“三十年中国艺术改变了什么”之一：“奢华”的展览

　笔者在2000年观摩王强、盛奇两人的行为、装置展《新中国画》时就在一个类似工厂的旧车间内

　　“由俭入奢”的展览大环境

　　在2000年夏天，一位朋友告诉我一起去看王强、盛奇两个人将要做的一个行为、装置展。但是当时展览地点还没定，临时通知大家地点，因为行为艺术那时候非常敏感。大概记着得到通知已经是下午的时候，后来赶到类似一个工厂的旧车间内天已经黑了。盛奇、王强两人已经准备好开始了，大家围成一个圈，他们就在场地中间，开始在盆景植物上用毛笔蘸墨写字、涂抹，后来知道这个展览的名字是《新中国画》。现在回忆起来，那个时候涉及到当代艺术的行为展览，还是半地下的，并没有完全进入公共的展览空间。当代艺术在经历了迅猛发展的10多年间，新潮美术精英们的作品已经进入画廊、机构，乃至中国美术馆也已经举办了大规模的当代艺术展。进入新千年的10多年间，中国当代艺术不仅取得了合法地位，由地下转向地上，各个城市还为了提高城市或美术馆的知名度开始举办具有当代艺术性的“双年展”和“三年展”，加入到全球双年展、三年展“俱乐部”中，威尼斯双年展也有了中国国家馆。自新世纪后在全国迅速发展起来的各类艺术区为艺术家提供了更多展览渠道和展览的方式。随着一级市场的发展和二级市场的火爆，两厢在市场波动中不断调整应对策略，也在迅速的挖掘占有优质资源的过程中举办大量的群展和个展。

　　由体制内向民间转化的展览

　　1937年4月1日至23日，国民政府教育部曾在南京刚建成不久的戏剧音乐院(解放后为人民大会堂)和国立美术陈列馆(解放后为江苏省美术馆)举办了一次轰动全国的“第二次全国美术展览会”，其规模、声势远远超过了1929年在上海举办的第一次“全国美展”。“第二次全国美术展览会”于4月23日落下帷幕，据当时统计，这次美展前后参观者多达13万人次，是抗战爆发前中国艺术史上规模最大的一次盛事。从展览会的筹备会委员和审查委员艺术身份之显赫、参展艺术家作品分量之重要，展览规模之盛大来看，在整个20世纪，还没有一次美术展览会能够超过它。新中国成立后，由中华人民共和国文化部、中国文学艺术界联合会和中国美术家协会主办的每五年举办一次的“全国美展”，是体制内最大规模的全国性展事，展览空间在国家重要展览馆和中国美术馆为主要展览空间。自1949年7月至2009年12月已经举办了十一届。随着市场经济改革的深化，展览的规模和展览作品也逐渐的多元化。

　　著名批评家、策展人、深圳美术馆艺术总监鲁虹，在接受雅昌艺术网就30年间当代美术的展览变化和美术馆运营的访问时讲道：“文革的时期，艺术家主要是现实主义的创作方法，这是‘文革模式’。‘文革’以后艺术家很逆反这种创作模式，想超越‘文革模式’，当时对所谓革命现实主义和苏联模式提出超越，借鉴了一个武器就是西方现代派，这是一个必须的过程，必须借助西方现代派的一些艺术超越‘文革’这个目的是达到了‘85思潮’，使得‘文革’创作模式超越，多元化的局面也形成了，这是一个积极的，负面的确实导致了比较西化，可是我们学术比较去中国化，很多画，你们到国外看国外的展览发现中国的新潮艺术和西方化，在这样的过程中中国当代艺术在九十年代中期以后，早在九十年代也有人做，像徐冰、湖北傅中望，他们已经在从传统寻求走向当代的方式，已经做了这样的工作，到了新世纪以来这方面的努力更多、更自觉。

　　吕澎做《溪山清远》展览就是这个想法，就是希望大家表现当代感受是能够向传统学习，我当时和孙振华做了一个《重新洗牌》的展览，也是希望艺术家在进行当代表述的时候能够向传统学习，从这个背景中我们来看意义就在这里边表现出来。第一，是当下表述，有当下的表达;第二，表达的过程中不是简单地模仿西方，向传统寻求借鉴，但是向传统寻求借鉴也不是简单地抄袭传统，而是把自己的感受融入到传统里边去，对传统进行一种有效的改造，形成个人的一种风格。

　　那时候策展民间也有，其实“文革”以前经常是政府的展览。比如说文化部和美协举办美展，各地都是这种模式，官方为主导，艺术家要出人头地只有参加官办的展览，按照官方的要求做，粉碎四人帮以后，像‘星星画会’开始出现民间自发的展览模式。

　　‘85新潮’期间我们当时做了湖北美术节，28个展点同时展出，艺术家自己找展览的地方，这个时候越来越民间化，到了九十年代以后，实际上有两方面：一方面官方美术馆还是起着很重要的作用;另一个民间展览大量出现，其实民间展览很多的，有一些机构特别是后来市场化以后很多机构介入艺术，推动当代艺术的发展，虽然后来过于市场化对当代艺术有一定的负面作用，但是我觉得主要的是积极的作用，没有大量机构的介入当代艺术不可能这么活跃，资本介入是很重要的。国家美术馆基本是国家下拨经费，美术馆一般是年底安排明年的计划，按照计划执行，现在国家美术馆都是这样的，越来越国际化，都这样在做。”

 
　　星星画会成员

　　由路边花园的展览走出

　　美术展览从文革结束后的“星星画会”到越来越民间化是经历的这30年间，也是一个循序渐进的过程。从1979年春节举办的“上海十二人画展”大胆涉及了“文革”禁区的风景画、静物画等，率先借鉴了印象派及西方现代艺术的观念和手法在美术界引起不小的震动，但这次展览是在黄埔区的青少年宫展出;1979年9月27日“星星美展”在中国美术馆东侧小公园的铁栅栏上展出;逐渐的在各大美术学院陈列馆展出的学生展以及在中国国美术馆举办的“全国第二届青年美展”，涌现出一大批“伤痕美术”和“生活流”的作品，以此扭转了“文革”以来僵化、教条、和被歪曲了的对现实主义的理解。这些作品大量的借鉴西方形式、语言方面的尝试，对改变中国美术界的封闭状态和单调的俄苏画风主宰画坛的局面起到重要作用。在逐渐开放的文化环境下展览的空间和展览的方式也伴随着时代的进程发生着转变。

　　“星星美展”参展艺术家王克平从法国回国短暂停留，接受雅昌访问时回忆那段往事时说：“一九七九年九月二十七日，‘星星美展’的第一天。早七点钟，我们在美院附中聚齐，把画和木雕搬出，开始在小花园美术馆东栅栏墙上挂置。八点二十分，全部装完。

　　四十来米的铁栅栏整齐地挂满了二十三位艺术家的一百五十余幅(件)油画、水墨画、钢笔画、木刻、木雕。一些大的木雕摆在地上，还有一些画挂在了树上。《今天》的诗人配了些短诗，也排在画旁。

　　小小的展地，顿时让人感到自由畅快。艺术展品的风格与展览的方式，呈现一种强烈的反抗性。

　　观众很快多起来，“四月影会”的朋友们忙着拍照、拍电影。美院附中的学生，课间休息时蜂拥而至，边看边临摹。不少文艺界知名人士亦兴致勃勃赶到，大家盛赞自由展览的方式，亦惊喜展览的艺术水平。

　　中国美术家协会主席、中央美术学院院长江丰也来观看。看完当场表示支持，他说：“露天美展这个形式很好嘛，美术馆里可以展，美术馆外也可以展;美术学院里可以出艺术家，美术学院外也可以出艺术家。”

　　江丰为人正直，五七年亦被打成右派，一直挨整，当时刚恢复工作，在美术界威信颇高。

　　江丰还问我们有什么困难，我们说晚上没有地方存放展品，希望允许我们晚上放在美术馆里。江丰马上答应，并责令秘书通知美术馆馆长。

　　美术馆的副馆长、著名女画家郁风下来，看了一遍，大大夸奖，说：“有些作品，就是参加国际展览，也不逊色。”

　　一位公园管理人员来干涉：“谁让你们在这展览的，这是公园，不是展览馆，来了这么多人，乱哄哄的，你们看扔了一地冰棍纸……”

　　一位中年妇女远远地看着，大叫起来：“这是什么美展?我看就不美!你们是谁领导的?我去报告派出所!”

　　下午，北京市美协主席刘迅也来了，看完说：“展览有新意，有水平。不过，如果你们等一等，我给你们安排在展厅展出，效果会更好。”

　　又一位自称园林局的人来干涉，说明天不准再展了。

　　田力携其法国夫人来看展览。田力刚从国外回来，对艺术大发议论，当他听到人们与园林局的人争辩时，小声悄悄地对我说：“你知道，这类展览，就是在巴黎，也是不能随便办的，也得要当局批准。”

　　天黑之前，大家欢欢喜喜地把作品取下，放在美术馆大楼东门厅里。美术馆有士兵把守。

　　展览第一天结束。”

　　越来越民间化的展览

　　显然在国家体制内的美术馆拒绝“个体户”艺术家参加严格筛选的体制内展览的时候，国外的美术馆、艺术区内画廊的发展形成的民间力量对中国当代艺术的发展和助力，伴随着艺术市场的整个发展过程。例如：彼岸艺术机构自1996年开始协助并支持纽约牙买加艺术基金会举办“梦的分享”中国当代绘画展。参展艺术家张晓刚、叶永青、毛旭辉等。1997-1999年, 彼岸艺术策划、组织并资助了“一九九九-中国当代艺术”大型艺术展，在美国旧金山成功举行。展览囊括了中国当代艺术30多位艺术家的200多件代表作。其中张晓刚、方力钧、王广义、曾梵志、周春芽、刘小东、刘炜、叶永青、毛旭辉、杨少斌、隋建国(雕塑家)展望(雕塑家)毛焰、曾浩、宋永红、宋永平、郭晋、郭伟、洪浩、苏新平、喻红、王玉平、忻海洲、申玲等中国当代艺术的代表人物，其中张晓刚、方力钧、曾梵志、王广义已经是当今艺术品市场上各路资本竞相争夺的对象。此次展览最重要的意义，还在于彼岸艺术所发现和推广的艺术家及参展的作品，全面呈现了90年代末，中国当代艺术的精神概貌与创作状况，第一次完整地向西方介绍并呈现了“中国当代艺术”。引起了美国评论界和收藏界对中国当代艺术的重视。更重要的是――这次展览促成了美国顶级美术馆首次对中国当代艺术品进行有系统的收藏。这个时期的中国当代艺术呈现一种“墙外开花，墙内香”的情况。

　　作为一级市场的画廊，展览又是重头戏，策展人、批评家凯伦•史密斯对雅昌艺术网记者说：“我最早在海南岛给王西洲策划了一个小型展览，二十多年前，九十年代初的时候。当时谈不上策展，只是懵懵懂懂对艺术的喜欢，不像现在有比较清醒的认识，是被动的一种情况。偶然的一个机会认识了王西京的弟弟，他也是画家。借用海南的华侨宾馆。当时我还策划过一个不错的展览，有杨彦文、刘炳森、尹瘦石、韩美林，是上海朵云轩和北京荣宝斋，当时和我联合策划的，四个人都在场，两人现在已经故去了。1992、1993年的时候，是第一次，后来借宾馆的地方做一些展示。

　　太和艺术空间董事长贾廷峰自上世纪90年代开始从事艺术经济人至今，已经在艺术品市场有20余年的实践经验，他的经历中有艺术经纪人、拍卖、《艺术收藏》杂志主编、多家拍卖行的艺术品顾问。在接受雅昌艺术网访问关于展览的变化时讲道：“我最早在海南岛给王西洲策划了一个小型展览，二十多年前，九十年代初的时候。当时谈不上策展，只是懵懵懂懂对艺术的喜欢，不像现在有比较清醒的认识，是被动的一种情况。偶然的一个机会认识了王西京的弟弟，他也是画家。借用海南的华侨宾馆。当时我还策划过一个不错的展览，有杨彦文、刘炳森、尹瘦石、韩美林，是上海朵云轩和北京荣宝斋，当时和我联合策划的，四个人都在场，两人现在已经故去了。1992、1993年的时候，是第一次，后来借宾馆的地方做一些展示。

　　当时比较差，当时我记得没有什么像样的展厅。真正策展时候是98年开始，在安徽太和县，给刘文西、王西京、肖峰等和其他一些艺术家，中国美协副主席、各地画院院长或美协理事等人策展。我那个空间也是蛮棒的，在当地来讲场面也很大，每次展览邀请一些人来看，但是没有策展主题，就是纯商业，谁的名气大我做谁，谁好卖做谁，仅仅是商业，现在不一样，现在到798以后策展发生了根本的改变。硬件、软件都不一样了，现在我不喜欢的画家我不会给他做展览，给钱我也不做，完全是我对艺术家作品的判断。

　　当时比较差，当时我记得没有什么像样的展厅。真正策展时候是98年开始，在安徽太和，给刘文西、王西京、肖丰，中国美协副主席等人策展。我那个空间也是蛮棒的，在当地来讲场面也很大，每次展览邀请一些人来看，但是没有策展主题，就是纯商业，谁的名气大我做谁，谁好卖做谁，仅仅是商业，现在不一样，现在到798以后策展发生了根本的改变。硬件、软件都不一样了，现在我不喜欢的画家我不会给他做展览，给钱我也不做，完全是我对艺术家作品的判断。

　　有一个特殊现象，和现在的艺术家很不一样。我感觉那个时候画家比较单纯，甚至有点儿害羞，不好意思，卖画都不好意思，很单纯，不像现在有的画家索性画家拿尺子量。

　　九十年代的时候，做展览还是不成规模，不成体系，基本上都是临时凑合。没有展览前言，大家把画挂起来邀请一些人过去看，找一些收藏家卖，严格意义上不算是真正的展览、策展，只是展示、出售，现在每次展览都有展览主题，都暗合我的一种艺术理想，现在的展览有主题、前言、布展、印画册、宣传等等一系列动作。选东西都不一样，原来是什么都展。刘文西当时展《陕西女孩》、《西北老汉》那一套，在太和展一展就卖了，不一样，变化比较大。

　　展览从生意角度上来说没有我直接买卖画赚得更快，商业角度比我做传统生意差得很远。但是我心里感觉不甘心，那个是我的强项，我最早搞拍卖，老是想通过我的眼睛，通过我几十年的经历发现好的艺术家，一起成长，享受艺术和艺术家成长的乐趣、发现的乐趣和成长的乐趣，当然现在中国艺术环境太差，社会环境太差，中国人气质精神都差，只能找有缘人，基本上有些中国画家就背弃了画廊，这是事实，在西方不是这样的。

　　还得有一些志同道合的人，虽然很少，还是要有，这样能深刻地体会到它的变化。比如衲子我做八年了，从原来的一平尺一千元一张到现在卖到一平尺三万元，八年的时间，还是坚持下来了，他的创作也在变，我们也在提高，这样大家感觉是一种互动，不仅仅是艺术的成长，也是人的成长，这个有意思，体会这里边的妙处，还真不全都是商业。如果仅仅是商业的利益，我根本不需要开画廊，全国各地拍卖行倒画，这次嘉德我买了几张，封面、封底都是我卖的。我何苦费这个劲做画廊?很多画家真不理解我，我太委屈了，这是说实话。我如果只是卖画一年赚几千万一点问题没有，但是做画廊、推广画家累死人，根本不行，所以需要找一些志同道合的画家，走得远一点，尽量走得远一点，不要因为自己画价涨了就忘记原来培育他、帮助他的人。

　　虽然我这个人就是生意人，专门做买卖可能更容易一点。但是还是一直在做展览，我不甘心，因为这是事业。

　　在太和的时候，一年我请很多人过去，我做了很厚的积淀，为现在打下了坚实的基础、积淀，我了解中国画坛的一些状况是从那个时候开始的，我非常了解。

　　我走了和其他人一样的路，从传统走向当代，最后解决自身的问题，心灵的缺失，就是不这样干不行。倒买倒卖我也烦，倒来倒去是一个倒爷，对社会有什么价值、有什么贡献，现在我感觉我有贡献，我有成就感，我在推广一些好的东西。这样我就很开心，我认为社会需要，我明白怎么做，我走了几十年的弯路，很多人想做不知道怎么做。

　　画廊搬到798以后差别太大了，那个时候的受众都是现成的人，受众群体有限，另外他们审美、欣赏艺术的角度、高度基本上是停留在商业角度，现在不一样，798可以接触世界各地的人。可以充分施展你的想法。90年代那个时候不行，太学术的抽象展，在安徽太和一个人看得懂也没有，太和没人去看，没人关注，在这儿怎么做都行，变化很大。

　　他们说798在堕落，但是不管怎么样，这个土地上有798当代艺术区是我们这个社会的幸事，没有更不好玩了，全是体制内一个模样是不够的。需要有社会的很多声音出来，很多江湖高手出来展示这个社会才更健全，艺术生态更健全。我今年做了一个展览，包括纳子也好，刘知白也好都是没有任何社会地位的人，连美协会员都不是，但是画的不次于体制这帮人，为什么不给他提供一个平台和空间去展示，为大家传播一些真艺术，我认为这帮是真艺术，因为他画得不好可能会饿死，这才是高手，体制内的人可能各种头衔，别人冲他的名头会买，但是有时候不一定与艺术有直接的关系，但这些体制外的艺术家要来真格的，画得不好卖不掉会影响他们的生活，所以现实对他们要求更严。

　　画廊和美术馆之间的差异太大了。美术馆展览好展览和差展览之间落差很大，我们想做一个很差的展览都不好意思，我都不好意思。一个行画画家或者是画得很差的在我这儿展给钱我也不会给他做，差别很大，但是我们没有更好的平台，我们在这个空间展示是远远不够的，就是传播力度太差，不够，远远不够，美术馆就不一样，如果我在美术馆策划大展可能受众不一样，传播力度也不一样，效果太不一样了，画廊的面还是相对比较窄。

　　美术馆展览空间开始外开放出租场地，至少有十几年以前了，好展览和一般的展览之间的落差会很大。我也掏钱做过，他们的学术标准很多元，做展览的什么人都有。

　　不过，今年做了一个很好的展览，谭平的展览，抽象艺术家第一次在圆厅做展览，这是好事，过去不可想象，都在变。所以画廊在中国是太不容易了，实际上中国人不需要画廊，传播很辛苦。中国人喜欢投机取巧，抄后路，直接去画家里买，很多都是这样的，这是很现实的一个问题，不像国外有体系和道德上的限制，不敢、害怕，中国人不管你这一套，到手钱就是英雄，这个可怕，我很孤单，在国外像我们这样的，早就几十亿身价了，在中国累得要死，稍微快到收获的季节了，就叫拍卖行和画家摘果子了，画家也很快的跑掉了。”

　　伴随新潮美术运动演变的展览

　　推动展览形式改变的根源还在与艺术语言的探索和推进。进入20世纪80年代中国美术的创作开始显现“形式美”的风潮。这一发端于70年代末的美术风潮与当时的电影、文学等领域出现的第五代导演，小说界的“意识流”，诗歌领域的“朦胧诗”在同一时期进入人们的视野。在改革开放的大背景下，国外的书籍和画册进入国内，艺术创新成风。人们甚至说中国的艺术家对西方一百多年的艺术风格进行了快速的试验。打破了之前30年来的逐渐单调、公式化、崇俄的局面。这一时期各地方开始涌现青年艺术群体。

　　1985年5月，国际青年中国组织委员会主办的“前进中的中国青年馆”，展出各类作品572件。“前进中的中国青年全国美展”被很多美术史家誉为“85新潮”的开端。作为群体的“85新潮”主流，为90年代退回到更强的政治性符号和社会性图式的语言，埋下了伏笔。“前进中的青年美展”让人们看到了新的艺术观念和方向，此展成为具有转折性的展览，也把美术界的目光吸引到了青年群体上来。随后，发生在全国各地的青年美术团体展开了轰轰烈烈的“85新潮美术运动”。在此期间比较著名的青年艺术群体有“北方艺术群体”、“西南艺术研究群体”、江苏“红色-旅”、“厦门达达”、“湖北群落-部落”等。

　　1987年2月在长春吉林艺术学院的一间教室内，以王广义、舒群、任戬、刘彦等15人形成的“北方艺术群体”举办了其中六人的30多幅作品，并举办了“理性绘画”专题学术研讨会。

　　1985年6月在上海市静安区文化馆以毛旭辉为代表艺术家的“西南艺术研究群体”，举办了《新具象画展》第一次展览。参加展览的除前面三位昆明艺术家外，还有上海的侯文怡、张隆、徐侃。共展出120件作品。在一位瑞典籍的女诗人张真的支持和鼓励下，这些艺术家又凑了一点钱，“找到了一些搬运工把我们画用汽车拉到南京”，7月在南京市教育卫生馆再一次举办展览。有趣的是，“教育卫生馆的美工榜我们搞了一片巨大的黄底黑字广告‘新具象画展’。尽管如此，还是有不少人看成了新家俱展览。”1986年10月，艺术家们在云南省的图书馆举行了《新具象第3届.作品幻灯、图片、论文》。在昆明引起了极大的反响。接着11月，上海美术馆举办了早就计划但迟迟才实现的新具象第2届展。

　　1986年9月以丁方、管策、柴小刚、杨志麟、徐一晖等人基于超现实主义绘画风格组成的“红色-旅”艺术群体。分别于1987年5月和1988年10月举办了“第一驿画展”和“第二驿画展”。 “第一驿画展”在南艺美术系的展厅，“第二驿画展”在江苏出版大厦的展厅举办，《江苏画刊》在这里办公。据艺术家徐累回忆时说：“我提议，既然是‘旅’了，干脆就叫‘第一驿’吧，大家就同意了。我试试找到当时南艺美术系的张华清系主任，提做这个展览，他挺支持的。但做展览是需要钱的，虽然地方可以借给你，但是还是有很多地方需要费用的，比如请外地的人来，开讨论会，吃饭，等等。怎么办?杨志麟靠亲戚联系了一个活，给江宁金箔厂画一张大画，用来布置会议室。我和杨志麟给他们画了一个大荷花，在画院的地上画的。没办法，还得用‘传统’发展‘现代’，好比用‘坐台’的报酬给自己办婚礼。这个画换了点钱，有了钱就可以做展览了。也就是说，这个展览在张罗上没让其他人增加什么负担，我和杨志麟担得多些。我们请高名潞来，当时高名潞说是有事可能过不来，我着急了，连夜到山西路邮局给他发了一个电报，我记得很清楚，写了八个字，‘含辛茹苦，恳请早来’。收到电报后，他和周彦两个人连夜火车硬座就来了，很感动。栗宪庭晚了一两天到的。当时他们能来，对于我们是很重要的事情，毕竟是鼓励啊，中央的嘛。展览很热闹，当时在南艺的反映挺好。”

　　同期，1986年5月，王度等三位艺术家在广州发起成立了“南方艺术家沙龙”，9月在中山大学举办了《南方艺术家沙龙——第一回实验展》。这次展览活动进行了两次，这次展览的作品更类似于表演艺术的形式，在听觉和视觉上同时表现了展览作品的实验方向。

　　九十年代国际化潮流的展览

　　本打算在1987年的7月10日至25日在北京农业展览馆举办的“中国现代艺术展”，由于全国开展的批判资产阶级自由化运动，不得不推迟举行，最终展览在1989年2月5日在中国美术馆展出。期间因“枪击”和“匿名信”展览中途被关闭两次。在这次展览之后，由于新潮美术的自身原因和社会原因开始退潮。艺术家开始思考重建艺术与现实之间的关系。

　　随着市场经济的步伐加快，20世纪90年代中国艺术家逐渐开始形成国际化的潮流，越来越多的艺术家以个展或者群展的形式开始出现在国外的美术馆、画廊和展览馆中。如1992年6月，孙良、倪海峰、李山、仇德树、蔡国强、吕胜中等参加了德国《卡塞尔文献展》的外围展“欧洲外围现代艺术国际大展”。1993年，方力钧、喻红的作品参加了奥利瓦主持的“45届威尼斯双年展”之“东方之路”展。1994年部分中国艺术家参加了“第22届圣保罗双年展”。这三个展是中国艺术家在走向国际化潮流中最为重要的展事。这之后，艺术家的创作开始更加关注和参与国外展览和进入国外重要的艺术空间做展览的机会。有批评指出，也是从这时候开始部分艺术家开始在创作中过分迎合国外策展人、批评家和收藏家的趣味。

　　也从这时候开始，各种艺术活动和展览不仅在美术馆;在各个美术院校的展览空间或者是公共空间;非正式展览空间内展出。也有更多的是在旧厂房或者户外的空间展出的行为或者装置艺术。中央美术学院从1995年迁出王府井原址，到2001年迁入望京花家地新校址，其间在大山子北京电子器件二厂有过6年的过渡期，这时期曾被称为美院的“二厂时代”。中央美术学院雕塑系教授隋建国为便于进行大型雕塑创作，租用了798工厂荒废了的闲置车间。成为第一个利用其现有空间的艺术家。由于原有厂房的建筑特点，其高大的空间、自然的采光、原始的情趣，非常适合于艺术创作、加工，当时租金相对低廉，地理位置又与中央美术学院邻近，吸引了大批的艺术家聚集此地，他们开始租厂房建造自己的艺术工作室。此后逐渐形成以当代艺术展示空间、画廊、艺术家工作室为主的798艺术区。中国当代艺术的展览空间也越来越多元化，从诸如星空间、偏锋新艺术空间、长征空间等画廊到尤伦斯当代艺术中心这样的非营利机构，包括一年一度的博览会等商业展示空间，展览的专业化程度也随之提高，也越来越国际化。

　　结语

　　在全球金融危机的影响下人们可以稍稍停下来回顾自“85新潮美术”以来走过的创作道路，看看那些曾经带有时代意义的展览比较当下有哪些价值和精神纬度的借鉴，来修正我们未来的方向。