海杰：当下中国摄影的几个问题

1．对摄影媒材缺乏足够认识   这个缺乏足够认识也是近年来胶片摄影回潮情况下出现的一个现象，因为传统工艺实践者试图让传统工艺成为摄影至尊。

传统工艺实践者对新生媒介心存不屑。媒介环境学鼻祖麦克卢汉说过一个观点“媒介即信息”，他用另一句话阐释了这个观点：“从长远的角度看，真正有意义的信息并不是各个时代的媒介所提示给人们的内容，而是媒介本身。”这听起来显得有点偏激，但是对中国摄影对媒材的属性来说不无重要性。

这里举例子来对媒材做出一些简单识别。摄影师骆丹成功地使用了湿版，令很多人开始效仿。骆丹为什么使用湿版进行创作，需要我们从骆丹的个人创作过程来进行分析。骆丹成名于他的《318国道》，据此我们可以看出，当初他有一个雄心勃勃的创作意图，他试图为中国的国民精神建立一个视觉长廊，整套作品其实是在做影像样本的采集。他的拍摄几乎是带着一种解剖的刀法，对他所到之处遇到的这些人物或者景观进行采样。这个时候他的态度是冷的。此时的骆丹采用了玛米亚7的6×7的画幅进行拍摄。

但在他拍摄过程中，自我不可避免地被摄影对象消耗，渐渐难以承担国民习气中的不可承受之重时，他的锐利必然要开始有所收敛。他后来的作品《北方，南方》就是收敛的结果，他用了120这个经典的画幅来表现在路上的一些人或风景。120画幅是摄影中更具经典性的媒材，他借此从对外的解剖中抽身，进入到对自我内心的重建。这次的拍摄与之前的《318国道》不同，他似乎怀有一种体恤和安慰。

当骆丹将自己看作是那些被他所拍摄对象群体的一分子时，也是他变得弱势的时候，于是，他开始进行湿版拍摄的尝试。他进入到了一个信奉天主教乡村来拍摄，其实是他治疗自我进行、自我安放和救赎的努力。他在看见各种不幸与不争之后，只能是转身进入自我的安慰之中，所以他选择了用湿版。因为湿版所产生的那种时光魔法与他所表现的

对象非常契合。所以我们在看骆丹为什么要拍湿版的时候，一定要把它放在整体的创作背景中来考量，这样才能得出答案，并理解湿版摄影的意义。

2．摄影记录的惩罚景观泛滥  “惩罚景观”是法国思想家福柯在《规训与惩罚》一书中提出的，简单说，就是以合理或道德的名义，对他人或他人的行为做出鞑伐。众所周知，当下每个人都可以拿着手机或相机拍摄，每个人都有机会对他人做出道德要挟。举例来说，2011年的微博打拐，提倡凡是见到大街上抱小孩行乞的妇女一定要拍下来，上传微博，这说明她肯定是那些拐卖儿童的贩子。但在这个过程中，西安的某位记者拍下了这样一个场景：一个带着孩子乞讨的妇女见到记者拍照，很愤怒地将乞讨的碗重重地摔在地上，事后证明这个妇女就是那个孩子的母亲。所以说“惩罚景观”在摄影中出现很频繁，而且很容易被情绪利用，在言语的诱导之下对他人做出一些惩罚行为。这种使用影像关注社会问题现象的出现，从某一方面也成为社会舆论和民众情绪的发泄器。

3．摄影应用的艺术化频现   我们一直在谈摄影作为一种艺术，而很少谈摄影作为应用的一部分。比如说科学、医学摄影，比如说报道摄影，报道摄影其实也是功能应用范围的一部分，它主要发挥的是传播信息的功能。

近年来，随着艺术的发展和所有东西都具有艺术化倾向的日趋明显，报道摄影也开始向艺术提出诉求，即报道摄影试图进入美术馆。报道摄影是否有必要进入美术馆，作为一种艺术门类来进行展览呢？这也是中国摄影的一个问题，也就是它在具有传播功能的同时是否也具备展演和收藏的功能？这是个还有待于进一步考察的问题。

4.中国摄影教育工业化严重  中国摄影教育一直以来都存在问题，那问题在哪儿呢？首先是摄影教育未取得身份认证，很多高校把摄影挂靠在视觉新媒体或工业设计课程之下，为其提供配套服务。很少有一个高校能建立完整的摄影系和相关专业。其次就是摄影教育实用产业化的畸形发展。目前的摄影学校会着力培养商业摄影师，但对于以摄影师、摄影创作理论、影像艺术批评、作品解读、照片鉴定、拍卖、收藏以及市场数据分析等方面的教育内容，目前在中国高校还是一个缺口。

当然这不仅仅是中国高校教育门类设置的问题，也与当下时尚杂志出版商倡导的商业模式有关。主导流行市场的这些大时尚集团，加强了摄影工业化速度和商业化的流行模式。换言之，与其我们经常片面批评中国高校的摄影教育，不如考虑围绕摄影的生态链来进行考虑进而综合设计课程。当前国内尚未形成多元化的全面市场需求，想想如果美术馆需要实习生，拍卖行需要实习生，还有画廊有实习基地，那么我们就可以设置这样的专业，一旦形成这样的产业链，就会促动双方对摄影的重视，也能促进高校对学生培养模式的重视，以及对课程体系的重新建构。

5．精英摄影对媒介变化视而不见  部分精英摄影对所谓“经典”的坚持，对传统工艺的崇拜，一定程度上导致整个摄影风向对媒介变化的视而不见，甚至是鄙视。
当下摄影媒介正在趋“冷”，从当初那些可触摸的有温度的、物性的银盐、湿版和铂金走向了虚拟的数码摄影甚至手机摄影，这是媒介变化的趋势。这同时意味着物质性视觉的衰落和虚拟视觉的崛起，也导致相关的影像生产从机械复制开始走向电脑复制。

进而言之，传统工艺的产物会随着时间的变化产生相应的化学反应，这个过程与我们的生命变化有所共鸣，从中我们能感知到温度，而现在的媒介变化引出的概念完全与传统不同，我们现在拥有的就是永不褪色的原文件。

之所以谈这个问题，是因为这其中存在着摄影史的发生史过程，存在着一个机械复制和能量衰减的现象。
我倾向于从本雅明的套路上往下推导，他说古典艺术是发生在教堂或者寺庙等一类场所，体现的是膜拜价值，观众是祭拜者；而现代影像则是机械复制技术诞生以后，古典艺术经过能量衰减导致的，它发生在美术馆，观众作为参观者出现；随着碎片化现象日益明显和网络的崛起，摄影就走入了当代的范畴，当代影像更多是发生在网络等虚拟空间，观众是作为参与者和分享者出现的，它体现了影像前所未有的民主性。所以，不妨说，当代影像玩的是分享精神和民主性。

6．中国摄影依然存在身份焦虑  关于这个话题可能不同的人有不同的观点。当代摄影似乎对收藏拍卖非常依赖，每个人都想创造出有拍卖价值的作品，然后立即被交易，且一般刚开始就把价格标得非常高。然而，现在国内摄影收藏、特别是当代摄影的收藏步伐还比较慢，人们还是倾向于面对有实体承载的照片，真真实实的照片，原版的，且有作者亲笔签名。但是我们现在有新的情况出现，就是数字文件可能会改变将来的收藏模式。一些欧美的美术馆已经开始收藏一些幻灯片——他们收藏这些幻灯的使用权与解释权。

另外就是中国摄影的东方幻象。如今美国摄影在引领世界潮流方面风头正劲，影响了世界摄影的审美和观看方式，而中国摄影在世界摄影中依然份额有限，尤其是相对于近邻的在世界摄影界已初现成效的日本摄影而言，我们依然存在一种身份的焦虑感。

7．当代艺术与当下摄影概念交杂  如果把当代摄影往当代艺术靠的话，很容易想起一个标题，就是观念摄影。其实观念摄影是一个伪命题，为什么呢？因为每个摄影作品都很观念，摄影师只要按下快门，你的喜好就在里面了，不可能没有观念。

所以说很多人把当代摄影理解为观念摄影是有问题的，因为当代摄影包罗万象。比如说作为当代艺术的摄影，它存在着一定的介入性和问题意识，对跨媒介内容有一些探讨，是合作和开放的。当代摄影的命名是否准确有效，该如何界定，是我们现在比较期待和急迫的一个问题。“当代××”的概念不断有人在阐释和界定，我相信这个概念永无宁日，除非出现新的概念替代它。