| 对河流的关注，本身就带着人类学的溯源体察和诉求，经由河流文化所辐射的脉络，以及在社会发展进程中所呈现出的各种态势，我们可以了解和判断河流文化共同体的各种现状、问题，并就此做出反思。 特别是在全球化大背景下，对于河流与人的关系的考察与再认识，是一个不可忽视的课题，同时，消费社会所呈现的各种窘境和奇观轮番上演，河流亦被挟裹其中。 对于河流的解读，似乎是滞后于其他自然景观的。就像我们在阅读荷兰哲学家托恩-勒迈尔关于“山”的解读时所看到的那样：“对山的发现和赞美，是欧洲人对野蛮和荒野的态度的彻底转变，因为（高）山原来是野蛮的象征。事实上，山区过去是——目前仍然部分地是——最后的仍然具有大部分荒野、大自然没有被征服的地区。‘壮美’概念的兴起和受欢迎，反映了这种没有改变成居住地的大自然的重新评价，正是因此这个概念主要被运用于山”。在大众旅游和探险文化日益流行的今天，山依然是一个丰碑般的圣物。相较之下，携有母性叙事的河流则要冷清得多。 河流从具有惩罚性功能的神秘暗流（囊括了主动和被动的投河，对船只的吞没，河流决堤后的野性难驯）到具有哺育功能（对草原、湿地、沼泽、雨林带等地的水源提供，对周围文化特征的养成）的繁盛的象征，在人类的生存和消费意识中终于取得准入身份认证。河流成为了协作者。如果说前面的“山”指向的是成功学的话，那么“河流”则更普遍地指向哲学。 在视觉那里，美国摄影师皮特•贝尔德（Peter Beard）在作品《走出非洲》为非洲的动物（特别是非洲象）拍摄了大量的肖像，并在拍摄中引入了时尚人体进行蛊惑，这样的拍摄在时尚之外，似乎有意在探讨消费对于非洲的干扰和戕害；而艺术家杉本博司等人甚至在哲学层面抵达河流；更多的人成了环保主义者，他们立足于河流及其附属集群在审美上予以呈现，对各种密集的开采和开发造成的环境问题进行取证，以唤起对于现有问题及后续问题的关注和警惕。 本届西双版纳国际摄影展，将主题拟定为“一条大河”，我想意在此种框架下提出问题。并将有关河流（亚马逊河、尼罗河、恒河、湄公河、黄河、长江、珠江、黄浦江、澜沧江、金沙江、怒江、渭河等）及其文明的影像放置在湄公河流域（这也是近年来各种争端的发生地）的西双版纳展示，本身就是一次河流叙事与主题影像的空间尝试。 文明困境的视觉呈示 直面河流，就不能回避对于以河流为生存依赖的生态群的关注，从传统的影像模式来看，似乎“国家地理式”的文明表象扫描和对于自然的惊诧，在影像上一直占据主导，原始的现实被升格为自然超现实主义，用于放大和礼赞自然的宏大与壮观，“好莱坞”式的开朗、磅礴的镜头所蕴含的价值观至今依然为读者们津津乐道和效仿。 而对于居民、雨林、动物、河流等河流共同体的审视，虽已有不少作品，但总体上归于平淡，抑或猎奇。 陈亚强的作品坚持对于河流及其附属关系的礼赞，他很好地驾驭了影像，使得作品中的动物、人以及他们所生存的境况都处于相对隐秘的状态，这隐秘的状态一度提醒我们，能否去保持这样的态势，是我们能否拥有持续审美的关键；摄影师金平和张辉分别用时下较为流行的反哺工艺蓝晒工艺分别指向沧源和渭河流域的唐陵，他们对于西南沧源、怒江一带的寺庙、图腾符号和渭河的唐陵遗迹进行拍摄，这些晃眼而有些尘封般的影像有如打开一段秘史，只是这些残片里本身如同一个失落的手势，我们从中似乎可以看到昔日的辉煌与此刻的落寞；摄影师彭敏动用树胶重铬酸盐转印工艺，对陕西社火这个需要看得清晰的民俗活动进行了模糊化处理，间离了观众和被拍摄体的亲近关系，这些本已显颓势的传统工艺和社火一起与观众疏离。影像的媒介在此刻生效，并各行其志。文明的困境如其所示。 消费景观的多样化表征 就当下来说，消费无孔不入。“消费社会”概念的提出者鲍德里亚曾以不容分辩的口吻说道，“必须明确指出，消费是一种积极的关系方式（不仅于物，而且于集体和世界），是一种系统的行为和总体反应的方式。我们的整个文化体系就是建立在这个基础之上的。”即便他动用了符号学的观点来推动这个学说，但社会的发展依然眼花缭乱，令人措手不及。由消费导致的幻象与异化已不再是鲍德里亚所理解的“过分地浪费”那般简单。 来自马格南图片社的著名摄影家扎克曼通过对于影像的娴熟控制，将房地产广告牌（广告牌来自黄浦江穿过的上海）这个消费社会完美而光鲜的模拟物与现场实景之间的缝隙进行弥合，制造出陌生的假象，并将两者内部所产生对抗力量推向观众；摄影师常河在一组报道摄影里呈现了上海的杂乱，节庆后马路上的消耗品、旅游团身着统一服装，如符号大军进城，参观世博园的人群集体无意识；同样是来自浦江之畔的摄影师陈伟德通过镜头目击都市街头的女性消费，以及对于女性的视觉消费（新商品包裹和暴露下的女性身体、仪态，杂志对于女性消费的售卖），同时对于以年轻女性为观看对象的亚文化进行表现；年轻的摄影师黄晓亮启动了自己对于童年成长的湘江记忆，以重叠的投影组合，进行戏剧实验，对快速消费导致的记忆的消弭做出反击；更为奇异的是摄影师李志雄的作品《两个人的车站》，这是摄影师以在滇越铁路上乘坐小火车时听来的一个故事为题材而拍摄的，故事的主人公把一个城市里来的姑娘想象成了自己的恋人，幻象到了乱真的程度，以至终生未娶。时隔多年，他导演和呈现了这个故事，以橱窗里摆设的时装模特替代城市里的姑娘，令人忍俊不禁的影像在呈现幻象的同时，也不无巧合地触及了消费这个话题。 新景观运动下的影像凝视 世纪之交，利用河流建造大坝和发电站的建设运动，制造出大量的新景观（比如阻断和减缓河流，以形成的湖泊和大型水电站以及遗址和民宅的消失）。在这个新景观运动中，摄影师们在整个过程中用镜头做出呈现，尤为突出的则是三峡大坝的建造，这个促成了中国世纪之交最大的移民迁徙运动至今仍是跨学科的重大研究课题。 影像暂时地向记忆靠近，摄影师们以个人的视角和记忆碰触河流共同体的共有话题。湖北摄影师肖萱安拍摄了大量的三峡蓄水过程中的即将消失的佛像，这些佛像原本平时在高处，供信徒仰望和祭拜，同时，这些佛像不同于一般景区的具有消费功能的佛像，它们承载了时间、历史以至于艺术的更多信息，但是在三峡改造的过程中，其神性消失，成为被蓄水掩盖的消失的风景。肖萱安将多张影像并置，从中我们可以看到并置所产生的延时性和对话关系，从淹没前的佛像到淹没过程再到淹没结束，留下空景，120胶片凝重而无助的凝视让作品更具有仪式感。大型工程和冷建筑在新景观运动下，对人与人、人与土地关系的依赖进行了疏离，这是所有大型工程的共有职能。来自湖北的摄影师黎明就对这一驱逐行动所造成的情境进行远观，面对浩渺迷蒙的三峡景观，黎明站在高处，冷冽的镜头语言抓取那些降临到三峡原本自然恬静的生活场景之中的超现实景观：整齐划一延伸至湖面的水泥墩、建造中的大坝工地、在码头孤独凝望的人……；云南摄影师罗怀学的作品也是基于承载了自己童年记忆的金沙江进行拍摄。2012年，距罗怀学老家下游60余公里的金沙江最末端建的仅次于三峡电站的中国第三大水电站——向家坝电站即将蓄水发电，云南的永善、绥江县，四川的雷波、屏山县沿岸无数的古镇、集市都将变成一座座水下之城，万顷肥沃的土地也将永远静卧湖底。罗怀学使用传统的报道拍摄作业方式，对电站所涉及的地方曾经令人回味的生活细节立此存照。 多纬度并置下的空间实验 此次参展作品，从全球的视野，集结世界几大河流的样貌考察影像，以全面的报道摄影的形式，对河流生态与文化展开影像探讨。 我们不妨先摆脱纪实和影像本体的口舌之争，就河流叙事下的主题影像做考量，就会发现此次展出影像所具有的公益功能，这种坚持摄影开放性的报道摄影实践似乎不在艺术讨论范畴之内，因为它跟医学摄影等等一样，都是社会实践单元的构成元素。 在展览构成上，既有对于河流地貌考察的航拍宏观影像（杨学光航拍作品《俯瞰三江》）、河流本身运动状态的艺术化表现（Ian Beesley作品《约克郡的河》），也有依靠河流之水生生不息的山民生活XZ（阎雷作品）、囊括了尼罗河、亚马逊河等流域原住民生活类型化的群像、额济古纳河的牧民生存环境取样及亚洲大象的功用和生存境况影像调查（如程啸策展的所有作品）。同时，为了让展览在主题上具有思辨性和参照，策展方为以上展览构成设置了参照，这些作为参照的影像既包含了对于河流及其附属文化所遭遇的种种问题（如黎明），也纳入了人为因素对河流造成的改变与危机（如曾翰、肖萱安等人的作品），以使展览全面多维度展示河流的强大哺育功能和生命之源的重要性，也从另一角度提供了具有警示性的反思影像。多种展览类型的并置，相互之间产生了角力和对话关系，这也使得本次西双版纳国际影像展具有了生长性。 总之，这是一次影像意义上的“大河之恋”：赞美、反思抑或是理性呈现，都是源于对于河流的依托与眷恋。 文/海杰 |
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