蔡萌：为什么观念摄影在中国行不通？

  理由一：缺乏对摄影本体语言的探讨

　　问：近些年来，很多从事观念摄影的艺术家纷纷转向装置、绘画等领域，你怎么看待这个现象?

　　答：你所说的“观念摄影”是1990年代以来最活跃的，以表演、摆拍的形式进行的图像式摄影应用和观念表达。其实，对“观念摄影”这个称呼，一直有很多争论，叫法也比较多，有叫先锋摄影的，也有叫当代图片、观念图片的，但以“观念摄影”这个叫法使用最广泛。确实，最近三五年，当年那帮从事观念摄影的人不怎么做了，或者说只有很少的几个人还在坚持，也很少出新作品，有点青黄不接的感觉。

　　问：在你看来，这些艺术家转向的原因是什么?

　　答：中国观念摄影最大的问题在于对摄影认识的积累不够，或者说有认识，但不扎实，导致这些艺术家没有在其中找到相对正确的方向和乐趣。有些东西你在里面得不到乐趣，就很难做下去。
　　此外，他们更多地将西方的观念摄影图像挪用或者说套用到自己的观念表达上来。从某种意义上讲，他们更多地把摄影当做观念艺术的一个表达载体，它只是一个工具，因此缺乏对摄影本体语言的探讨，这其实是个大问题。

　　问：这个本体语言应该怎么理解?是技术层面的吗?

　　答：摄影“本体语言”分两个大部分：一个是图像和图式的语言，可以叫图像语言;另外一个叫媒材语言，就是基于媒介、材料、工艺形成并建立的摄影语言。而在中国，无论是纪实摄影还是观念摄影，自上世纪90年代以来，摄影家、艺术家都着重在利用和模仿西方摄影图像语言，并将其移植到本土话题之中，进行一种所谓创作，对媒材语言几乎没有认识。

　　问：艺术家掌握不了新的媒介。

　　答：对。我刚才说对摄影的认识不扎实，更多意义指的是媒材语言，并不是指图像。因为图像语言容易掌握和建立，艺术家可以通过画册、网络图片学到，然后挪用到本土问题以及艺术家自身的问题上。但是对摄影这一媒材的认识，比方说建立一种理性、冷静，或者得体的表述性观看，对摄影来讲是最基本的，但长期以来中国摄影里并没有建立这个体系，所以在认识上是缺失的。
　　此外，你会发现当中西方艺术家在探讨摄影的时候，很可能讨论的不是一件事情。如我们与一位西方摄影家在探讨某个大师的摄影作品时，他所说的那张作品一定是挂在墙上的原作，而我们可能说的只是画册上的印刷品。从这个意义上看，这两种不同的视觉背景所发生的偏差，可能导致在摄影认识上的巨大差距。

　　理由二：我们在体系之外

　　问：那西方的观念摄影和中国的相比，最大的不同在哪?

　　答：如果你去看过我们去年做的“原作100”展览就会发现，国外的观念摄影即便再怎么强调观念性，其摄影的脉络也都是在现代主义时期的摄影有非常紧密的关系。而西方尤其以美国为主而展开的现代主义摄影传统，或称直接摄影传统。几乎完全在遵循摄影的媒介、材料、工艺基础上展开，它们的师承关系很密切;并且有标准，而这标准是看得见摸得着的。同时，这标准和门槛相当高，要掌握它绝非易事。我们之前常听说的：“摄影难就难在它容易”，这话很能说明问题。就是我们无视，也没机会“视”大师原作导致的判断失误。
　　通过很多西方当代艺术家的摄影作品不难发现，它们对摄影语言(媒介、材料)有认识;对西方摄影传统有认识;对现代主义以来的摄影有认识，这个认识使他们有一个强有力的背景支撑。因此，他们作品的摄影属性和照片属性很强，我们好像是图像、图片属性更强。

　　问：中国的“观念摄影”和西方的有多少年的时差?

　　答：西方是从70年代开始起步，我们则是从80年代中后期起步。但对西方人来讲，他们的那套摄影认识跟之前的现代主义摄影传统又极其密切的关系。我们只是跟他当代的部分由有交叉，并且更多还是图像经验上的。

　　问：摄影的视觉方式是很直接的。

　　答：不，恰好相反，摄影是很间接的。摄影作为一个艺术门类的出现，从之前19世纪各种运用之中被分离出来。它跟绘画、雕塑，其他任何艺术媒介都不一样，它是一种建立在冷静、理性之上的具有表述性的观察，以及对复杂事物进行的框取。这些东西在20世纪的西方，不断地被梳理、总结成为一套美学标准。
　　而且这套美学标准是美国人整理出来的，反过来影响了欧洲。所以欧洲系统和美国系统有关联，标准都是美国人建立的。

　　问：这套体系对中国有用吗?

　　答：我们没有在那个体系内，中国更像是闭门造车。最终导致的差异，就像西餐和中餐一样。我们不是都知道，德国人的厨房里不是有烧杯、量筒、天平嘛，油盐酱醋都要按照多少克去称一下，时间、火候也都是规定死的，而不像中国“适量”、“少许”、“火候”的标准。你会发现中国的摄影很快进入到“少许”的状态，没有系统的规划和界定，因此很容易走着走着就迷茫了。

    理由三：各个环节都很薄弱

　　问：在你看来，中国观念摄影的发展经历了哪几个阶段?

　　答：其实中国观念摄影最早是从上世纪80年代中期开始的，当时在北京有裂变群体，在中央美院还有一个学术摄影协会，厦门的“五个一”群体等，他们都已经开始做
早期的摄影实验了。当然他们之中也有人一直坚持在做，如洪浩，他就是1985年中央美院学生摄影协会的成员，后来到了也一直在坚持做。
　　80年代是早期萌芽阶段，到了1989年之后进入了反思阶段，这个阶段一直持续到1993年。从1993年到1995年是重新再出发的过程。1995年是一个挺重要的时间段，因为我做过一个统计表，把1995年观念摄影艺术家、作品列了一个表，发现他们在那一年特别活跃，荣荣也在那个时候着手做《新摄影》杂志，1994、1995年的观念摄影作品陆续被收到这个杂志里，它带有阶段总结的性质。
　　进入2000年以后，观念摄影一直比较热，到了2004年又是一个高峰。引发这个高峰的是巫鸿在美国纽约PARSONS设计学院做的“在过去与未来之间——中国当代摄影与录像展”，当时对中国观念摄影做了一次大规模的总结，也是在西方空前大规模的亮相。我认为这个展览最大的意义在于它启动了中国当代摄影的市场。虽然有人质疑这个展览有商业目的，但对本土的观念摄影来讲是真正意义上的市场的启动。

　　问：观念摄影本土艺术市场的启动是什么时候?

　　答：本土市场之前一直在当代艺术中会零星出现，比较成规模是大概在2006年前后启动。这和2004年纽约的展览或多或少有内在的关系。2006年华辰拍卖开始做影像专场，一些观念摄影作品表现不俗，如王庆松的作品。也正是从这个时候起，本土藏家开始陆陆续续地出现。

　　问：但观念摄影的市场几乎都在国外，这或许也是观念摄影不能在中国长足发展的原因之一。

　　答：对，最近我不知道有没有变化，前些年中国观念摄影80—90%的买家都是外国人。

　　问：这样看来，观念摄影的各个环节都很薄弱。

　　答：对，其实这也是整个摄影领域存在的问题。我认为当下最需要着手解决的是摄影语言的问题，对摄影本体语言认识的问题。只有不断地加强认识，才可能在未来有更大的提升。但这不是仅靠一两个展览就能实现的，需要长期、有效的坚持。此外，还有理论上的问题，目前我们对西方摄影理论的翻译工作做的还不够系统和完善，虽然2000年以来这10年的西方摄影著作翻译出版量和水准比上世纪八九十年代有很大的提升，但仍缺乏计划性与系统性。

　　景观摄影是观念摄影的一个重要变体

　　问：我觉得观念摄影式微的原因还在于以往的艺术题材跟现在的社会不太对接，中国的社会发展太快了。

　　答：对，现在年轻人做的摄影跟之前有很大的不同。他们的作品，很难用过去的观念摄影或者纪实摄影的概念来套，过去那套理论概念是失效的。时代在变、摄影在变、人的认识也在变、包括人对图象的视觉经验也在变，所以摄影在顺应时代时也会有一些变化，这强迫理论家也要跟进。

　　问：理论上有什么跟进吗?

　　答：比如说“景观摄影”，它是最近三五年，比较热的一种摄影。

　　问：你所说的景观是都市景观还是自我景观?这是观念摄影之后比较明显趋势吗?

　　答：都市景观，对城市景观进行的一种冷静的观察。在表现手法上注重以大画幅拍摄大场景，这里面没有人，或者很少有人。跟我的城市化进程密切相关，也跟西方摄影对我的影响密切相关。我专门写过一些景观摄影的文章，在我看来，景观摄影是观念摄影发展到现在的一个很重要的变体。

　　问：这个新趋势里面有没有上世纪八九十年代观念摄影阵营里转过来的艺术家 ?

　　答 ：有几个人，像渠岩、金江波、王国锋等，但这样的艺术家并不多。

　　问：都市景观在2000年初就一直有表现，如缪晓春、翁奋等人的作品中均有体现，那为什么到了近两年又火了呢?

　　答：为什么1990年代的观念摄影里面没有人拍城市景观?更多是因为 1990年代中国的城市化运动刚刚开始，我们生活的城市，周围的景象没有发生那么翻天覆地的变化。但是到了2000年以后，城市跟以前不同了，它被改造得荒诞、又充满想象力和诱惑，其中也暴露着大量的社会问题，一批有社会批判意识和责任感的艺术家介入其中用这种冷静的摄影观察方式展开了一种摄影创作。当然，这其中也有题材化倾向过于明显的风险。

　　问：在这种题材的作品中观念淡了，更注重纪实的感觉了。

　　答：对，这其中还有很多纪实摄影师、甚至是风光摄影师在里头。这特别有意思。过去不太交叉，或者泾渭分明的几个领域现在走