傅翀：纪实摄影故事会—还复杂以复杂

关于“纪实摄影”这个与摄影术一样舶来的名词，自其被译介成这四个字起，便曾引发过无数次的争论，从纪实摄影的真实性、对象的边缘性，到手法的抓拍、摆拍，再到传统纪实和新纪实的区分，等等。与评论人士和摄影家等就概念讨论混战同期前进的，是摄影实践者的不断尝试与创新探索。重新回顾纪实摄影在世界范围内的发展变迁，我们会发现其实这些问题的出现和解决都可以顺理成章。如果我们相信纪实摄影就像它的传统向我们展现的那样拥有改变现实的力量，那么首先就必须还复杂以复杂。

　　战地传奇&纪实权威

　　多年以后，亨利·卡蒂埃-布列松站在人丁兴旺的玛格南图片社门口时，准会想起罗伯特·卡帕劝他不要买车，劝他的夫人不要买皮草的那个遥远的下午。严格地说，是卡帕劝布列松的夫人不要买第二件皮草，因为他要用这些钱去赌。而赌博是卡帕解决图片社资金短缺的有效办法。任何一个将自己理解为赌徒并进而将人生理解为赌局的人，都必定是有底气的，特別当此人还是战地摄影师。有一回，当为玛格南负责冲洗底片的公司上门催债时，卡帕发现图片社账户上已经没有余额，他发现债主口袋里有70美元现金。卡帕当即说出来一个让人无法接受的提议：“你把钱给我，我去赌马，我有内部消息，准赢，赢了就还你。”债主无法接受，但卡帕还是坚持这么做了，最终，卡帕赢钱了。更重要的是，玛格南的其他同事全部都追随卡帕而押了同一匹马，皆大欢喜自不待言。这份信任的建立，其背后大江大海已不消再说，要知道，在开头提及的对话里，布列松最终也是被说服了。当然，最终的最终，布列松还是与卡帕一道想出了其他各种开源节流的办法。

　　当一个人将自己的生命奉献给一项事业时，他一定是这个行业的传奇。战地摄影师中的传奇可以开出一份清单，比如最早的罗杰·芬顿，到后来的尤金·史密斯、李·米勒、唐·麦卡林、拉里·巴罗斯，再到苏珊·梅塞拉斯、詹姆斯·纳切威，甚至还有约瑟夫·寇德卡。但传奇中的传奇，还是卡帕。至于用赌马来维持玛格南的运营，也只能算是他传奇的一个注脚。2007年12月，3个历经沧桑的手提箱从墨西哥城被寄到了位于纽约的国际摄影中心，已耄耋之年的卡帕的弟弟——另一个卡帕（即康耐尔·卡帕）——亲手打开了它们，里面装了126个胶卷——全部是有关西班牙内战的照片，不仅有他哥哥拍的，还有他哥哥当时的女朋友葛尔达·塔罗，以及另一位至交大卫·西蒙所拍的。提到西班牙内战，就绕不开饱受争议的那张《士兵之死》（更多相关信息请见本报3月22日3版《罗伯特·卡帕“战士之死”，一个侦探故事》——编者注），不少学者根据“墨西哥手提箱”里的照片，都得出那张照片是摆拍的结论，在今年2月一档日本NHK的节目中，还有日本学者考证出这张照片的实际作者是葛尔达·塔罗。单张照片的真伪虚实，并不能动摇卡帕的地位。不过，想到塔罗作为第一位战地女摄影师，并且在27岁时就死于战场，却没有成为另一个传奇，不仅令人唏嘘。

　　严格的说，葛尔达·塔罗这个名字应该翻译为葛尔达·太郎。因为，首先，这是一个化名，葛尔达（Gerda）来自于瑞典女演员葛丽泰·嘉宝（Greta Garbo），塔罗（Taro）则来自日本前卫艺术家冈本太郎（Tarō Okamoto）。塔罗于1910年出生在德国，19岁时因反对纳粹而加入了当地的左翼组织，后遭逮捕。后来她移民法国，在巴黎认识了一位匈牙利犹太人摄影师弗里德曼，并成为他的助手，同时学习摄影。后来两人一起拍照，并合用同一个化名来出售照片：罗伯特·卡帕。随后两人一起拍摄并报道西班牙内战，宣传反法西斯斗争，但在1937年7月，塔罗不幸在战场上死于一场交通意外。随后法国共产党为其举行了盛大的葬礼。在其去世后，卡帕终生都保留了这个化名，即便他曾有一次向塔罗求婚遭拒。

　　后来，卡帕与大卫·西蒙、布列松一起创建了玛格南图片社，虽然图片社曾无数次陷入破产的边缘，但能存活至今并仍然保持权威，使人不得不承认其内部所蕴含的精神力量，而它正来自于社会纪实摄影的传统——以图像的方式记录社会的变迁，特别是罪恶与不公，以及造成这一切的原因。摄影具有其他媒介所没有的“纪实权威性”，而它在新闻媒体中的应用也使它成为全球最通用的语言。

　　画报前台&快照隐形

　　早在“纪实摄影”这个词还没有出现时，纪实摄影的传统就已经开始逐步形成。摄影师很早就开始利用照片记录社会现实，并依此推动社会进步。从19世纪中期开始，资本主义工业化社会开始凸显贫富差距。生活在伦敦并在创作《资本论》的卡尔·马克思不是一个人在战斗——1851年，一位英国记者亨利·梅休（Henry Mayhew）也写出了《伦敦劳工与伦敦穷人》，并配上了木刻插图。这影响了约翰·汤姆逊，他在周游列国拍摄照片——包括中国——后回到伦敦，开始拍摄反映贫困生活百态的《伦敦生活》。在大西洋的另一端，时任纽约太阳报记者的雅各布·里斯也在报道纽约贫民窟，他深感文字之不足，就想通过素描来展现贫民窟的场景，但又力有不逮，最终决定用摄影来佐证自己的报道。在里斯看来，照片的真实性是无可辩驳的。显然持同样意见的人还有后来成为美国总统的西奥多·罗斯福。当时他在纽约警察局工作，因为敬仰里斯，主动介绍自己并陪同他一道在晚上出去拍照。罗斯福对里斯评价非常之高：“虽然我知道他是移民来的，但我还是觉得他是最好的美国人。”罗斯福上任总统后，制定了许多帮助移民与贫困者改善居住条件的措施。

　　继这二位之后，刘易斯·海因在为全美童工委员会工作时，用摄影的方式记录在矿区、磨坊、纺织厂和农场工作的童工，并最终用这些照片帮助说服国会通过了禁止聘用童工的法律。海因在每一张照片中都注明被拍童工的名字、年龄、工种与薪酬。海因的照片无论从内容到形式，都无可挑剔，其敬业精神更令人感动，但他仍然难逃在饥寒交迫中死去的厄运。

　　很难说这是不是纪实摄影的黄金时代，一方面，他们只要拍到了照片，观众自然就会相信他们的照片，进而推进摄影师所希望改变的现状——要知道，对他们作品的质疑可是直到近100年后才出现的；另一方面，摄影师却无法依靠纪实作品换来稿酬。相对来说，要理解广告摄影师、时尚摄影师、肖像摄影师甚至色情摄影师是如何养活自己比较容易，但纪实摄影师靠什么呢？总不能每一位都另起炉灶或风雨飘摇吧。毕竟，任何事业都不可能只靠单方面的付出。后来——也就是20世纪20年代——纪实摄影师的生活终于有了着落，那就是仰仗画报与杂志的兴起。（下转3版）　　很明显，任何照片都需要传播才会具有影响社会的力量，特别是对纪实摄影来说，因此，1900年前后图片出版业的繁荣与网目印刷术的出现，也同时奠定了纪实摄影的发展契机。

　　当然纪实摄影的发达注定伴随同等程度的质疑。正是因为摄影被寄托了过多的“真实性”，纪实摄影在这条原则下的任何闪失都会为作品及作者召来灭顶之灾。而当时人们对“真实”的理解，则随着业余摄影的流行而发生改变：柯达小型相机的出现与高感光度胶卷的量产，使得摄影真正开始普及，并能应对生活中的各种场景，所谓的“快照”风格也就应运而生，比如当时著名的，从6岁就开始拍照的雅克·亨利·拉蒂格。快照与生活的紧密联系，使得人们更愿意相信快照所蕴含的“真实性”已凌驾在摆拍之上。这深刻地影响了社会纪实摄影的发展，使得传统纪实摄影所惯常采用的肖像摆拍，以及摄影师对场景、道具的控制，都变得不再合时宜，甚至被指责为是对“纪实”的背叛。换句话说，之前的纪实摄影要求摄影师“在场”，但如今却要求摄影师在对象前或场景中“隐形”。

　　1920至1930年间，使用135底片的徕卡相机的出现，以及使用120画幅的禄来双反相机的出现，都使得相机拥有了更小的体积和更大的光圈，这让摄影师的拍摄方式更为隐秘。摄影师也从为官方服务，变而为民众服务，并开始了对趣闻怪事的捕捉。

　　与此同时，照片成为了新兴的报纸与杂志魅力与风格的核心。画报与图片编辑在此时大量出现，比如德国的《柏林画报》、《慕尼黑图片新闻》、法国的《VU》、英国的《画报周刊》，催生了许多崭新的展示照片的方式。同时画报所提供的报酬，终于能让从事纪实摄影的摄影师负担生活的开销。

　　虽然在二战之前，摄影记者的标准配备仍然是大画幅相机，因为它能提供更高的清晰度、更多的细节与更高的景深控制度，但小相机已经越来越被专业摄影师所接受，道理很简单，扛着大相机没办法隐形，而且，更关键的是，摄影师也开始享受隐形。毕竟，没有人会愿意再像罗杰·芬顿一样驾着马车赶赴战场，而这样做的原因仅仅是因为只有用马车才装得下相机。摄影师尤金·史密斯就曾在早年因为坚持使用小相机而遭到现已告别印刷的《新闻周刊》的解职。而选择接盘史密斯的就是《生活》。

　　当时供职于《柏林画报》的埃里克·萨罗蒙（Erich Salomon）开始使用一款叫曼诺克斯的相机，这是第一部拥有f/1.8大光圈的小相机。他将相机藏在大衣下，进入通常不允许拍照的场所，比如官场、法庭或名利场，对那些平时面对镜头只会衣冠楚楚、一本正经的官员、明星偷拍。“抓拍”（candid photography）——这个与“摆拍”（staged photography）形成对立的概念，最初就是用以形容萨罗蒙的照片而出现的。他后来也成为了第一名在白宫获准拍照的欧洲人。希特勒上台后，他逃到波兰，但在纳粹德国入侵波兰时，他为了不错过记录其暴行的机会，放弃了《生活》提供逃亡美国的机会，选择留在波兰，最终死于奥斯维辛集中营。

　　这一时期，随着“抓拍”逐渐成为主流的审美意识形态，图片编辑与画报开始推崇布列松、安德烈·柯特兹，甚至是卡帕这类钟情抓拍并具有强烈个人风格的摄影师。而其中最热心的就是法国的画报《VU》。这份画报在排版上匠心独具，还率先在对页上印刷跨页的照片。除了上面提到的摄影师，布拉塞及曼·雷都是《VU》的供稿人。那张《士兵之死》最初也是刊发在《VU》上。他们也就在这样的时代背景下走到了前台。

　　

　理解生活&改良生活　　

　　走上前台的人数不胜数，但要说一直留在前台的，可能只有一个，那就是布列松。布列松本人及其照片所代表的优雅与美感，都能轻易俘获任何层次、年龄的受众。在现在，被人提起的次数最多，已不说明任何问题，要说被人误解最多，这才是影响力的体现。而说到摄影，再没有比“决定性瞬间”更招人误解的了。布列松当初提这个概念时，指的就是美学上的考虑，是一种形状与位置的组合。不过布列松英雄事迹的重中之重，还得是他参与创建了玛格南图片社，并且始终是其中流砥柱——毕竟，处在疯狂卡帕另一极的，就是布列松。若谁有心上网检索玛格南历年合影，就一定会百感交集，这背后的含义非常深刻而复杂。不过在讨论这个含义之前，让我们先跳过玛格南和欧洲，去新大陆看看。

　　登陆美洲，首先登场的是出生在匈牙利的摄影师柯特兹。这位被布列松誉为“老师”的人，在欧洲声名鹊起，于1936年率先到达纽约，想在美国扩展影响。但天不遂人愿，后来柯特兹在回忆这段美国岁月时，使用了“绝绝对对的悲剧”来形容。事实确实如此：柯特兹31岁时移民法国，这样一个浪漫的选择是其余生悲惨的开始。到了美国两年后，二战爆发，法国拒绝出兵援助波兰，最终导致自己迅速被纳粹德国攻陷，并迅速宣布投降。在这一系列事件发生后，身在美国的柯特兹成为了持敌占区护照的人，因而被取消了在公共场合拍照的权利。就算他拿到了杂志委派的任务，我们只消看看维基百科上一份长长的列表，列表的标题我将之命名为《与各家杂志的合作不愉快以及愉快不合作清单》，就能认同“绝绝对对的悲剧”并非夸大之词。这个故事还预示我们，图片编辑也从这时候起，成了之后摄影师的英雄剧情中的反面角色。

　　那美国人喜欢什么样的照片？他们显然喜欢维吉的。维吉毫无顾虑地拍摄犯罪现场、火灾与性，他从不调焦，光圈值与快门速度也都是恒定的，因为所有照片都用闪光灯拍摄而成，他要的不是精心的构图，而是“现场感”。为了追求这一点，他甚至在自己的汽车里偷偷装了一部纽约警察的步话机。一旦听到总部通知哪里有了命案，他会赶在警察之前来到案发地点。他的照片广受欢迎，成为小报摄影与狗仔队的鼻祖，好莱坞也很爱戴他。不过维吉真正被理解为影响摄影史的人物，还与3位摄影师对他的推崇有关，这就是20世纪60年代出道的李·弗里德兰德、戴安·阿勃丝、加里·温诺格兰德这3位被称为“新纪实”的代表人物。

　　熟悉摄影史的人也许会不明白，为什么纪实摄影师的谱系里会同时有卡帕与阿勃丝？其实只因为这世界变化快。“纪”、“实”、“摄”、“影”这四个字，无论是“记录”、“现实”、“拍摄”、“影像”，其含义统统都历经变迁。因为摄影师与他的摄影作品，以及同观众之间的关系，确实不能再被单纯视为“再现”与“接受”。意义不在作者内产生，也不在作品中产生，而是在读者与作品的互动中产生。摄影一向肩负的“客观性”与“真实性”遭到了史无前例地瓦解。这不是“照片造假”或者“美图秀秀”式的瓦解，而是照片根本就无法真实再现现实，因为一边是摄影师自我意识的投射，另一边则是观众自我意识的投射，这好比一张照片需要穿越无数层的滤镜，有时还是凹凸镜，当它从摄影师处抵达观众处时，它的原意早已消失，甚至可以说，原意从一开始就消失了。

　　1967年，时任纽约现代艺术馆摄影部主任的约翰·萨考斯基策划了“新纪实”的摄影展，参展摄影师就是还默默无闻的阿勃丝、弗里德兰德与加里·温诺格兰德。现实已不仅仅是战乱与贫穷，现实还有都市里的混沌、嘈杂、迷茫与冷漠。萨考斯基认为这3位代表了新一代的纪实摄影，因为他们不仅回应着新的现实，而且是以一种充满主观而内省的方式在回应。在传统的三观已崩溃的时候，萨考斯基说，重要的不是“改良生活，而是理解生活”。

　　有一个问题我认为非常有价值，那就是：既然美国都有“新纪实”了，那么美国的“旧纪实”又是指什么？上溯总是永无止境的，我们就从美国20世纪30年代开始吧。熟读高中历史书的人也许还记得，这是“持续时间长、影响范围广”的一次美国经济大萧条。当时多萝西娅·兰格与沃克·埃文斯等摄影师受美国农业安全局（FSA）所托，前往美国各地记录大萧条对底层百姓的影响。其中兰格拍摄的《移民母亲》，已经是摄影史上最著名的照片，也许不是之一。当然，随着其余照片的公布，这张照片是兰格摆拍的已没有悬念。但无论是摆拍还是修改剪裁，这已都无损这张照片的意义。为什么？尤金与埃文斯会从不同的角度回答这个问题。

　　尤金曾被问到他的某张照片是否摆拍，他回答：“当然是。”访者又问：“布列松可绝不会摆拍，你为什么不遵守这条纪实摄影的基本准则？”尤金说出了一句振聋发聩的话：“这个准则又不是我定的，我为什么要遵守？”我完整读过这篇采访，确定嗑药是为了能保障酗酒的尤金绝对从头到尾无比清醒。就像我上文所分析，“摆拍”不被接受，也是历史的产物，并非理论上如此。换句话说，摆拍与否，与真实与否并不相关。只需想想，有的人在面对镜头的时候会不自觉地产生表演欲，那么为了帮助这样的被摄者回归自然状态，摄影师的介入当然是必须的，也是正当的。

　　与“勇”字当头的尤金不同，摄影师中难得的高帅富埃文斯的回答虽非常云淡风轻，但掷地有声：“纪实？我觉得纪实只是一种风格。”高帅富压根没有和我们活在同一个世界。

　　美国时间到了第二次世界大战。该尤金正式登场了。在他登场前，先介绍一下《生活》杂志。《生活》的意义在于它准确地把准了美国读者的脉，网罗并养活了一批“看见生活，看见世界，见证伟大实践，观看可怜人的面目”的摄影师。为杂志创刊号拍摄封面的女摄影师玛格丽特·伯克-怀特，在二战爆发后也成为一名战地记者，她不仅成为第一名获准参与战斗飞行的女性，还跟随巴顿将军的部队一起解放了布痕瓦尔德集中营。

　　好，总算轮到尤金了。他不仅是“旧纪实”的继承者，也是“新纪实”的真正开创者——所谓“真正”，就是指他没有停留在“理解生活”，而是继续在新的理解基础之上，开始了新的“改良”。

　　尤金被《新闻周刊》炒了鱿鱼，《生活》把他招致麾下，当时距离美军对日宣战已不远。而他之所以愿意重新做回池中物，加入《生活》，原因只有一个，或者说两个，那就是《生活》可以派他去战场，付他工资。尤金不辱使命，发回了无数张载入史册的战地照片，直到他被炸至重伤而送回美国。这时图片编辑又出现了，没有意外，图片编辑又成了摄影师的对头。因为与图片编辑的意见不合，尤金在卡帕意外辞世后1年，也就是1955年，选择从《生活》辞职，并加入玛格南图片社。中流砥柱布列松当然对这样“定时炸弹”般的人物心存忌惮，但最终还是吸收了他。毕竟“坚决反战”与“永存同情”这些理念层面的认同是最重要的，更何况他已无需证明自己在摄影方面的才能。但当刚烈之士心存怨念之时，绝对会摊上大事。

　　加入玛格南后，尤金开始了自己记录匹茨堡的计划。原计划是拍摄3周，拍摄100张。但实际情况是拍摄3年，拍摄1.1万张。有学者认为尤金把事情搞成这样，除了这个计划确实很庞大外，他想借此报复《生活》的企图也很明显。但买单的好人是玛格南。完成这个计划后，尤金也破产了，尽管他连续两年获得古根海姆基金。他随后选择了退出玛格南，去拍爵士乐队，并自愿为他们录音。这是爵士乐最好的时代：老的还未走，新的正在来——尤金为这个时代留下了海量的照片与3000小时的录音。

　　从1971年到1973年，尤金在日本水俣市住了3年，拍摄因为当地的窒素公司非法排放重金属而造成了水俣病，还因此遭到该公司员工的围殴。但他的照片仍以最快速度在最大范围得到传播，并最终促使政府认定这是一起重大工业灾难。

　　如果说“旧纪实”意味着授人以鱼，那么“新纪实”就意味授人以渔。尤金曾说：“摄影能发出的声音很有限。但它有时——只是有时——能吸引我们的注意。不过这更多取决于观众。摄影能唤起足够的情感，而这情感则是促使人们思考的催化剂。有人会受照片的影响而去寻找原因，寻找方法，甚至寻找解药。”用照片来讲述事实已不再重要，重要的是如何运用照片来引导人们思考。

　　找到出路&多元尝试　　

　　让我们再回到欧洲，回到玛格南。我说看了历年全家福，就一定会百感交集，某种意义上说，是因为玛格南的摄影师越来越屌丝。

　　这里不能不提到马丁·帕尔。他加入玛格南图片社，被普遍认为是玛格南求变的一个标志。虽然在他之前，玛格南内部也有人拍摄彩色照片，但唯有帕尔是以彩色摄影而著名，而且他没去过战地，没拍过穷人，他拍的都是身边荒谬的人与事，批判的是旅游主义与消费主义。不出所料，在决定是否招募他的玛格南内部会议上，支持帕尔的人与反对他的人同样多，在最终的投票中，支持帕尔者仅以一票胜出。据帕尔自己所说，当时反对他的人，现在也一样反对。而且别忘了摄影师中最反感彩色摄影的，除了布列松，可再找不出第二人，而黑白迄今为止也是一大半玛格南摄影师的首选。但毫无疑问，玛格南正在变得日趋多元。不过，就像寇德卡所体现的特质，这类所谓的旧派玛格南摄影师，仍处在自我变革的过程中。寇德卡虽然因为在1968年拍摄前苏联入侵捷克而暴得大名，但这好像是他个人摄影史上的一个插曲，他之后的吉普赛人及宽幅摄影系列，都让他的战地摄影系列成为了类似广角镜头摄影习作一类的东西。寇德卡不断深化自己的美学追求，已经使得越熟悉他的观众会越觉得陌生。抽象、晦涩与一闪而过的政治符号，也让他成为当今世上最有诗人气质的摄影师。

　　而玛格南摄影师也确实找到了全新而有效的路径：比如吉姆·戈德堡用宝丽来配合文字的方式记录世界各地不可见人的“非法居住者”的故事与情绪，并且是邀请被拍者用自己的母语在自己的宝丽来照片上写下自己的故事，让具体的事件变得不再重要，重要的是涂鸦的照片与手写文字之间形成的语境；又比如亚历克斯·韦伯用极尽浪漫与复杂的色彩、光影与细节描绘第三世界国家的“欠发达”与自身定位；奥利维亚·亚瑟深入沙特的妇女家中，用中画幅相机进行肖像的创作，以捕捉她们头巾之下的细腻与温情，以及宗教与政治的高压；又或者现已退出玛格南的卢克·德拉哈耶，他反潮流地使用大画幅相机慢节奏地拍摄战地摄影，通过精心的构图与极简练的风格，让灾难现场呈祥出超现实的美感。当然，与现实一样，玛格南也是复杂的，在1986年就加入玛格南的纳切威，就因为感到玛格南在财政上对摄影师过于苛刻，并且特别是在当今传播方式已大为改变的情况下整体风格略显陈旧。因此，在2001年，他选择退出玛格南，并与其他6位摄影师一起组建了Ⅶ图片社。而在此之前，纳切威曾5次荣获罗伯特·卡帕金奖。这些都是纪实摄影师在一个复杂时代背景下的多元尝试。

　　总而言之，新一代的纪实摄影师们不再面对世界大战，但冲突与矛盾却以更加密集与多样化的方式不断涌现。简单的所谓扬善抑恶的二元思维，已经连时代的皮毛都难以触及。甚至我们可以说，事到如今还这么做的人，绝无可能是脑子有问题，唯一的可能只是他在进行意识形态宣传。制造敌人不应该是纪实摄影师的抱负，尤金说过：“在战场上我已经不去分辨哪方是正确的，哪方是错误的，因为这整件事就是一件愚蠢的错事。”如果我们相信纪实摄影就像它的传统向我们展现的那样拥有改变现实的力量，那么首先就必须还复杂以复杂。这并不仅仅意味着承认外部现实的复杂，它还意味着承认自我的复杂，承认自我与外部、作品与受众之间关系的复杂。只有发现一切都困难起来，才是找到出路的开始。

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　　看，摄影师可做的有这么多，这么平凡又伟大。翻开世界摄影史，留名的有那么多从事纪实摄影的摄影师，他们的照片也一直为他们发声。但肯尼斯·考波拉有话说：“有效的报道摄影始于图片编辑，而不是摄影记者。”连我们在回望纪实摄影黄金时代的辉煌时，也不能落下《生活》杂志图片编辑那一笔。在某种意义上来说，摄影师与图片编辑就像一张牌的两面。