李媚(原《现代摄影》、《焦点》杂志主编,策展人、鲁迅美术学院客座教授): 优秀的策展人,首先应该是做摄影批评的。做过摄影批评,就会有系统的判斷和关注,否则就会不扎实,很即兴,比较表浅,不一定能触及到问题。当然,不是批评家就完全可以做策展人,批评家还是缺一些具体的对于图片整合与处理的实际经验,做过编辑,又做过摄影批评研究,上手就很容易。我觉得做过编辑的人做策展人是最合适的。 对于一个展览,主题与概念是策展人最先考虑的,接下来是展览的实施,选择摄影家,而最有挑战的是空间呈现。我以2009年策划的《庄学本百年诞辰回顾展》,以资说明。 我1986年与庄学本的《少数民族摄影作品选》相遇,2009年庄学本百年诞辰,做了回顾展,并出版了《庄学本全集》(上下)。对于我,这是一个工程,不仅要整理所有的图片,庄学本全部的日记以及未发表过的调查报告(摘要)等文献资料家属整理了大部分,我整理小部分,虽说是小部分,也有十万多字,最后为了让出版社,美术馆还有自己心里知道需要多少钱,我自己全部给排了版式,进行了设计,再拿去转格式。期间哪张图放大,哪张放小,哪些排一起,都是事先想好的。可以说,这是我编辑生涯中最耗时最花心血的展览与图书。 首先你要有跟所有收藏庄学本底片的机构和个人打交道,要跟其它所有收藏资料的地方打交道,比如在民族文化宫,中国社会科学院民族研究所,《民族画报》,庄学本是历史人物,你要一点点打捞历史,所有的照片都要看过,然后一点点选择。 当时的选片量很大,最后定下来250张照片。可是因为展览空间的局限,只展出了80余幅。展览由作品、民族调查个案,文献,上海时期最初摄影的习作几个部分构成一个回顾展。广东美术馆最初说可以提供一层的展示空间,后来只能给我一边,当场简直就晕过去了,这么小的空间来做一个回顾展!而且庄学本不仅是一个艺术家,他同样还是一个影像人类学先驱,有大量的文献,只能在有限的空间去选择全面而精致的方案。目标越来越缩减,对于策展人,需要去细心计算和细致安排:照片要放多大?空间可以容纳多少照片?1949年以前的照片选多少?之后选多少?在他进行民族考察之前的照片选多少?怎么来呈现?怎么利用空间展览文献?展览的气氛是什么样子? 作为策展人,我非常强调作品的呈现方式,关于空间和照片、内容相互之间的关系,那是观众最后看到的结果。在作庄学本回顾展时,我希望广东美术馆的展厅是黑的,希望观众参观展览的时候是进入一个黑暗的隧道,每张照片都打灯,但根本没有办法实现,这个时候只能做调整。我们隔了隔板,有了隧道的感觉,尽头只有一行字——“庄学本先生于1984年因病在上海逝世,终年75岁”。虽然受展场限制,这不是一个完美的展览。但就内容的丰富性,就历史文献的寻找搜集和呈现来说,我觉得已经是很好了。 为了得到好的呈现方式,策展人在技术的把握上特别重要,也是必须的。我2003年至2004年曾担任爱普生影艺坊策展人,对此有很大的感受。他们要推广打印机和相纸,需要把摄影家照片从银盐,纸基转换成数字、工艺材料。当时处在尝试阶段,关于技术的探讨,意义还是很大的,我认为这是一个需要进行共同探讨的问题。这种技术需要在实践中有非常好的作品,并且这种数字方式需要被摄影家所认识,可那时大家对数字方式都还比较排斥。当时,我们做的每个展览都有一个主题以及一个技术背景,体现爱普生的打印机在数字转换领域能做到的程度。策展人从撰写前言,到照片选择,到空间摆布,到作品制作都得要亲力亲为,仅调整图片就要经过十几个回合,最费劲的是图片制作。比如颜长江的展览,照片尺寸为6×6英寸,而且三峡的色彩挺怪异的,调图的工作人员难以把握,甚至从日本请专家过来。侯登科的展览也是如此,要用彩色打印机打出黑白照片,是一个艰苦的过程,需要逐步去找感觉。 任何一个大的策展,我认为最后是相互认同又要有一定妥协的过程。策展人要有合作精神,特别需要沟通,第一要跟你选择的艺术家沟通,要理解他们,非常好地合作,如果出现差异的时候一定要通过沟通来达成。第二是跟主办方的沟通,你要的空间人家是否给你,你要的展览条件人家是否配合,这些都是问题。我觉得策展过程的哪一块都重要。我其实比较强调过程,强调在工作过程中的愉悦感。2009年与广东美术馆的合作就是一次非常美妙愉快的合作。我觉得无论做什么事情,哪怕短暂,在一起工作一个月,对于每个人的生命包括经历来说都是可贵的。过程不愉快,结果一定不美妙。 好展览是令人感动的,有温度的,在情感上能触动你,不仅仅是一些内容,学术上的观念,它传达出摄影家的精神和灵魂状态。而一名优秀的策展人就是在推动摄影的前进。你会发现,某些在初始阶段还不成熟的摄影理念,经过他的慢慢推动,若干年后会成成为一种摄影趋势,最终成为热点。 在我看来,策展人和摄影师是一种合作关系,摄影师自己做展览的话,真正能恰当准确选择自己作品的摄影师非常少,他会陷在自己的角色里;同时缺少一个维度,这种缺少是蛮遗憾的。 对于策展,我会有所选择。比如我觉得自己时间不够,匆忙的展览我从来不做;没有认识的展览,没有感觉没有想法的不做;还有就是一些主题的展览,太迎合时下的形势的展览也不做。策展人还有要对现实实践很敏感,我为什么做得少了,也跟我觉得自己已经不在前沿,有距离了,我只能选择一些适应我的来做。 陈小波(新华社图片高级编辑、策展人): 我们为什么需要策展人?我的台湾好友谢素贞曾说过:“没有做过展览的艺术家不叫艺术家。”但是很多摄影家都没有意识到展览的重要性,他们认为做展是很麻烦的事,事实上如果没有策展人,很多摄影家可能会自生自灭——你的作品无法被传播和认知。一个好的策展人把摄影家推到前台,是摄影家的代言人, 策展人是手里有影像资源和人脉资源的人,我的资源是从1987年开始积累的。那年,杨绍明组织的“现代摄影沙龙”(一年后更名为“当代摄影学会”)策划了一个展览,叫《聚焦在改革开放年代》,是广东的安哥,山东的钱捍,湖北的金涌,天津的仇伟军4个人的摄影展。当时我很年轻,根本没有策展的概念。我在其中相当于执行策展人的角色,其实背后很多人在帮忙。其中钱捍的作品虽然很好,但是放到展览里跟展览的主题有一点偏差,我于是让他重新用半个月的时间去拍一个村庄,然后拿来的作品就很符合展览的主题。当时这个展览反响很好,通过这四个人的作品,观众可以看到中国改革开放进程中的一些变化。 专业的策展对策展人要求很高,好的策展人不会什么展览都接,他们会选择那些在学术评价上能够站得住脚的成熟摄影家,好的摄影家也会慎重选择策展人:首先,是否真正地欣赏,懂得自己的作品?策展人自身的能力和业内的影响力?策展人是否能从学术角度提升摄影家?展览能否因为策展人而吸引更多专家,学者,对自己将来的艺术道路是否有益? 最初我属于比较被动的,被摄影节请去做学术委员,给他们带展览,由于我跟很多摄影家是好朋友,可以得到他们的作品。而最近几年我在国外办展,主动性就多一些了。以2010年比利时“欧罗巴利亚艺术节”为例,这个艺术节采取双策展人制。对方的策展人曾在中国当过大使,对中国文化特别了解。三个月时间,经过多次邮件往来,我们翻阅了近百万张图片,最后拿出的展览《中国,从五十年代到现在》是一个放弃政治人物和政治,经济大事件,放弃一般性成果介绍,并回避几十年来发生极端事件的温和的展览,但中国人的历史处境,中国的发展变化脉络仍能清晰地得以展现。 现在我会选择学术评价比较高的综合展和摄影家个展。近年来,鉴于自己对新华社历史图片的了解和研究,我更愿意做新华社图片的策展人。我希望自己将来办一些能讨论一些问题的展览,有学术定位的展览,让人在展厅里多停留,引发思考的展览——虽然我知道这并不那么容易。 2009年《年轻的眼睛》在大理摄影节展出,一个白族小院,十间房屋,展出了十个新华社摄影记者的作品。墙上却不让钉钉子,怎么办?我就利用房间里的古典家具摆放作品,反而产生了意想不到的效果。展厅的布置是策展的重要环节——作为策展人你一定要知道展厅有多大,展览时的光线,作品的边框,都会让作品呈现出不同的效果。2011年我在平遥摄影节策划《寻找中华面孔》,在中国美术馆策划《花椒欲望》,事先我都看了不止一次展厅。或许有些国外展览没有条件提前看场地,但一定要研究效果图。策展人应该在任何条件下都能把展览呈现好——无论户外或室内,美术馆或图书馆,大面积或小面积…… 今年四月,我和同事带着新华社的老照片,在美国洛杉矶和纽约办了三个展览,其中一场布展只有两三个小时的时间。但是一进展厅,一打开包装,灵感就出现了。展览的全过程令我着迷。策展人从第一刻开始参与到所有流程中,包括找寻主题,和摄影家沟通,选照片(这是最花时间的,也是和摄影者产生;中突的地方)布置展厅,写策展人语到开幕。展示摄影家何尝不是展示策展人自己?所以我很看重呈现。 策展人当然偶尔也会和摄影家产生分歧,尤其是群展。我去年为了做四川摄影家协会的群览《花椒欲望——管窥四川摄影三十年》,特地去了成都三四趟,倾听摄影家的意图,沟通想法。这个展览在学术上做了些尝试,我请了10个评论家,理论家去四川,梳理四川的摄影史。虽然大的主题上大家能达成共识,但策展过程中还是会出现很多问题,需要无数次地沟通,妥协。我认为既然请了策展人,就要充分相信他/她。策展人行业里,人品好,人缘好,同时能独立思考的人能走得更远。展览对于策展人和摄影家都是一种成就,在工作的过程中我常怀感恩,因为在帮助他人的同时我也学到了很多东西。 中国摄影目前还没有纯粹意义上的策展人——我指接受过专业训练,接受过艺术史、艺术教育,艺术管理专业背景,专业从事策展的人。但是一些学者身份的影像学者已经参与到策展中来,顾铮,鲍昆、林路、李媚,那日松,曾翰,颜长江,教授如刘树勇,宿志刚,任悦等都参与进来……成功的策展人赋予摄影家及其作品意义,为摄影家在历史中寻找坐标点。 策展人应该是一个品牌,好的策展人是被摄影家争抢,被摄影节,画廊,美术馆,博物馆争抢的人。从国际标准来看,好的策展人是能找到钱的人。当然大部分中国的策展人目前还不面临筹集资金的问题。以我做过的两个展览为例:2008年在日本札幌举行的《观看中国》,与CC全球峰会(iSummit''08)同期开幕,主办方是知识共享中国大陆项目,资助方是福特基金会。2011年12月在中国美术馆举行的《花椒欲望》,由四川摄影家协会主办,资金是政府拨款,还有一部分是商业赞助。我认为,中国的私立美术馆,基金会,画廊还都处于不完善阶段,策展人在这个条件下所起的作用可想而知。大家一起探索吧。 我们这一代人,长处是对中国当代摄影背后的历史、文化、社会语境都有所了解,身在其中,摄影资源不成问题:但是,学术背景有很大缺憾。所以我珍惜每一次策展机会,感谢那些允许我为他策展的艺术家。 黎静(原名Berenice Angremy,法国人,2002年来到北京,现任北京当代国际艺术节策划总监、策展人): 优秀的策展人帮助摄影家“再发现”自己的作品,帮他们把隐藏在作品中有价值的东西提炼出来,同时也使观众“再发现”摄影家,让两者建立新的联系。一个艺术家,摄影家有大量的作品,一些观众可能已经知道这个摄影家,但是因为布展方式的不一样,环境的不一样,策展人给了摄影家一个创造的机会,诱发出他作品的另一面,让它们和观众交流。例如,我曾经策划过一个展览,展示邓小平的一些老照片,或许观众在杂志中早就看过它们,但当你把它们放进一个全新的环境,配合其他一些材料,如文献、诗歌等,就会让人突然觉得:啊,感觉不一样了!策展人就是这个作用,他的工作不仅仅是把照片挂在墙上那么简单。 作为一名策展人,在策展过程中,首先要拿出自己的方案,然后根据需要选择作品。处理个展比较简单,群展会复杂一些。策展人需要用心协调作品之间的关系,艺术家之间的关系。在复杂的环境下,策展人就是一支良好的粘合剂。其次,是思考作品与空间的配合方式。选定布展方式之后,便进入了制作环节,这时策展人的工作是负责检查品质。往往我们需要自己来印刷作品,机器印刷还好,手工印刷会更麻烦。同时,还要时时跟进策划的整体情况,撰写展览前言,印刷画册等等。如果展后还要出画册,策展人就要肩负起挑选照片的任务,同时联系一些评论家,为图册撰写文字。一般来说,整个工作周期会持续几个月。 作为策展人还有一项最重要的工作就是控制预算,你手里捏着一沓钱,如何妥帖地安排摄影家的费用,策展人自己的费用,宣传的费用,制作的费用,空间的费用等等是个大难题。现在策划展览大多是由一个团队来承担:有人负责制作,有人负责收寄作品,有人负责海关批文……我作为策展人经常是坐在后方指挥,确认展览进度,时时刻刻询问小组其他成员:“这一点做好了吗?那一点有问题吗?我可以找人来帮忙。”所以说,策展人也必须拥有良好的协调能力。 在策展过程中,最快乐的时光来自与艺术家的交流,而最痛苦的事往往也来自于此。一些艺术家的个性非常强势,他们不愿意接受策展人的建议。特别是在筹划个人展览的时候,如何布展,如何设计作品与空间的关系,如何冲洗照片,如何装裱,他们都会想自己一手操办。对于你的工作,他们有时觉得不必要,有时又觉得不够好。就策展人来说,手里又不一定能有充足的钱来满足他们一切要求,最后听谁的,也要看情况,就我自己的情况来说,如果艺术家说得对,我会接受。我很欢迎艺术家有自己的想法,但当对方没有很好的建议时,我可以替他安排所有的事情。 优秀的策展人,要有宽泛的知识面,就摄影来说,要了解当代摄影是什么状况,摄影史是怎样的。策展人要知道在过去有什么,摄影发展经历了哪些重要的过程。 历史是一种记忆,学习历史并不仅意味着重复过去,要学会从其中看到未来。我很惊讶很多年轻的策划人,完全不知道摄影史上有过什么重要的展览,发展过程中经历过哪些重要的阶段,对于理论知识也是糊里糊涂。如果不知道80年代是怎么回事,发生过什么事情,怎么能看懂国内的当代艺术呢?事物之间总是存在联系。同时,很多年轻人也没有系统地学习过策展课程,没有相应的专业教育背景,觉得自己进入画廊工作几年后,就可以变成一个策展人。其实策展这个差事远没有这么简单,与外国相比,如今一些中国的策展人缺乏的就是专业性。所以我主张想成为一名策展人,要主动寻求专业教育,此外还需不停地看书,看画册,提高理论水平。 有人说策展人要很能“混”,这个让我很惊讶。他们说的“人脉”,“艺术家脉”什么的,不是不重要,但不是最重要的。良好关系会带来一些方便,然而策划展览远没有这么简单,在你想为什么策划一个展览的时候,它不可以是空的,策展人要寻找意义,这个意义不是因为我跟谁比较好,就给谁做展览。策展人要自己考虑到底为什么要做。 这几年,国内的办展环境比较有活力,涌出很多机会。艺术圈里出现什么好作品,马上就能将展览操办起来;但相同的情况如果在国外,这个过程可能要等上两三年,到最后,展览还没做出来,自己已经累了。目前国内外策展环境中最大的 |
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