长城是风光摄影展。
我的艺术我作主，几十年的心身投入和血汗渗透证实了这一点。 作为摄影艺术家，问心无愧，这点我自信。
蔡焕松：你除了拍长城还拍了很多题材，似乎很少见你拿出来。
陈长芬：长城拍摄的后期，1990年后，我又拍了一系列的航拍作品，是一种独特的语言呈现，带有一些宗教色彩，是对大地的礼赞，题目叫《轮回》。其中包括几个小专题，第一个是《生命的起源》，第二个是《信息符号》，第三个是《劳动创造了美》，第四个专题是在创造美的同时破坏了我们的家园，曾有几幅作品在《中国摄影》杂志刊登过，那时的印刷不好。 蔡焕松：你原来在《中国民航》杂志工作，许多应命之作责无旁贷，什么时候转为纯艺术摄影？
陈长芬：90年代以后转为艺术，不论拍什么或干什么，心里只有艺术，艺术的思考，艺术的定位，艺术的情感，艺术的理解，艺术的投入等等。不管你接不接受、愿不愿意、喜不喜欢我的作品都没关系，但我的确进入了艺术状态。我从来不拒绝风光，我拍的山水不仅是大好美哉意义上的山水，而且是一种情怀的释放，因为山水具有强大的生命力，给人类提供了家园，我们一但离开它，世界也就不存在了。山水的存在还告示了人类生存的空间位置，同样隐喻着人的生存权利，这是无法回避的。我们必须牢牢记住：忘记了山水就意味着忘记了自己。
蔡焕松：你经历了从职业摄影家到自由摄影家的转化，在国外都是职业与非职业之分，但是在中国，职业非职业混在一起，评判展示模式都掺在一起，你觉得这个模式的利弊在哪里？
陈长芬：这是既不公平又不公正的评判模式，弊病是有些人没法玩儿，只好不参与，但尽可以在一起吃饭喝酒，很多事情与国情有关，又联系上了前面所讲的——没有梳理，如果梳理清楚了，就可以对号入座。就像你会开汽车但不能满街去拉活儿，这是行业规矩。
蔡焕松：你觉得这个问题提得早了？
陈长芬：早了。要提的话还需要一个漫长的过程，需要一个自律和文明的过程。
蔡焕松：我们谈另一个话题。从七八十年代走过来的摄影家，从拍摄到后期制作都是自己完成。但数码出现以后，摄影门槛降低了，除了少数人还固守着原来那种向艺术负责、从头到尾一个人做——你就是最典型的例子，你的暗房太专业了，其实有相当一部分人后期只管交给制作公司。你觉得从艺术角度讲有什么利弊？
陈长芬：简单来讲，存在就有合理性，这是前提。数码的出现，意味着门槛不是低了而是更高，为此，有的只能放弃很多有情感的东西，不得不走向世俗，其实这也无所谓。社会有这样的空间，允许人们多样选择，我不会说三道四。但这里要提出另一个问题，当你认为自己是个艺术家特别是自称严肃艺术家的情况下，恐怕这就是个问题了。就像油画家，其油画布的底漆可以别人来刷，但是画素描、上彩恐怕不能由别人来替，签字也得自己来，这是要命的东西。艺术价值在哪里？艺术家作品的艺术价值体现在创作的全过程。
如果有商业的需求要去参加一个展览，展就展吧，也不负责任，也不签字收藏。但是作为有相当知名度的摄影家，我建议不这么做为好，因为要对自己的作品负责，那里渗透着自己的心血。但艺术最终是谈艺术价值而不是商业价值，在规范和文明的社会里，商业价值由艺术商人来操作，艺术家应该离得远远的。就这一点来说，一个严肃的艺术家应该把整个过程、不管做传统还是现代都做好。在国外，艺术家亲自做的和助手做的价值不一样，人家有明确的游戏规则，我们缺乏这些规则，问题就复杂，一些事情显得很不靠谱。
蔡焕松：我觉得起码有一条，自己从头到尾做出来和中间某个环节假手他人，作为艺术表达来讲有完整和不完整之分。
陈长芬：这一点过去亚当斯已经讲得很清楚，暗房就是创作的继续，作品拍摄完成后冲洗阶段也是创作的过程。后期制作出成品，包括签完字，装到口袋里，每个步骤都有艺术家的印记在。我在美国接触了一个收藏家，他拿了亚当斯十多幅作品给我看，他认为收藏是有比较的——这幅作品多了一公分、那幅作品少了一公分，剪裁了，理念不一样，作为收藏者有研究，他是在分享摄影艺术的成果。在这个行当里暴富的心态是无法理解的。
蔡焕松：现在有一个误区，说到艺术摄影时，很容易和沙龙摄影混在一起。这两者之间本来应有严格区别，你怎么看？
陈长芬：沙龙的问题有点儿老生常谈，我实在不敢多说，有关沙龙的知识了解得很肤浅。在我印象里，西方的沙龙艺术曾是社会文化的重要组成部分，纯正的沙龙很艺术，很唯美，很贵族。
蔡焕松：其实随着世界文化的多元发展，许多著名摄影组织也在顺应和改变，包括荷赛。
陈长芬：一切皆有可能，很多事情不要放在对立的概念上。好的形式当然可以接受，接受可以是直接的，也可以是间接的，还可以是改造的，但是把沙龙做起来不容易，做得地道、有品位更困难。
蔡焕松：以前聊天的时候你曾提出一个观点——现在摄影界有很多扯不清的问题就不要扯了，还不如构建一个新的东西。我很欣赏你的观点。假如现在要构建新的东西，你认为最紧要的是什么？
陈长芬：这个问题难度有点大，就好像在问未来社会是什么样的？未来的制度、未来的竞争趋向、未来的经济什么样？包括未来的人长成什么样？很难说，当今病菌的极速变异就证明了这一点。但最根本的一点不会变，就是这些东西建立的基本理念应是平和的，尊重摄影，尊重自己，尊重作品，这是前提。否则谈什么也没用。
蔡焕松：可否这么说，现在不要把精力老是放在扯不清的问题上，应着眼研究顺应社会未来、顺应摄影未来走向的问题。
陈长芬：那些争论不休令人很反感的东西，停个一年半载，大家坐下来问问自己，补充一点，汲取一些新知识，放弃一些旧理念，用学术来做理论，用诚信来交朋友。理论家放下架子跟摄影家交朋友，看看他们拍了些什么，正在拍什么，还准备拍什么；摄影家也去找理论家交换意见，恳切地听听他们说些什么，想说些什么，还有什么东西能使他们激动，共同建起一个个艺术堡垒，这才是我们希望的。如果有这个阶段，中国的摄影艺术会得到非常好的发展。
蔡焕松：就是说摄影人应把争论不休的东西暂时搁置起来，大家尊重摄影，尊重作品，尊重自己，心平气和，摄影家和理论家好好合作，现在时尚的说法是摄影人和谐相亲，中国摄影还是大有希望的？
陈长芬：“摄影人”这个提法是2002年开始的，我不太喜欢这个词。
蔡焕松：或许是一种中国特色，因为摄影家里面又有很多人不是职业摄影家。
陈长芬：“摄影人”的概念，把我们的摄影事业降低了，特别是把“摄影家”逼到了艺术的外层空间。
蔡焕松：一个称呼就让中国摄影降低水准了？
陈长芬：我们的前人，包括我们的党、我们的政府、我们的领袖，都把摄影从业者当成“家”。我们现在不做“家”改“人”了 。摄影门槛为什么低了，不是人多人少的概念，是自身看低自己了。“家”是抽象的，但抽象里包含具象——指某一部分精英。毛泽东曾经御笔“摄影家”，很尊重；江泽民曾经称我们是摄影工作者，很职业，很亲切。
不过如果能从中得到什么启迪的话，我觉得打造一个《摄影人》刊物更客观，更实际，更有效。
蔡焕松：现在有些人喜欢用队伍人数来证明摄影亊业的繁荣，你怎么看？
陈长芬：辛辛苦苦努力多少年，建立了“摄影家”的理念和殿堂，然后又自毁长城。本来我们都是自然的人，不知为何在人上还要再加一个“人”，更不知为何要把“家”改为“人”，为什么“人”就不可以称为“家”。中华民族过去一向有尊重人的美德，对人有“家”之称，即“人家”。从职业来讲，只听说美术界有美术家，哪有“美术人”；画界有画家，哪有“画人”；雕塑界有雕塑家，哪有雕塑人？的确笑谈。 蔡焕松：谢谢你坦诚的对话。
（完） 原文发于《中国摄影家》杂志2011年第一期
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