托马斯·鲁夫：摄影媒介的探索者

探讨摄影的本质

    1987年，鲁夫在“肖像”作品获得成功之后，开始研究建筑摄影，并创作题为《楼房》（Buildings，1987～1991）的系列作品。他仍然采用纪实性方式记录1950至1970年代修建的典型德国楼房，尤其是在该时期修建的一些福利楼房。他尽量回避前景，将这些楼房放置在画面的中央，并在阴天时拍摄，使背景统一为灰色的天空。如同他在拍摄“肖像”和“内景”系列时的标准一样，他没有刻意选择有特色的楼房，这些平凡楼房甚至有些丑陋和破旧。但他开始采用当时刚出现的数码技术，将他认为可能影响画面的一些街道指示牌、电线杆和打开的窗户修去，而且，画面中没有行人，在展览时同样用大画幅的尺寸呈现。

    虽然这些无名楼房十分平凡，但经过鲁夫前期的特殊拍摄方法以及后期的修版和呈现之后，产生出一种强烈的感染力。观众会被这些如同真实街景的巨幅照片所吸引，可能会试图想知道这些楼房中居民的生活状况，同时，又会对这些窗户紧闭、没有人气的住房感到困惑。如同鲁夫拍摄的肖像一样，观众最终所能看到的只是这些楼房的表面。鲁夫正是通过这些经后期数码技术处理的建筑摄影作品，对摄影一直具有的“记录此时此地”的真实性提出质疑，启发观众面对这些看似真实记录的建筑摄影，思考真实与虚构的紧张关系，从而看清摄影本身所存在的这种矛盾。

    在接下来创作的《星辰》（Stars，1989～1992）和《报纸照片》（Newspaper Photos，1990～1991）这两个系列中，鲁夫均是挪用现成照片制作他的影像作品。鲁夫从小喜欢天文学，夜晚的星空自然会成为他的创作主题。当他想用望远镜头拍摄星辰时，意识到很难拍摄到清晰的夜空图。后来，他从天文台购买了一批供科学家使用的高清晰度夜空照片，并从艺术家的角度将这些照片的局部放大变成艺术品。这组“星辰”系列作品看上去较为抽象，实际上它们是不同光年之外的光所留下的痕迹，代表着不同的时间和距离，并同时呈现在同一个画面中。通过这组作品，鲁夫向观众揭示了摄影的另一个本质，即摄影是由时间和空间组成的。

    在“报纸照片”系列中，鲁夫从他在1981年至1991年期间收集的2500多张照片中挑选了400张，将这些照片翻拍之后放大两倍，并将它们分成两排展出，而且没有提供任何图说和解释，诱导观众将注意力完全集中于这些影像本身。鲁夫收集这些照片，是因为它们或是有趣、荒谬，或是落入成规俗套。他展示这些被抽离了原文背景的照片，是让观众能够在没有上下文干扰的情况下自由联想这些影像的含义，以此来证明在没有图说的限定下，影像本身是模棱两可的，并暗示我们是生活在被大众媒体所操控的拟像世界里。

    1991年海湾战争期间，鲁夫注意到电视中不断播放通过夜视镜拍摄的影像。这促使他思考如何能用类似的设备在夜晚拍摄肉眼看不清楚的场景。结果，他购买了一个图像增强器（image intensifier）安装在他的135相机上，并将他居住的周边地区设想为“战场”，拍摄了一组题为《夜景》（Nights，1992～1996）的系列作品。这些由图像增强器产生的带有绿色调的夜间影像，能使观众作出不同的解读。有些场景如同犯罪现场，另一些则让人联想到城市中无处不有的监视器影像。鲁夫以这组夜景的照片彰显了摄影具有的偷窥和监视的功能。

    1995年，鲁夫应邀代表德国参加威尼斯双年展，他的艺术成就再次获得肯定。他为该展览制作了一组题为《其他肖像（Other Portraits， 1994～1995）》的作品。鲁夫在研究摄影的监视功能时发现，德国警察曾在1970年代使用美能达公司生产的一种合成照片的设备，根据证人的描述制作通缉犯照片的海报。他借用该设备将他原先拍摄的两张肖像照片合成为一张新的肖像底片，之后再以丝网印刷的方式制作成作品展示。

    这组肖像让人联想到通缉犯的形象，而实际上被摄者均是他的同学和好友。鲁夫将两张肖像随机叠加在一起，甚至将一男一女的肖像重叠起来，但他没有通过电脑将两张脸重叠得天衣无缝，而是故意留下重叠的痕迹，观众在观看这些肖像时产生不确定的感觉，以此来说明照片本身就具有模棱两可的性质。这种不确定性能使观众产生各种想象，但又因肉眼无法超越相片的表面而停止想象。利用这种方法合成的照片有助于警察捉到通缉犯，同时它们也可能让观众产生错觉。从这组照片能看出，摄影的影像是他人通过相机对被摄者的一种认知，而不是被摄者本人。照片使得观众与被摄者之间产生了无法逾越的距离，这便是摄影的自相矛盾性。

    通过以上几个系列的作品，鲁夫基本上建立了他的摄影作品的主要特征。鲁夫一直对探索摄影的本质和研究观众对影像的感知问题感兴趣。从一开始，他便摸索不同的摄影种类、主题和技术，并以类似于科学方法的手段来分析这些种类和主题，以及观众与照片之间观看与被观看的关系。他利用巨幅画面来促使观众意识到影像与被摄体的差别，揭示观众对影像画面的幻觉与错觉之间的紧张关系，以此表明摄影本身所存在的特性。鲁夫还挪用现成的图片让我们重新审视现实世界，并利用各种制造影像的技术，来探讨摄影媒介的可能性，以此拓宽摄影的边界。

探索摄影的可能性

    在取得上述成就之后，鲁夫并没有停止探索的脚步。在世纪交替之际，他又开始新的征程。1999年，他发现因特网是搜集视觉资料的重要来源。他一直希望拍摄人体照片，因此，当他发现因特网上许多成人网站提供现成的人体图像后，便决定利用它们创作一组《人体》（Nudes，1999～） 系列作品。他认为，这些图像比传统的人体摄影照片更加诚实，而且，它们不只是从男性和异性恋的角度拍摄的，涵盖的面很广。但如何将这些像素很低而且充满色情的图像转变为艺术品，是他面临的挑战。

    鲁夫将这些图像下载到自己的电脑，并通过数码软件将它们的像素增倍扩大，使这些图像的动作更加模糊，变得像印象派绘画的笔触。经过编辑处理，他将一些色情元素去除或弱化，之后，再将它们放大成作品。这些作品从远处观看，能看出整体的效果，但从近处看，只能看到放大的像素，意在提醒观众注意作品中的人工处理痕迹。经过这些手段的处理，鲁夫将原本粗俗下流的图像转变成具有美感的艺术作品。不仅如此，这组作品还探讨观众对色情内容的图像所具有的偷窥欲望，及其与虚化处理后的模糊细节阻止观众视线之间的矛盾，贴切地反映出观众对色情的强烈好奇心与道德禁忌对他们所产生的内疚感之间的冲突。

    2001年，鲁夫再次从因特网上寻找到创作主题的素材，这一次是日本漫画。他下载了一些美少女漫画，之后利用数码图像处理软件一个图层接着一个图层加以重叠，直到将原来的少女图像抽象成没有任何具象的彩色图像。这些经数码处理过的图像失去任何含义，变成虚拟的色彩图像。鲁夫称该系列为《基质》（Substrate，2001～2005），主要是为了表明网络图像和资讯的泛滥，使读者难以分辨信息的真假，结果使许多资讯变得毫无意义。鲁夫将这种感觉转化成一组抽象的艺术品。

    如果说鲁夫早期的摄影探索仍是采用传统类型和手法，在进入21世纪之后，他已基本上不用相机到现实世界中拍摄，而是借助于挪用因特网上的现成影像，以及数码图像处理技术重构新的影像，来制作传统相机和暗房无法产生的图像。2008年，鲁夫以全新手段开始探索产生新图像的可能性。他利用3D动画制作软件创造了一个由旋轮线构成的三维空间，之后，有选择地从电脑显示器上将这些图像截屏。这些充满线条的图像令人联想到抽象绘画。这组题为Zycles（2008～2009）的作品已完全没有摄影能指的被摄对象，超越了传统摄影的边界。

    鲁夫的两个最新摄影系列作品又返回到与天文学有关的主题，这次是挪用美国航空航天局太空探测器拍摄的太阳系其他星球及其地表的照片，题为《卡西尼》（cassini，2008～2011）。该系列是利用美国飞往土星的卡西尼号探测器发回的黑白照片，通过电脑软件将它们处理成一组较为抽象的彩色作品。题为《火星》（ma.r.s，2010～2011）的系列作品则又有新的突破。他不仅将航天局网站上公布的利用高清相机拍摄的火星地表照片转变成奇异的影像，而且还首次制作了3D影像，观众需要戴上3D眼镜来欣赏。

    迄今为止，鲁夫已创作了近二十个系列作品，涵盖了肖像、内景、建筑、新闻、人体、夜景、外空和数码等类型的摄影，从这些摄影作品中能看出他的探索足迹，并能总结出他的创作成就。

    与其他同学一样，鲁夫是从模仿老师贝歇夫妇所采用的类型学和客观冷静地观察外部世界的方法开始创作，但他很可能认识到，贝歇夫妇的方法在他们创作的年代是前卫的，而他需要寻找到自己阐释当下的创作方法，才能具有“当代性”。他开始从研究摄影媒介的本质入手，通过探索各种不同的摄影种类来发现摄影本身所具有的特性、功能以及自相矛盾之处，进而利用这些特性和矛盾来摸索和展示摄影媒介本身的可能性。

    虽然鲁夫也是受桑德等“新客观”运动代表人物摄影理念的影响，但桑德是为了见证他所处时代的人的生存状况而用影像记录不同社会阶层的众生相，而鲁夫所处的时代已经不同，传统摄影原本能作为证据的记录功能已被大众媒体和数码技术消解。鲁夫曾说过，对于他这一代人来说，“摄影的原型可能已经不是来自现实，而是来自我们所拥有的关于现实的影像。”因此，他更多地是从明信片、护照像、报刊杂志的插图、因特网上的现成图像，以及机器拍摄的图像中寻找创作灵感。如果说桑德是试图创造具有独特性的原作，鲁夫则是寻求从现成的影像中创作出具有原创性的复制影像。

    鲁夫还发现，“摄影始终是相机背后摄影者的建构，而且，相机不是中性的记录机器，”但他同时也认为，“摄影只能拍摄到被摄体的表面”， “实际生活的三维空间与照片的二维空间之间存在着不可逾越的距离。”因此，在创作“肖像”和“楼房”系列时，他始终采取尽可能不干预被摄体，以及不对被摄体进行评论的手法，让艺术家的观点留在画面之外。之后，他将细节丰富的作品放成巨大画幅，让观众自己直接面对这些被摄体的影像进行反思，使他们意识到被摄体的影像与现实生活中的被摄体之间的差异，从而发现摄影观看中普遍存在的主观愿望与客观局限性的矛盾：他们想要通过照片看清事物真相，却往往无法从中穿透事物本质。

    如同天文学家和宇航员一样，鲁夫始终在探索摄影的未知领域。他认为：“一幅优秀的摄影作品不仅要对所采用的媒介本身进行思考，而且，要质疑摄影者、相机与被摄者之间的关系。”的确，鲁夫的作品一向反映出他对摄影媒介本身的反思，并不断探讨摄影师、被摄者与观者之间的关系。他的作品始终能让人思考摄影的真实性、客观性和可能性，促使我们用全新的视角去看待摄影的内涵和外延。因为，鲁夫始终是一位摄影媒介的探索者，他的作品能反映出他的思想轨迹，而且，这种轨迹仍朝着摄影新媒介未知的发展方向进发。

注： 图片为本网根据文章内容配图。