“三十年，中国艺术改变了什么？”之四：拍场的“秀台”

　　导言：中国艺术过去的近三十年里，如果说作为拍卖的二级市场是一个舞台的话，那么代表一级市场的画廊无疑是给舞台打灯光特效的。有时“舞台”的演出者也有搞砸的时候，这些“演出者”有时是藏家，有时是画廊老板，有时甚至是艺术家本人。在过去的时间段里，二级市场的繁荣虽然让当代艺术有了价格量化的标准，然而有时也形成了二级市场与一级市场倒挂的局面。都说拍卖行是摘果子吃的角色，画廊则是播种的那个人，但有时摘果子的人没挑好时机也不行，要不然果子不好吃，别人会以为是播的种子不行。

 

　　“昨夜坐在场中看尤伦斯专场，看的不是市场，价格数字，看的是，我们和历史的关系。想的是高士明对汪建伟新个展黄灯的总结：群，众。我们如何区分群和众，不是人民或诸众能够承担的。我用百万去竞拍自己九十年代一万元卖出的画，没有买到。这是不带感情的职业工作。但是画归他人时我真的体会了这二十年时空还是一体的，画不属于任何人，和作者也没有关系。我们不舍的，其实是爱。今天我们还有爱吗?今天，几个人真爱艺术?全场的人都在谈论历史，其实我们是被历史围观。”

　　这是长征空间的负责人卢杰在看完2011年4月，香港苏富比推出的“尤伦斯重要当代中国艺术收藏：破晓——当代中国艺术的追本溯源”专场后发的一则微博。卢杰曾在一次媒体采访时这样开玩笑到：“那时候不容易，你知道我们那时候在香港，卖一张今天的大师，千万级别的，我们那时候卖人家2000美金，第二天见到人家就想躲，心里面会觉得害了他;今天他见到我们就躲，因为害怕我们让他请我吃饭。”

　　“急功近利”的拍卖市场

　　1991年9月30日，香港佳士得推出“现当代中国油画”专场，其中刘小东、喻红等青年艺术家作品郝然在列，中国油画首次以整体姿态进入二级市场。该专场57件拍品拍出42件，一共拍出673.7万港币的成交额。但当时估价仅数万的刘小东的《缠绵》，喻红的《黑色的郁金香与黑伞》、《热恋》均未成交。

　　跟拍卖公司一样，画廊、艺博会基本上都是在这个时候开始建构艺术市场的，但相比拍卖天价的光环，一级市场从业者的画廊们却没有得到太多的关注。91年前后，程昕东开始了他的画廊职业生涯，“我们很多人不知道画廊在做什么，都对画廊职业不够了解，画廊人一直在辛辛苦苦怀抱理念，对艺术的一种期待，艺术的传播、推动、发展跟探索，陪伴艺术家共同在表演的时候，他们的劳动价值并没有被社会所认知，造成现在的格局”。近日，程昕东在某市场高峰论坛上的发言稍带点悲感，“从2006年开始，拍卖市场来势凶猛，但是中国画廊成长的时间不够，加上没有一个好的文化政策，好的依托系统来支持，这个时候合理的关系就不存在。因为二级市场拍卖力量很强大，这个力量被借用了，借用就造成可以很快有名气，可以很快有一个市场的价格标准。一旦艺术家可以借用，就像我看到的今天的美术学院的学生还没有毕业就直接送拍，希望通过拍卖市场获得艺术创作的价值被公众认知，这是当下社会的一种比较急躁的心态。”

 
　　刘小东《三峡新移民》局部

　　程昕东提到的2006年的确是当代艺术市场的一个爆发点，在这一年，刘小东的油画《三峡新移民》以2200万元的成交额刷新了当时的中国当代艺术的拍卖纪录。从1991年到2006年的15年间，刘小东作品在拍卖市场的单价从数万一路飙升至千万，几乎是当代艺术市场价格神话的励志典范。值得一提的是，1991年开始，一直到2004年的拍卖市场，刘小东的上拍数量只有20余件，2005年一下增至22件，而从2006年开始，刘小东的作品上拍数量达到近50件，也是在这一年，刘小东的拍卖市场首次突破千万，达到一个爆发节点。最终，在2008年，刘小东在二级市场的表现达到最高峰值，其2005年的作品《温床NO.1(五联)》在中国嘉德拍出5712万元人民币的高价，而另一件2004年作的《战地写生-新十八罗汉像(十八张一套)》在香港苏富比更是拍出6193万元港币。

　　刘小东并不是一个特例，从2006年开始，中国当代艺术无论是价格还是数量上看，二级市场开始疯狂增长。2006年3月31日，苏富比拍卖行首次在纽约举行的中国当代艺术拍卖会尘埃落定。拍卖会总成交额超过了1300万美元，比原来估计的600万至800万美元高出近一倍。其中张晓刚1998年创作的大幅油画《血缘：同志120号》卖出97.92万美元，成为当场最高价。连艺术家本人都不敢相信这个事实，张晓刚听闻此消息之后的反应是：市场疯了。要知道在1999年，他的这张作品出售价格仅为1万美元。

　　“当代艺术大面积介入大家眼球时，拍卖就已经开始了，中国当代艺术就三十年，所有能卖的东西都在自己眼皮底下。拍卖也是一个市场，画廊也是一个市场，只不过画廊要走得更长远一些，画廊要在学术上为艺术家铺垫，但是体现在这个价值过程当中了吗?”艺凯旋画廊的负责人李兰芳在今年不仅迎来了自己经营画廊的第5个年头，还相继在华贸及金宝街地段开启了分店扩张。

　　李兰芳向记者分析到：“有时画廊好像只是在做一些VC和PE的事情，就像我们找70后、80后艺术家，不知道会不会成，这是风险投资。而当你在说服每个藏家的时候，把一幅画卖给他就像私募了一些他的股权，这是VC和PE的过程。画廊一直在做，你想谈一个case要多久，很多人要分析你的报表、数据，但是数据哪儿来?可能拍卖公司是一个指标，这时候很多艺术家跟画廊合作的同时又不想放弃拍卖对他的影响。上了拍卖，艺术家就像股票上市一样有个指数在那里。因为市场不能说取谁不要谁，舍谁或者放弃谁。每个人都是说这个也想要，那个也想要，市场份额是有限的，如果你不想要，别人占据了那个市场份额。只能在他的能力范围之内，想有的都要有，这是人的一种虚荣心。”

　　不良藏家抛售造成的“毁市”

　　二级市场的繁荣让当代艺术有了价格量化的标准，有时也形成了二级市场与一级市场倒挂的局面。都说拍卖行是摘果子吃的角色，画廊则是播种的那个人，但有时摘果子的人没挑好时机也不行，要不然果子不好吃，别人会以为是播的种子不行。2008年，美国的Estella 基金和阿奎维拉画廊主导的苏富比“甩拍”就是一个铁板铮铮的教训，Estella 基金利用策展人和艺术家对他的信任，用很低的价格收刮了一大堆中国艺术家的精品，一年之后卖给阿奎维拉画廊，后者再从苏富比高价抛出。虽然在当时的拍卖市场创下价格神话，但这种行为无疑侮辱了整个中国艺术圈，并且在国际上造成中国艺术家可操作，可戏弄，可利用的不利影响，破坏性之大甚至毁掉了很大一部分艺术家的市场行情。

　　“不能把自己的作品放在某个藏家手里太多。”站台中国的负责人孙宁告诉记者，“当时价格火的艺术家，现在市场几乎都把他们遗忘掉了，不管是一级市场还是二级市场，我们肯定不会接这样的艺术家来做。画廊也很难，也不敢去接这样的艺术家做，因为他的市场从高落到低谷，没有办法救了，再想起来是特别难的，因为已经在市场上留下了这么一个标签，除非这个艺术家的创造很独特或者独一无二，在历史上有位置的，否则很难再翻身。”

　　“我现在经常收到一些短信说，兰芳你没事到我这儿来坐坐或者怎么样。我也没有办法，跟你吃饭、聊天都没有问题，但是我不晓得你当时市场好的时候一年卖出去一百张、二百张，甚至更多?我怎么重新在市场上树立品牌和信心，我没有这个能力，我跟我的股东怎么交代，拿几千万救你，未来救不救得起来呢?”李兰芳告诉记者，有时市场就是这么的残酷，“早年的当代艺术作品收藏比较特殊，很多都是藏家跟艺术家直接交易。有很多艺术家在08、09年都是自己卖画，他觉得自己能卖，为什么要给你画廊。那时的艺术家并不十分信任画廊，画廊的资历太浅，不可能割断艺术家跟藏家的十年、二十年的联系。而现在市场上运作好的艺术家都是这样的，藏家慢慢过渡到长期合作的画廊。有时画廊跟艺术家也在不断磨合，有的艺术家会觉得为什么要把我二十几年的朋友介绍给你们?”

　　在李兰芳看来，在经过经融危机，欧债危机以后，很多拍卖行也找一些画廊寻求一些支持，为什么?因为画廊拿出一件作品自然会考虑到帮他输送一些藏家买这个东西，拍卖行光从市场上拿东西，卖不掉同样也没有意义，两方是在不断的竞争和融合过程当中，以后一定会走到一个统一的模式。“大家互相影响，这样也是对艺术家作品是否占有市场群的一个考验。有很多艺术家都是从画廊推出来的，一级市场有了，拍卖才能征件，不可能说没有藏家群，也没有客户群，拍卖就拿去拍，但是拍卖的负责人或者是取件的人也是觉得这个东西有市场，会有一定的眼光找一些新锐的艺术作品去拍卖，可能朱德群、常玉有一个好的价格，不是很容易，只是作为一个成交，作为一个消费品存在，所以画廊学术功能，包括展览影响力，包括国际推广，在这方面，拍卖没有办法跟画廊同日而语。”

　　刚从台湾回到北京不久的孙宁有很深的体会，“台湾的画廊时间长，有行规，大家都很积极地在执行，在他们那里基本没有藏家到艺术家手里直接买东西，这让我很吃惊，真的能做到这样是非常好的。这一点在大陆是不可能的，他们的藏家很忠诚，如果某个画廊的藏家真的是很支持这个画廊，会一直跟着这个画廊走，不会说左顾右盼的，其实台湾的收藏更多的还是因为喜欢才慢慢建立起来，而不是像中国这样一个投资和投机的状态。”

　　李兰芳也告诉记者，“市场逐渐变化过程当中，其实艺术家也在逐渐淘汰收藏家，我们不能永远都说藏家是伟大的，在艺术家和画廊的角度来讲，其实我觉得藏家为后来这些人树立榜样是很重要的。中国艺术市场总是要回归理性，不能所有人都聚集在艺术区做事情，包括798艺术区你也看到很多问题，很多人都搬离了这里，但是不能不去寻找新的。其实我把分店开在华贸或者开在哪里，是想在不同的人群建立起对艺术和生活不同的消费观念和生活模式，经营部分能只够和展览成本保持一个平衡就很满足了，这些事情如果等到市场不好的时候再去做就来不及了。”

　　文化、金融、行政 三资本一个都不能少

　　而正当中国当代艺术市场经历了暴涨和被甩拍的不同阶段之后不久，“尤伦斯专拍”再一次触动了中国当代艺术的敏感神经。2011年4月，香港苏富比推出“尤伦斯重要当代中国艺术收藏：破晓——当代中国艺术的追本溯源”专场，将中国当代艺术再一次推向风口浪尖。根据苏富比随后公布的夜场前十名拍品名单，有2件被匿名买家买走，2件被美国私人藏家买走，1件被美国纽约阿奎维拉画廊买走，5件被亚洲私人藏家买走。专场的106件拍品共成交4.27亿港币天价，也创下许多艺术家的成交纪录：张晓刚的《生生息息之爱》以7906万港币成交;张晓刚的《血缘系列：陈为民》以2306万港币成交;张培力的《X-No.3》以2306万港币成交。

　　市场的反应印证了卢杰的说法：“我用百万去竞拍自己九十年代一万元卖出的画，没有买到。”为了追求更大的市场空间，拍卖行在艺术市场中所扮演的角色发生着转变，已经并非从简单的作品征集，拍卖转变为了造市机器。当代艺术家从被主流画廊签约并举办展览，之后被超级画廊代理，在密集的宣传和包装之后被著名收藏家或者美术馆收藏，最后出现在顶级拍卖行的夜场上。

　　在卢杰看来，从单个的收藏家来说，尤伦斯手上所收藏大量的实验的、新媒体的作品，在目前没有那么高的市场的数据，这些作品的去留才是值得大家去关心的。当时外界都在质疑尤伦斯的时候，卢杰曾给出这样的回应：我个人关心的无论是我们的艺术家也好，媒体也好，包括我们其他的收藏家和民营资本在做庞大的事业，我们正在工作的人，把视线转回我们的内心，用我们真正的资源去思考。资本除了金融资本，还有文化资本。而简单的把文化资本和金融资本对接，短期看出效率也是有问题。其中还有第三个是行政的资本，怎么样把事情做的规划靠谱，有前瞻性，格局庞大。任何一个美术馆也好，收藏家也好，拍卖行也好，艺术教育的系统也好，现在都在关注艺术的行政这些东西。卢杰所说的行政资本，指的是国外的资本进来想要做一个艺术文化中心或者美术馆，有很多落地的困难，在前面的经验上能不能共享这些问题的出处和解决方案，同时去提前去思考民营资本，像民生美术馆，民生基金会，画廊博览会等，它们的困难何在?“我们的行政资本如何大量的损耗，使我们的文化资本跟金融资本不能很通透，很大气的走我们所谓的中国道路，这里面损耗是最多的。”

　　上世纪90年代初，台湾一级市场最好的时候有300多家画廊，而在经受过1997年亚洲金融风暴后，画廊总体倒闭了三分之一。今天内地的一级市场像极了当年台湾一级市场所面临的状况。据相关统计显示，2012年国内的一级市场，亏损并勉强处在维持及半歇业状态的画廊约占画廊总体数量的35%，而处于盈利状态的画廊大约只占画廊总体数量的7%，而2012的拍卖市场同样面临了高涨之后的“疲倦期”，一级市场和二级市场如何在困境中共同成长，走向良性循环，文化、金融、行政三个资本的对接，一个都不能少。