摄影大师东松照明去世2

2013-1-11 16:25| 发布者：zhcvl| 查看：1327| 评论：0

摘要：口香糖和巧克力”和日本现代化 1959-1969年长达10年的时间东松照明的拍摄围绕着两个内容，其一是那些被美军占为军事基地的城市：1959年的横须贺、1960年的岩国、1966年的佐世保，1969年的下关和冲绳。东松照明将这 ...

口香糖和巧克力”和日本现代化

1959-1969年长达10年的时间东松照明的拍摄围绕着两个内容，其一是那些被美军占为军事基地的城市：1959年的横须贺、1960年的岩国、1966年的佐世保，1969年的下关和冲绳。东松照明将这个系列称为“口香糖和巧克力”（也叫“占领”系列）。东松照明说，“在我的记忆里，日本战败，城市毁损，美国人占领了日本，并抛给我们口香糖和巧克力，那就是我和美国相遇的方式。这个异国以军队的形式具化地呈现在我面前，我无法回避自己的眼睛去观察他们。”美军占领那些城市的同时，美国文化似乎也从那些军事基地的栅栏中慢慢渗透出来。东松照明着意捕捉着美军占领日本并影响着日本文化的画面：从地面仰拍的几个美国人、飞入天空的军用机、日式房屋屋顶和带有巨大鳍的美式汽车、烫着新潮西式发型的日本妇女、画 着美国美女的酒吧广告牌等等。

另一方面东松照明拍摄的是东京、大阪、神奈川等城市蓬勃的现代化发展，以及人们生活精神状况的影像：仰视的高耸庞大的建筑、透过玻璃窗的红色油漆对日本世界博览会的张望、课间房顶上的两个踌躇少年、忧郁而美丽的女演员的脸庞、情侣无限依赖的拥抱。东松照明在这些照片的画面中，没有将日本社会的具体形象展开，往往是在非常简洁抽象的画面中找到某种对他心目中的日本社会的象征，很多画面摇摆晃动模糊不清，在《屏幕》系列中东松照明甚至拍一张电影屏幕然后走出影院再随便拍摄一个场景完成二次曝光。60年代东松照明的作品比50年代的来得更加具有主观的意识和情绪的元素。

南国的风情——冲绳！冲绳！冲绳！

1969年东松照明对冲绳基地的拍摄使得东松照明开辟了新的摄影领域，东松照明原本以为冲绳这个遥远的岛屿一定是美国化最严重的地方，然而，当他到了那里却发现美国人使得 这个日本南部的岛屿孤单地在那里，独立于日本本土地经济的膨胀，冲绳保留着日本北部已经消失了的传统生活方式。东松照明说当他在东京和冲绳往返时，能够感觉到东京像是美国，而冲绳像是日本。东松照明迷恋上了冲绳岛屿，“它们唤起了我思念和亲切的感觉”，1971年，东松照明再次去往冲绳，在那里他有足够的时间悠然地闲逛，拍摄诸多岛屿上人们的生活和那里的阳光，东松照明在那时开始用彩色胶卷拍摄，并且不但注意光线投射在物体上的感觉，而且注意起光线透过空气的感觉，东松照明说，他喜欢南部的阳光，这象征着光明和欢乐的乐观主义。

1974年，约翰·萨考夫斯基在纽约现代艺术博物馆策展 “新日本摄影”，东松照明作为日本最重要的摄影师之一出现在这个展览上。同时参加这个展览的有森山大道、荒木经惟、细江英公、深濑昌久、横须贺功光。东松照明开始为国际摄影界所知晓。1978年，东松照明开始拍摄东京以及其他地方的樱花；1987年，东松照明拍摄了塑料系列作品。现在，东松照明已经77岁，他正筹划着自己在2007日本的新的展览，并继续着他的拍摄。

名取洋之助的主张

二战后从德国归来的摄影记者名取洋之助则提倡他的报道摄影理论。名取洋之助曾经在德国Ullstein出版社工作。Ullstein代表性刊物是Berliner Illustrirte Aeitung(GIZ)，这是一本发行量很大的有大量图片的周刊，开创了现代的报道摄影，并且影响了后来的美国《生活》杂志。在名取洋之助于1933年返回日本后，将德国的报道理论引入日本，他认为报道摄影不仅包含新闻摄影，应该还涉及到自然和人生的所有现象和事实，并且要用一组照片来表现。1947年，名取洋之助开创了Shukan Sun这份类似于《生活》杂志的图片周刊，但周刊没有存活。1950年名取洋之助进入岩波出版社主导岩波摄影文库，雇用了包括东松照明在内的一些摄影师，出版手掌般大小的摄影集子，描写日本和日本社会的状况。

VIVO成立

然而日本一些年轻的摄影师们并没有像他们前辈所教导的那样去拍摄，1956开始细江英公和奈良原一高等一些先锋摄影师开始出现，他们的风格可以称作是“个人的现实主义”，或者“具有象征性的现实主义”。他们大都使用135 小画幅相机，照片常常是松散地围绕着一个主题，具有强烈的表现性，作品往往被情感所主导。1959年，这些摄影师中的六位：东松照明，细江英公，川田喜久治，奈良原一高, 佐藤明、丹野章组成了一个松散的先锋摄影组织——VIVO，在世界语中VIVO是生命的意思，这意味着他们决心要向创造性的影像发起冲击。

“名取——东松之争”

1960年，年轻的VIVO和传统的报道摄影进行了一场可以说是二战后日本摄影的转折点的争论，被后人命名为“名取 —东松争论”。起因是1960年9月期的《朝日相机》杂志中刊载了摄影评论家渡边勉的一篇《新摄影表现的倾向》的文章。文中说要将东松照明等新摄影家们的作品的倾向，用“映像”这个词进行研究，与其关心摄影表现，还不如更多地关心一下映像的本身。这里的“映像”指的是摄影所发挥出来的区别于绘画的独特的表现力。作为包含有无法用语言表现的意图内容的象征性符号，不应该仅仅机械地再现现实中的东西，应该是有独立性的，可操作的“映像”。其指出“新一代的摄影对镜头的运用可以不仅仅依据人的视觉经验，而是可以依据镜头本身”，“在民主的润泽下，有一种新的趋势就是直接地表达出一个人地观点和情感.”渡边勉努力将类似东松照明那样的新摄影师区别于传统的报道摄影师，并将两者分别称为“独立的”和“被殖民的”，他高度赞扬了东松照明以及VIVO团体没有被以前的殖民所束缚，“自由地寻找摄影的视觉语言和表现力”。

紧接着，名取洋之助在10月期中发表名为《新摄影的诞生》的文章，文中否定 “映像” 所重视的表现，主张他一贯的见解摄影的图片故事论，批判东松照明的《占领》和《家》等的系列是丢弃了对报道摄影的特定的事实的尊重，走向了没有时空限制的方向，称东松的作品“只是一个印象。对读者来说没有可读性。无法说出什么是什么。”

而东松照明则在11月期中说到，自己并没有丢弃了特定的事实的尊重，拒绝自己的摄影被划定为报道摄影。东松强调自己的作为一个摄影家的自发的意志。即使从同一个事实出发，也不应该用图片故事的框架来套。作为映像来说，应该使其自立，以各种表现形式的探索其展开可能性。

这场争论，虽然为期很短，也没有得出任何结论而告结束。但可以把其看作是象征二战后的日本摄影的转折点的一个事件。日本的摄影在1960年后期走进了映像（新摄影）的时代。