杉本博司：坚持用胶卷拍照 把对时间的感受视觉化

 最初知道杉本博司的大名，是在 2010 年 7 月的香港书展上，看到台湾“大家”出版的一套做得非常精美的摄影书，一共三本，分别是荒木经惟的《荒木经惟的天才写真术》、森山大道的《迈向另一个国度》以及杉本博司的《直到长出青苔》。作为摄影门外汉，只能通过杉本的大名与荒木、森山这样的大师级人物并列，来判断他的地位。当然，书买回来，一看之下，便叹为观止。同为日本享有世界级声誉的摄影师，杉本的风格与荒木和森山判然有别，他更多是一位以摄影为最主要手段的当代艺术家，他的摄影“行为”中蕴含了大量他对于摄影、对于艺术以及对于日本文化的反思，但有意思的是，他总是能够找到一种极为精纯的形式，将他的思考唯美而又直观地表达出来。

后来我才知道，很多专业摄影师也是通过跟我一样的途径了解杉本，并从此迷上他的，比如听说我将采访杉本而很早就预订要担纲摄影的孙涛。采访时，他甚至尝试用杉本独特的“将相机焦点设在比无限大还要远的地方”的方式，为其拍了一幅“肖像”，而杉本也很配合地做了这次“实验”。后来坐在 798 的一家咖啡馆里聊天，孙涛告诉我，他那组拍摄中国沿海灯塔的照片，其实就是受杉本启发，用杉本的“超长时间曝光法”去拍的。对于这种拍摄方式，杉本自己的解释是：“没有快门装置的人类之眼，必定只能适应长时间曝光。从落地后第一次睁开双眼的那刻起，到临终躺在床上阖眼的那刻为止，人类眼睛的曝光时间，就只有这么一回。人类一生，就是依赖映在网膜上的倒立虚像，不断测量着自己和世界之间距离吧。”

2012 年，杉本博司在佩斯北京举行了他的首个中国个展 （摄影/孙涛）

时间的艺术

如果要问杉本的作品给人留下最深印象的是什么，我当然会说：时间。但这不是抽象的刻度化的时间，而是融入空间、体现为具体的人和物的时间。杉本在《直到长出青苔》中引用鸭长明《方丈记》开头的名句，再好不过地表达了他自己的时间观：“江河流水，潺不绝，后浪已不复为前浪。浮于凝滞之泡沫，忽而消佚，忽而碰撞，却无长久飘摇之例。世人与栖息之处，不过如此。”

生于 1948 年的杉本博司，从 70 年代开始创作。近 40 年来，其作品最显著的外在特点，便是绝大部分都是由数十幅大尺寸照片构成的“系列”，如 70 年代的“剧院”（Theaters）系列，80 年代的“海景”（Seascapes ）系列，90 年代的“立体布景”（Dioramas）系列、“建筑”（Architectures）系列、京都三十三间堂“佛海” （Sea of Buddhas）系列、蜡像馆“肖像”（Portraits）系列，以及进入新千年之后的“概念形式”（Conceptual Forms）系列、“闪电原野”（Lighting Fields）系列。要完成这些庞大的“系列”，本身就是一项耗费大量时间的工程，而其中每一幅，又都必须经过长时间的思考与准备。正如杉本自己所说，“当我按下快门时，这件作品已经完成一半了”——这和人们心目中通常都在捕捉“瞬间”的摄影家全然相悖。杉本关注的从来不是“瞬间”，而是“绵延”。

比如“剧院”系列，杉本为相机设定的曝光长度是“一整出电影的时间”，电影就那么放映着，相机则在差不多两个小时的时间里默默地“看电影”。结果，因为曝光过度，银幕上留下的只是一片白光，而恰成对比是任由这两个小时流逝而去的那个空间，那剧院舞台周围的各种装饰细节及其细腻的质感，却前所未有地凸显出来，并且通过“系列”的方式，我们可以仔细观照一幅幅照片上几乎相同的代表了两个小时流逝时间的那片白光周围，那千姿百态的巴洛克式剧院空间。

“剧院”系列之“密歇根州福克斯剧院”

再比如“立体布景”系列，杉本索性走进博物馆，对那些标本与布景精心地“再运用”，以重现自己心目中远古自然与人类的面貌。表面上看，这有点像小孩过家家、玩打仗游戏，只不过杉本的技术非常高超，把这些场景拍得真实而动人。但更深处，杉本其实是想像一个科学家那样，通过自己设计的“实验”，“证明”自己对人类在历史长河中的演变的某种猜想。其中最重要的，就是“爱的起源”。“为什么只有人类要穿衣服，其他动物都是裸体生活的？这是文明的起源，我们开始遮蔽自己的身体…… 人类可以控制身体的温度，动物只在春秋天或特定的季节交配，只有人类总是在做爱。然后，通过穿衣服和脱衣服，你可以控制什么时候做爱——如果你想做爱，你就暴露你的身体…… ”衣服使得纯粹为了繁衍后代的动物的性，转化成为表达人的主动选择的爱。这样的爱超越了交配的季节性，而具有了时间上更持久的绵延。由此，我们才能理解杉本对“现代爱情”的批判：“现在的人类将爱情化作岁时节令在经营，那样的爱，注定存有期限。”换句话说，“现代爱情”在某种程度上恰恰退回到了动物交配的“季节性”特征。

“立体布景”系列之“最早的人类伴侣”

“海景”系列正如杉本自己坦率承认的，与他的童年记忆有关，而记忆，无非是“追寻逝去的时光”。然而一般人的记忆是紧紧缠绕于自身经历的，杉本却是从大概三四岁的时候，就从记忆中的萦绕不去的海景，开始思考“我是谁，为什么我会在这里”，从而将记忆从个人推向了整个人类，变成了对“时间意识的起源”的探究。于是，“海景”系列的构图都极度简洁，只有大海、天空，以及它们的分际线，只有黑、白、灰，以及明胶卤化银在相纸上形成的质感，但数十幅照片仔细看去却绝不枯燥重复，而是在极度的静谧中隐含着千变万化的势能，就如同远古人类文明的源头里埋藏着极其丰富的可能性。记忆的跨度在杉本这里从几十年一下子伸展到数千年，“我的‘海景’系列是可以和古人分享的，也许陆地上的景致变化了，但可能我们和石器时代的人看到的是同样的海，可以穿越几千年的时光”。

“海景”系列之“日本海，隐岐群岛”

“海景”系列

千体佛的启示

刚看到杉本的京都三十三间堂“佛海”系列时，我震惊于照片中那密集的佛像方阵及其放射状头光所构成的如同天国降临般强烈的笼罩感。后来亲身一游京都三十三间堂，又在东京一家书店里买了日本前辈摄影大师土门拳的名作《古寺巡礼》，翻到其中一张拍摄于昭和 37 年（1962 年）的《三十三间堂内阵 千体千手观音立像群正面》，与杉本的作品如出一辙，才意识到杉本的艺术本身的传承——不管杉本创作之时是否观摩过土门拳的作品，贯穿这两幅杰作的某种共同的气息，应该是来自佛像本身，而两代摄影家都清楚地意识到了那个特殊的空间给予他们的启示。我相信，正是在“佛海”系列中，杉本达到了对自身艺术的深刻反思。

那是 1995 年。在长达 7 年的申请之后，杉本终于获准于每天早上 5 点半进入三十三间堂拍照半小时，为期十天。“当我独自伫立在堂宇，被闪耀的一千零一座佛像包围时，我感到自己宛如身处佛教来迎图。”杉本问自己：“对于已经丧失信仰的现代人而言，观看佛像究竟是怎样的体验？”由此，他开始“将制作一尊佛像的思考，带进当代美术的创作里”。不断有人在追问，“艺术究竟是什么？”这或许本质上是一个“伪问题”。我们只需要问：什么东西深深打动了我，让我觉得非常美好或震撼的东西，我也想让别人看到，与别人分享？这样的东西，去做出来，就行了。至于是不是艺术，以至于是不是好的、伟大的艺术，这不是我们应该想的，也不是我们有能力“规划”的，这取决于时间，取决于多少代之后所累积的评价，就像那些努力雕凿着佛像的匠人并没有意识到自己在创作最伟大的艺术作品。杉本接受采访时说：“我喜欢宗教艺术品，因为它们是很认真地做出来的，比如佛像的造像者不是为了钱而雕刻它们的，因为他们相信，所以他们努力刻画出佛的样子。这是我们现在的艺术所需要的东西。”

杉本为什么至今“顽固”地拒绝用数码相机进行艺术创作？恐怕同样也与时间有关。摄影本是一项很耗时间和空间的活动。你不能无限制地使用胶片，它们太贵，于是你要在按下快门前对想要拍什么、在哪里拍、怎么拍等等进行更多更细密的思考，而按下快门后，你还要等待整卷胶卷拍完，然后来到一间暗室，在药水中慢慢显影、定影…… 哪怕摄影是捕捉瞬间的艺术，它还是不得不与漫长的时间打交道，不得不依赖于时间中物质的缓慢变化（物理的与化学的）。而这一切，是杉本最关切的题目，如何面对如今这个随手拍、即时看的时代，的确是要打上一个大大的问号的。

“撒尿的和尚”

见到杉本本人是在北京佩斯二楼一间空旷的会客室里。一开始，对于走进来的几个日本人中到底哪个是杉本，我们都产生了一丝疑惑。很快我们得知，那个穿麻质灰色西便装、花白头发、看起来和蔼有礼的小老头，便是大师本人。采访一开始进行得并不是很顺利，我们的英语磕磕绊绊，杉本虽然常年住在美国，英语中的日本腔依然不轻，双方交流起来未免生涩，好几个希望他能多说说的问题，他都只一句话就打发了。好在很快杉本自己就活跃起来了，美式幽默层出不穷，开始不断拿自己开玩笑。比如他说，用中文读他的名字让他觉得很“神奇”，“你们知道吗，在日语里它的发音接近英文里的 Pissing Monk，撒尿的和尚”，他一边哈哈大笑，一边在沙发上摆动腰胯，示意起撒尿的动作来。

杉本说他很好奇，为什么此前从未在中国办过展览，却有很多人知道他，讲座和交流活动上来了那么多人，气氛那么热烈。我们顺势将带去的四五本《直到长出青苔》以及多部原版画册都递过去让他签名，告诉他，这本台版书对他在中国大陆的知名度居功至伟。杉本兴致勃勃地翻看着台版书，问和大陆版有什么不同。我们告诉他，主要是字体和排版有所不同。“哦，台版的风格看上去更传统。这里的人们也可以看到台版吗？”听说他的书可以从网上买到或是从香港带，他满意地点点头。杉本的签名以英语拼音的 Hiroshi Sugimoto 为主，不过在最后签我这本的时候，他忽然老顽童似地笑笑说：“我们来点变化吧。”结果我的扉页上就留下了“杉本博司”四个中文字。

65 岁的杉本行色匆匆，行程表上排得满满的，精力充沛地在摄影、戏剧、建筑、古董生意等各个领域之间游走。采访后第二天，他就要飞回日本，不过他说，早上无论如何想抽时间去看看紫禁城。紫禁城这样的题材，似乎很适合擅长展现人和物质的时间性的杉本来处理，不知他是否会考虑像拍摄京都三十三间堂那样，将紫禁城的某个角落变成作品？

B=《外滩画报》H=杉本博司（Hiroshi Sugimoto）

“创造”一张照片
B ：听说你所有的相机都是胶片机？
H ：我有佳能的数码相机，但不是用于艺术创作的。

B ：为什么坚持用胶卷？
H ：胶卷的成像质量仍然更好。你在我的展览中看到的那些照片，我用数码相机拍不出来，当然我要坚持用胶卷。

B ：这么说，如果胶卷公司都倒闭了，你就只能自己做胶卷了。
H ：嗯，有可能。或者我可以买下一家公司……

B ：你还有自己做的相机。
H ：是的，是改装过的相机。为我的需要设计和制作的，我总是改装和升级相机。我所有的工具，并不完全是我自己做的，而是我为了用得顺手改装的。

B ：你的大部分作品是系列作品，是因为你认为单幅照片不足以表达你想表达的东西？
H ：我觉得用系列来表现更好。

B ：为什么？
H ：没有原因，就是因为更强烈吧。

B ：你更像是一位当代艺术家而不仅仅是摄影师。
H ：摄影也是艺术，摄影师可以同时是艺术家。

B ：但你的摄影艺术与传统摄影不同，你所做的不是抓住某个瞬间，而是先创造一个场景。
H ：我不是拍照，我“创造”一张照片。我一开始拍照就抱着这个想法。

B ：苏珊·桑塔格说，摄影就是创造人工的古董，因为事物一旦被拍摄下来，它就已经过去了。你怎么想？
H ：照片里的所有东西都已经死了！

B ：这是你试图运用摄影接近时间的原因吗？
H ：是的。我和苏珊·桑塔格很熟，她说要为我在古根海姆博物馆的展览写一篇长文，但是还没完成她就去世了，所以承诺没有兑现。不过，关于摄影我们谈论过许多，她是很好很聪明的人。现在我住在她之前住过的公寓里，不是同一个房间，而是同一幢楼。

B ：她的大部分观点你都同意吗？
H ：大部分，但不是全部 （笑）。

B ：你们谈论过各自不同的观点吗？
H ：谈过。“9·11”之后她来过我住的地方，那好像是我们最后一次见面。她是2004 年去世的。

想做日本人
B ：你是怎么开始对历史感兴趣的？尤其是人类的历史。
H ：我在日本上大学时，学了西方哲学，同时也学了人类史。自然地，我就对历史发生了兴趣。后来我开始收集古董，作为物件，它们也让我了解历史，而不仅仅是从书本上去研究。

B ：作为古董商人，你必须了解古董背后的历史。
H ：是的。我还需要通过我的照片去学习历史。

B ：你的家庭对你有影响吗？
H ：没有。我的父母不是艺术家，他们是商人。我从他们那里学习如何做生意。

B ：所以原本你也会是商人吧？
H ：是的，不过我父母看到了我成为艺术家的潜力，而并不是那么擅长做生意。我的弟弟更能胜任。

B ：是你父母送你去读的艺术？
H ：不是，是我自己说想去读艺术，想去美国。

B ：你的家族生意现在在日本做得很大。
H ：是我弟弟在主持，做得还不错，不过应该是我现在这“生意”更大吧 （笑）。

B ：在美国住了那么多年，你入了美国籍了吗？
H ：没有，我不想变成美国人。我想做日本人。

B ：所以你现在更频繁地回日本创作？
H ：我仍然在纽约创作。但是我在日本也有一个团队，我的建筑师事务所在日本——在日本我做建筑设计的工作。摄影工作还是在纽约。监制戏剧的工作也在日本。我有很多不同的工作。
B：你在《直到长出青苔》这本书里写到了“9·11”。
H ：对，当时我在我的工作室，然后工作人员告诉我出事了。在我的那幢楼里可以看到双子塔，我就看着它倒下。

B ：亲眼目睹是怎样的感受？
H ：我感到震惊，吓坏了。

B ：当时你在做的是什么项目？
H ：好像是在印刷我的“海景”系列作品，其他的我得查一查。

B ：那次灾难对你产生了什么影响？
H ：哦，我记起来了，那时候我正在筹备一个展览。我正准备在纽约 DIA 艺术中心表演能剧，原本是要9 月底开始的，也就是在“9·11”三周后。所以我得想想是不是要按原计划进行。后来我决定还是去表演，12 世纪日本的一个著名的战争故事。一出传统的能剧。

B ：为什么最终决定表演？
H ：因为是关于战争的故事。没有故事，没有布景，死去的灵魂现身，供认他们的感受。当然也是关于胜利者和失败者的，胜利者的灵魂出现在台上，承认即便对于胜利者来说，战争也没有什么好处。无论是胜利者还是失败者，他们的灵魂都得不到启示，死后无法安息，他们被遗弃在人世和地狱之间。这在“9·11”期间，是传递了一个很好的信息。

禅- 马克思主义者
B ：你在大学里学的专业就是摄影。你学到了什么？
H ：我在日本和美国都上了大学。日本上的是一所基督教学校，我在那里学了基督教的历史，还有马克思的经济学理论。那个时候，中国正在经历“文革”。我不明白那里发生了什么，为什么要摧毁一切。

B ：那你是在美国学的摄影？
H ：是的，我读的是加利福尼亚的艺术学校。不过从学校我没学到什么。我不去上课，我只是想要签证，我是个坏学生。因为我自己已经自学了摄影，所以学校老师能教的那些我都已经知道了。我在学校学习了大画幅相机的拍摄方法。学校就是教了一些技术。

B ：回到之前的问题，你说你读过基督教学校，受到一位历史老师的影响，他是共产主义者……
H ：在60 年代，共产主义思想在日本还很流行，大学里基本上都是左翼人士。辩证唯物主义，包括德国哲学家黑格尔、费尔巴哈、康德的理论，是我的专业。我是个很严肃的学生，60 年代有一场学生运动，我是发起者之一，去游行，参与了革命。但我没有扔石头。那时候有很多个团体，有激进的也有温和的。我加入的是温和的团体，叫做 Peaceful Vietnam group。1972 年，我去欧洲旅行，去了苏联莫斯科，去了波兰。我去看了东欧所有社会主义国家，我说，噢，这一点也不好。然后我就改变想法了。

B ：为什么后来选择留在美国？
H ：在欧洲旅行时，我是个嬉皮士，所以我就是到处晃。70 年代我到美国，到了加利福尼亚，我觉得那里很有趣，还有艺术学校。那里是嬉皮文化的天堂，flower children，自由性爱。这些都令我很享受，嗯。

B ：但是在美国待了多年之后，你反而对佛教更感兴趣了。
H ：是的，人们会问我关于禅和佛教的问题。

B ：你的照片也很有禅意。
H ：没错。所以《纽约时报》有一次报道我的展览，用的标题就是“杉本博司：禅- 马克思主义者”。这样叫也不错。

B ：你去美国的时候，正是极简主义艺术盛行的时候。
H ：是的，尤其是在纽约。

B ：这对你产生影响了吗？
H ：当然，还有观念艺术。

B ：可以说你的艺术是日本文化中的侘、寂（wabi、sabi）和观念艺术、极简主义的混合吗？
H ：侘、寂挺好的，但我不用这个概念来阐述我的艺术。Wabi、sabi放在一起，就变成 wasabi（芥末）了，哈哈哈。

B ：那现在你怎么看待基督教学校和佛教对你的影响？
H ：我既不是基督徒也不是佛教徒，我只是对宗教本身很感兴趣，对人类的思想是怎么运转的感兴趣。

B ：现在你住在美国，离佛教的土壤很远。
H ：现在很容易在美国日本之间往返，我总是订环球往返机票，纽约到东京，东京到北京，北京到东京，然后到欧洲，再回纽约。世界变了，我可能在纽约待 6 个月，3-4 个月在东京，在那期间我也一直旅行。

B ：是距离使你有了新的视角去看日本文化，因此对它有了更好的理解吗？
H ：是的。

B ：1974 年，约翰·札考斯基（John Szarkowski）和山岸章二共同在纽约 MoMA 策展了著名的“New Japanese Photographer”，向世界推出了 15 位日本新锐摄影家。这个展览对你有影响吗？
H ：完全没有，我那时对日本的艺术界关注不是很多，我当时甚至不知道那个展览。我其实已经在纽约了，但我没去看。

B ：70 年代当你开始从事摄影创作时，当时的摄影理念和今天有很大的不同吧？
H ：整体上，70 年代摄影从未被看作是严肃的艺术，但现在，它是艺术了，所以环境改变了。

B ：你觉得抓住某一瞬间的摄影也是艺术吗？还是说符合你摄影观念的摄影才是艺术？
H ：我只觉得用我的摄影观念创作的照片才是艺术（笑）。但我不评价别的艺术家。

B ：当你还不是那么有名的时候，你如何卖你的作品，又靠什么为生？
H ：我大概在 70 年代开始卖我的作品，可能卖出了六七件。从 1981 年开始，我每两年在纽约会办一个展览。第一个展览大约卖出了 1000 美元的作品。开始卖得不是很多，但是慢慢地，每年都卖得多一点。有些艺术家是突然走红的，作品一开始就卖出高价，但我的情况是慢慢变好的。

B ：同时你也在做古董生意。最初你是用卖古董的钱支撑艺术创作，而现在是你的艺术让你能买更多古董。
H ：是的。差不多是从 80-90 年代开始的。买卖古董教了我很多，是一种学习，所以如果没有古董生意，我的艺术可能不是这样的。这非常非常重要。它影响了我的心理，改变了我看事物的方式。

B ：那你最喜欢的收藏是哪件？
H ：全部都是我的最爱。我只买我喜欢的东西。

B ：你的名作《音乐课》，是重新布置了维梅尔画中的场景，然后拍摄的吗？
H ：我在阿姆斯特丹蜡像博物馆（wax museum）发现了这幅画，我研究了它，然后开始设置那个场景，设法使它和原画相近。我就是在那个博物馆拍的。

B ：除了《音乐课》之外，还有“肖像”、“立体布景”等系列，都需要做很多前期工作。
H ：是的，我要看资料，看原画，很多准备工作。按快门真的是最后一件事情，因为其他都已经准备好了。

B ：许多前期工作其实和通常意义上的摄影关系并不大。
H ：可以这么说。拍“海景”系列时，我考察了周边的环境，看地图，甚至研究了气象情况，比如拍这里最好的季节是什么时候，风会从哪里吹来。有时候我还会计算月光的方位。因为我要拍海景，所以我站在某个地方，月亮什么时候会升起，月光从哪里照下来，就很重要。我计算过后，就可以在特定的日子、特定的时间去拍，那时候月亮在刚刚好的地方。所有的事都被安排得很好。

B ：像科学家。
H ：是的！

B ：你是否会觉得，做了这么多的前期准备，反而使得按下快门的瞬间并不那么重要了？
H ：当我按下快门时，这件作品已经完成一半了。不过，虽然事情都是计划好的，但并不等于它一定会按计划实现。我做最充分的准备，但永远得把握住机会。

B ：在《直到长出青苔》里你也提到了“爱的起源”，似乎你对现代的爱情评价不高。
H ：现代爱情？哦，我亲身实践了。但我已经“退休”了（笑）。

B ：你能谈谈你的爱情实践吗？
H ：这是目前我在东京的一个展览的主题，“从裸体到着装”（from naked to dressed）。我开始想，为什么只有人类要穿衣服，其他动物都是裸体生活的？这是文明的起源，我们开始遮蔽自己的身体。这可能始于人类开始控制火，人类在山里钻木取火，然后把火种带回屋子里，在冬天取暖，所以人类可以活下来的几率变大了，而且活得更好。人类可以控制身体的温度，动物只在春秋天或特定的季节交配，只有人类总是在做爱。然后，通过穿衣服和脱衣服，你可以控制什么时候做爱——如果你想做爱，你就暴露你的身体。这是衣服的作用。
所以我做了几个系列，有关 20 世纪甚至更早的时尚。你可以看见三个人，一个是裸体的，还有一个穿着动物皮毛，这是我们有意识遮蔽身体的开始。一年四季人们都不穿衣服的话，就很难控制发情……

B ：你是否认为穿上衣服之后，人与人之间的爱也随之改变了？
H ：当然，衣服显示出你的阶层。穷人和国王就是不一样，因为社会阶层形成了。如果你出身于下等阶层，就不能和国王做爱。衣服明确了你的阶层，所以很重要。

把对时间的感受视觉化
B ：你的作品表现出很强的时间意识，可能其他摄影师也关注时间，但是他们更在意按下快门的那个瞬间。你似乎想表现出时间的长度或永恒性。我想知道这个意识是从哪里来的。
H ：当我发现我活着，活在这个世界上的时候，就有了这个意识。当我还是个孩子的时候，我就想知道我是谁，为什么我会在这里，那是我最早的记忆。大概三四岁的时候，我就有了对海景的记忆，我就开始思考了，那是时间意识的起源。所以我决定就用这个一直在问自己的问题，去表达我对时间的感受，使它视觉化。不仅仅是自我的时间，我也思考人类存在的时间。就像在古代，人们开始学习栽培谷物，大概 6000 年前，在中国最早开始。我希望在整个人类历史和人类思想的历史中思考时间的概念。我的“海景”系列是可以和古人分享的，也许陆地上的景致变化了，但可能我们和石器时代的人看到的是同样的海，可以穿越几千年的时光。

B ：你在书里写到，80 年代时你问自己，现代人是不是可以和古代人看到同样的风景。这个问题就是出自“海景”的拍摄吧？
H ：是的，海景对我来说是很有意思的画面，对我来说很重要，对所有人都很重要。艺术通常是很私人的，但对我来说，我试图和许多人分享。有些的东西是可以分享的。但不是说不要自我，艺术通常是表达你的自我，我的作品当然还是我的自我，但是可以和别人分享。

B ：为什么海景那么重要？
H ：因为这是我的记忆，个人记忆，最强烈的记忆，是我生命里最强烈的画面。

B ：你说最美的东西是经历了时间后留存下来的东西，那么你是否认为最珍贵的艺术是古代留下来的艺术，那些最初不是为了艺术而生产的东西，比如佛像？
H ：这和艺术的起源有关。我喜欢宗教艺术品，因为它们是很认真地做出来的，比如佛像的造像者不是为了钱而雕刻它们的，因为他们相信，所以他们努力刻画出佛的样子。这是我们现在的艺术所需要的东西。现在，很多艺术家主要的动机是赚钱。但艺术不是那样产生的，最初它和信仰相关，关乎你相信什么，你想看到什么。所以艺术曾经和生意毫无关系，但是现在，艺术是生意。

B ：现在大部分人都没有信仰了。
H ：现在很难用一种纯粹的动机去生产一件美的、有趣的东西。但是，也有人在坚持做美好的、有强大精神力量的东西，所以即便在今天，艺术也未必一定要和钱有关。有些艺术家很有天分，只是在市场上不成功。