当代艺术的表现力与摄影：教学的思考
一、现代主义基础与当代艺术 当代艺术是对现代艺术反叛的基础上建立起来的。“形式”已不是当代艺术要论的重点，观念转为当代艺术的要素。装置、环境、影像、新媒体占据着当代艺术的主要语言形式，尤其是影像与新媒体越来越成为当代艺术的焦点。 我们不能否认现代主义的影响一直贯穿于后现代主义的艺术当中。尽管打破了日常生活与艺术的边界，“什么都可以成为艺术”。然而现代艺术的幽灵无处不在。当你观看哪怕一件现成品的拼贴或装置作品时都会有现代主义的因素参与其中，你无法将它抽离。如果将它抽离出来，那些作品就成了一堆废物。尤其是越到当代，越强调展览空间的作用，许多时候一件作品就是一个空间。而对空间的理解与运用仍逃不出现代主义立体空间构成的范畴。正是后现代主义极力反对的现代主义艺术却成为当代主义的基石。 事实上，只要是需要用眼睛去看的艺术作品就不能离开现代主义的基础，因为现代主义在我看来是解决了观看的问题——也就是视觉心理。形式主义是其特征。除非有一天我们不需要眼睛而是用触觉和听觉感受艺术，虽然当代艺术也不断增加着其他的感受方式，但视觉仍占据着人的接受信息的大部分。一张图片，一段影像，无不在观者的心里视线的包围之中。即使在公共空间的公共艺术作品也要考虑到周围的环境因素。一个作品并不是作品本身，越到当代越体现出环境对作品的影响及作品与空间的互动。 固然当代艺术更强调思想与观念，从“有意味的形式”向“有观念的形式”的转变已是勿庸质疑的，观念的传达需要恰当的形式，我们不能把两者断然分开，当一种艺术形态成为历史，这种艺术形态所积淀起来的经验就成为新的艺术形态可资利用的资源。况且，观念的视觉化越来越成为当代艺术的需求，这样，观念不只是纯粹观念的观念，形式也不只是纯粹形式的形式，赋予观念以形式，也就是观念的形式主义才是我们欲行的道路。形式主义的缺席成就不了好的当代艺术，这一课的补习也是不可避免的，它会在以后的艺术中扮演更重要的角色。 中国的当代艺术现状，除去思想观念的贫弱，还有就是视觉形式的苍白无力，从一件作品的制作到每个展览的空间布置，无不透漏出现代主义的缺失。由于没有通过视觉思维的过滤，有太多的作品成为垃圾而展厅则成为垃圾堆放站。不是人们不愿接受当代艺术，是实在没有足够好的艺术作品和艺术展览提供给人们观看。不知所云，无病呻吟，故作姿态，虚张声势的大量作品被不负责任的制造出来，又被毫不讲究的悬挂或摆放在不相宜的展览现场，声势虽造的很大，效果却并不佳，这其中的原因也是值得反思的。 在西方，顺着艺术史内在的逻辑，现代主义的根基已存在于人们的心里结构当中，在中国由于没有经历过现代主义的洗礼也就是中国没有真正的形式主义，艺术家运用表面意会的西方现代主义理论其本质还是受中国传统视觉思维——文人画传统的影响。用这样的基础做当代艺术只能是不堪如目，所以中国的当代艺术不仅“无聊”而且“丑陋”。 二、艺术作品的表现力 表现力是表现性绘画的生命，从表现主义到抽象表现主义再到新表现主义绘画，我们能够看到由笔触痕迹如何组织成有生机的画面整体。哪怕是波洛克的滴洒方法交织出的点线依然被一种阻挡不住的情感力量贯穿着。所以那些滴洒的颜料已超离它的物质性而进入艺术家的精神性。虽然我们得到一个视觉的结果，但作品揭示的却是它整个被制作过程所容纳的艺术家的精神状态和行为方式。 表现力是需要训练的，尤其是学院教学，表现力的训练应该是一个重要的环节。由于受到多年僵化的全因素或结构素描的影响，学生的手脚与精神早已被禁锢起来加上教师的漫无目的的教学和学生的“感觉式”学习，使教学过程变成了遮蔽艺术的烟幕。当学生画完石膏画人体，人体作为基础从大学本科画到研究生毕业似乎永远要打人体的基础，但仔细想想人体课到底让学生学到了什么。是否画好人体基础就练好了，就真正的会创作了。或许结实的人体是古典绘画的基础亦或现实主义绘画的基础，但却不是现代主义绘画的基础，现代主义的基础准确的说是设计原理，也就是对形式语言的研究。而且结实的人体也不是表现性绘画的基础，表现性绘画的基础是对情感的培养和训练用笔的表现力。 或许包豪斯的教学才是我们应该借鉴的方式。在这里，我重点提到伊顿关于表现性形态的教学，伊顿是一个虔诚的拜火教信徒，他以其独特的个性介入教学做过很多有意义的尝试，他的那本《设计与形态》是具有启发意义的基础教学文本。在关于表现力的培养方面他这样写到“为了在线条和形态上充分表现出人的自然情感，首先就必须解放艺术家自身，他的手臂、手、手指，最后(而不是作用最小)整个身体都沉浸在这种感情中。投入这样的练习需要两方面的能力——既要集中精力，同时又要在精神上非常放松。如果学生不进行呼吸，集中精神和放松的准备练习的话，特别是所谓的细致的观察，活跃的思维，审慎的表现都应让位于内心的感受体验，这还包括对别人的启发诱导做好接受的准备。做画的人必须等待，直到他感到一种创作的冲动，到了他产生情感的那一刻，他所要创造的东西便会几乎是自动地表达，呈现出来。因而，这样的创作无须添加或删减，也不要对那些显得有断离的地方加以修饰，任何以这样的方式创作出来的作品都会以他们那自由即兴的布局吸引着观众。” 使画面具有表现力，首先艺术家要进入到一种非常态的精神状态，即人生忘我的刹那，心灵与手能达到一种无间的融合。这似乎有禅宗的味道，但却并不是玄学。通过有意识的控制和涵养就可以做到。这还需要一种具有激情和爆发力的性格倾向。张旭和怀素的狂草境界正是他们狂狷个性的外化，而凡高的如火焰般燃烧的绘画世界也正是他精神病症的显现。当我们回头看井上有一书写现代书法和波洛克做滴洒绘画的工作照片时，我们就能感觉到他们是在怎样一种状态中进行创作的。 艺术作品具有表现力正是情感的力量的作用。个人情感的因素通过形式语言转化为艺术作品的情感。一种物质材料如果注入同样的情感和精神性，那么它也就超越了物质本身，进入到人的精神领域。比如我们看到克莱因的关于火的作品是他对火的崇拜，他所使用的蓝色也正是他的信仰。他是个狂热的拜火教徒，我们之所以看到他哪怕没有笔触只有平涂的一块蓝色，也有不可言说的吸引力，那是他的整个精神状态通过媒介传达给我们的。 “如果在勾画一个形态时，作者的手和脑是一致的话这个形态就将表现出一定的精神，思想方面的内涵，如果这个形态能够把这些内涵传达给观众，它就具有了艺术作品的影响力”。 如果我们把表现力扩展一下，推及到后现代艺术领域，它仍然是不可缺少的元素。当我们回顾波依斯的行为艺术，比如他的“对死兔子讲图画”，还有用刀子划破自己的手指，他去包扎刀子而不是包扎自己的手指，另外一个行为是在一次演讲过后，一个愤怒的学生打了他一拳，鼻血流出来，他立即掏出十字架放在自己面前做了一个行为，波依斯的行为艺术如果抽离出他个人的由死而复生的经历和他那近乎于巫术般的宗教状态也许就不会有如此巨大持久的影响力。他的行为艺术可以理解为具有表现力的，这种表现力正来源于他精神上的张力。 在没有绘画笔触的摄影作品中，我们也能感受到表现力的作用，比如：中国的艺术家邢丹文的《复制系列》，梁越的《芭比娃娃》系列是邱志杰在《摄影之后的摄影》：<玩偶世界：我是你的镜子中的两个>与辛迪·谢尔曼的《无题》做类比的例子。当把作品并置时我们明显看到了差距：同样是运用玩偶题材，面对辛迪·谢尔曼的《无题》，我们的确能够体会到作品传达我们的恐惧与暴力。这些感受来源于作者对形象的选择，场景的布置，用光的控制，视觉的奇特，主观色彩的运用，画面构成的张力，这些元素与作者投射到作品上的意图达成一种契合。回头再看中国艺术家的作品，他们只是把“玩偶”当成一种标志性符号来运用，仅把对玩偶的肢解和破坏图解成暴力。在无任何视觉心理设置与暗示的这些图象面前我们只能看到模式化造型缺乏变化的玩偶本身和作品表现力的缺乏。 三、摄影教学与纪实表达 后现代主义以反艺术的姿态扩展了艺术的概念，也为摄影解除其束缚创造了条件。当大众文化的复制特征得以取代精英艺术的独特性时，摄影便被推到了艺术的前台。越来越多的艺术家用摄影作为媒介传达他们的思想观念，照相机在科学家的手中诞生，在艺术家的手中发扬光大。越到当代，摄影也越成为当代艺术的重要表现手段。它因而逐渐脱离其原初的技术性和摄影美学介入到与观念和传播学相关的领地。尤其是数码技术的迅猛发展，为艺术家提供了更多的便利，他们可以有更多的时间进行思考而不是复杂的技术操练。随着艺术的演进，对摄影的固有认知也在被不停打破。当摄影可以是现成图像拼贴，可以是装置，可以是平面设计，可以是空间，可以是电影剧照时，按动快门截取现实世界的一个决定性瞬间或美丽画面就已经不是当代摄影讨论的重点了。那么作为现代艺术学院摄影系的教学，就不能绕开当代艺术而孤立地讲摄影，如果只是从摄影到摄影，那么也就违背了艺术学院的精神，因为这里培养的是艺术创造者而不是专业技术人员。 当代艺术教育是以多学科为支撑的教育体系，包括人文学科、艺术史、美学、艺术批评及实践等。那么摄影教学也离不开图像史、审美训练和具体操作几个方面。在这里我把摄影的基础概括为三个方面：一是对图像史的理解与分析;二是现代主义的训练;三是必要的技术支撑。 (一)对图像史的理解与分析。艺术史是一部图像史，它提供给我们视觉样式的发展流变、创作方法和理念。艺术史的教学如果只停留在知识性的介绍方面也就失去了开设它的意义，而对艺术史背景的解读和对图像本身的分析才是理清思路的关节点。摄影史作为艺术史的一个组成部分应放在艺术史这个大的框架内进行思考。尤其是现当代史的部分，更应作为教学的重要内容，因为它直接关系到当下的创作方法和创作理念，只有对其进行充分认识才能有效地进行创作。 (二)现代主义训练。现代主义从形式主义探讨了艺术本题，提供给我们种种视觉经验，包括后现代的艺术作品都是以现代主义作为基础的。作为视觉艺术的摄影同样离不开这个背景。充当形式语言载体的平衡、节奏、色彩关系、结构、形态、空间等等方面仍然是我们首先要解决的问题。这是一种观看的训练，通过对影像在内的各门艺术作品的阅读和分析培养起学生的视觉认知，视觉理解和视觉判断能力，从对艺术作品停留表面的感觉进入到理性分析的层面。 (三)必要的技术支持。除非我们有意抛弃技术或者持着与已有形式作对的态度进行艺术创作，不然恰当的技术仍然是传达思想观念的不可缺少的支撑力量。当照片需要某种效果的处理或复杂的制作要求时，学生是否能够驾驶，这仍然需要用时间来研究和学习。在学院里技术的学习和思维的训练应该是同步的。摄影专业应当配有专门的技术指导老师，以便使学生的艺术思考能在有效的时间内得以实现，而不至于使艺术观念变成无处附着的观念。所有的技术手段都是为表达的需要，但这不能成为轻视技术的理由，往往是技术本身成就优秀的艺术作品。 长年的灌输式教《影像艺术批评》，学使学生习惯于被动接受而不是主动学习。如何使被动的教学变成主动的教学应是我们思考的。当代艺术更注重观念与思考，思维的训练也就成为当代艺术教学重要的任务。学生应建立起自己的阅读习惯和思维方式，教师主要起适当的引导作用，更多地给学生提出问题让他们自己思考，思考之后又要自我言说，能把一个问题思考清楚并且用语言表达出来，而且有自己独到的见解，教师的鼓励和创造一种自由宽松的课堂讨论气氛是很重要的。学生会从主动的学习中获得乐趣。这种训练可以用于作品赏析课更适合于创作课。让每个学生思考自己和自己的艺术，以什么为出发点进行创作。随着讨论的深入学生会渐渐深化自己的方案，这种教学方式可能并不按部就班，但却能更多地激发学生的创造力和热情。 美国特里·巴雷特有一门课他在课堂上教学生影像艺术批评的方法与写作。我们的摄影教学也应该引入影像艺术批评的方法与写作课程内容，它不是可有可无的，而是必不可少的重要环节，对于当下最可流行的艺术作品、艺术潮流及艺术展览进行分析与批评将会训练学生敏锐的观察能力和判断力，而对以往艺术形式的评价论证也有利于打开学生的思路和视野。培养学生的批评精神，这也正是作当代艺术的不可缺少的素质。一个好的艺术家同时也是一个好的批评家。 虽然后现代主义已解构了个人创造和作品的独一无二的特性，但是个人的片面的独特视角的选取仍然是必不可少的，我们的艺术教学仍然不能回避尊重个体的意志与取向。用个人的体验和思考说话依旧是教学的重点。多元化的艺术是必需要多元化的个体创作参与的。那么学生如果出现学一化、模式化的状况，那只能评定为教育的失败。艺术是一个不断扩展的概念，它的意义在于对可能性的探索。艺术教育在当代更应趋向于多元化。现代艺术学院摄影系的学生创作在最初解决技术与认识的训练过程之后也逐步向着学生个性化、多元化方向发展作着尝试。 |
