游本宽访谈：从个人体验出发谈影像

第一次见到游本宽先生，是在杭州。

记得那是在春天，细雨缠绵，绿柳成荫。浙江省摄协在梅家坞这个充溢着茶香和浪漫的地方举行了一场“美术摄影工作坊”，此次的导师就是来自台湾的游本宽先生。我有幸成为此次工作坊的“旁听生”，在聆听和学习中度过了几天美好的时光。

最早知道游本宽先生是他拍摄的《法国椅子在台湾》，《台湾新郎》等作品，这些编导式的影像，从文化议题出发，引申出一系列关于本土文化和外来文化之间的差异和冲突。游先生借助影像对自我以及外部环境的关注，带有客观和主观因素并存的主题思想，让其影像产生了诸多思考和探寻的空间。

之后几年游先生一直没有停止自己的创作，无论从观念到文本的构建，还是从个人体验到宏大叙事，他的影像主题一个接着一个推出，可见即使在物质至上的年代，他依然没有放弃对自身的审察和对外在世界的思辨。

在杭州短短的几天时间里，游先生以一个学者谦逊而真诚的心态，给学员上课，期间的点滴依然让人记忆深刻，体会的到游先生深受西方文化的熏陶和感染，尤其是他对待学员的态度，以及循循诱导、启发式的教学模式，让人耳目一新。我虽然作为旁观者，依然获益匪浅，感受颇多，为此我还连续撰写了四五个心得体会。

前段时间，游本宽先生在台湾举行了新作《潜.露》的个展，获得了十分不错的反响。这组作品，依然秉持了之前延续的某些创作风格：并置性的影像，接近自然的色彩和编排，主要是对观念性的呈现颇为周全和独到。在笔者看来：潜，既是隐藏、又颇为内敛；露既为探索、又是持续前行的寓意。看的出来游先生通过这组作品是有话要说的，而且整组影像涉及的哲学和思考的空间颇吸引人驻足。在这些影像当中，能够体会到一种温度感，这或许和游先生本身的心态有关。

鉴于此，我采访了游先生，希望通过这样的一个对谈，让更多的人了解他的创作历程，了解作品背后的故事。而对于我自己也是一个学习和提升的机会。下面是此次的采访！

采访：释藤 访谈艺术家：游本宽

释藤：您为什么会喜欢上摄影，有什么特殊的缘由么？

游本宽：很小的時候，爸爸便用相机替我們拍家庭照片，而這在台湾光复初期是非常难得的現象。自己喜欢上攝影的原因倒非常简单，高中時替学校编毕业纪念册，因为觉得大家所交的照片都不好，有同學借了我一部單眼相機，於是便以自小以來的绘画基础，替老師和同學拍照並得到非常好的反响。當年，自己便觉得摄影这事，一点都不困難。之后，隨著年岁增長、专业學習的环境，它就很自然的和自己产生了「越來越近」的关系。

释藤：您曾经留学国外，这样的背景对于您来说是不是很重要，您觉得最大的感触是什么？

游本宽：二十多年前，我曾經在英國和美國学习过，在这个长达五年的异國生活中，让年少的自己在各方面都有十足的成长空间。我的经验是：在外国学习艺术或社會、人文相关的學生，唯有想尽办法進入他国的文化里，才有可能微探出一点東西。身处异国多年，自己如有增长一點生活观察的敏銳度，是被逼出來的；至於沟通能力，更是當年在校求生存所需。當然，自己都有些好奇，這些经验，是否曾被转换在自己的作品之中？

释藤：您的影像似乎大多反应台湾本地的历史、文化等内容，在您的骨子里是不是对于乡土有特别浓厚的情感？

游本宽：对，的确如此！我的「老观众」也应该會從我大量和台湾相关的系列作品中感觉得到吧？

释藤：您到目前为止拍摄的作品很多，从台湾新郎到其他的影像，感觉的出来您的内心好像有一股独特的落寞感，这种感觉是从何而来的？

游本宽：哈！哈！「落寞」两字对我而言可能不是很精准，甚至有点刺痛感喔！

《台湾新郎》系列由個人切身的经验出发，有感于：一個比较弱勢的文化，在面对西方強烈主流時的寂寞与无奈。至于其他系列影像，或許是我刻意在其中避开了「人形」的对象，加上多采用較冷与靜的「新地形志摄影」語彙，因而會帶給观众有你所謂的失意、落寞联想吧！

释藤：您为什么特别喜欢把自己的影像用并置的形式出现？有什么特殊的意义？

游本宽：拼置照片，其实是八０年代末，我在美國学生晚期所发展出來的形式。當時应该是受到「观念艺术」的启发，想做点較不傳統、「非单張」的攝影作品。这样的形式，在学成后、回到台灣展出時，的确曾得到當時藝術界还不錯的迴響。之后，當自己以日常顯現的台湾景观、建筑，以及相关的文化产物為创作內容重心時，所持续发表的「閱讀台灣」系列影像，例如：《真假之間》系列，動物篇、肖像篇、信仰篇；《法國椅子在台灣，觀光旅遊》系列；《台灣房子》系列──民舍、商家、宗教建物等专題；《永續寶島》系列；《台灣公共藝術》系列──地标篇……等等，反而是全採用單張的影像形式。期間，刻意「冷凍」複合式影像的发展，只因为不想让自己的創作路线太被形式給框限了。

即使如此，回望個人不算短的摄影創作历程中，針對「非單一影像」形式的应用，實有不少的涉猎；它們或在張數多寡上有差、或大小形貌上有異，甚至，橫、豎觀看的方式也不定。近三十年來，在展場一次又一次的实验、大大小小的体验中，影像的單元數，由最早期《影像構成》的繁复，到當今只有兩圖雙並的极简，這一切，似乎都再再顯露出個人是如何沈迷於其創造性的寻觅。以下是几個較代表性阶段的小回憶：

最早是，帶有「大身体移動经验」、併置多格狀影像的《影像构成》。它們大不同於一般單張照片定點式的眼球轉動，更異於得保持相當觀看距離的大幅畫作。

接著，1998年，＜真假之間，二號＞以二十五張大大小小（6×9到127×190cm）散佈全台的假动物照片，和一大張有显著社會意涵的大佛像，在「台北市立美術館」內300 x 1500 cm高牆上做出了超大型、「自由造形」的影像拼图。该作品將不修边幅、粗狂的影像，直接黏貼在白牆上的形式，已不同於先前《影像構成》丰沛视觉感、高绘画性的照片精致。

2008年，進一步舍弃之前藉由「完整照片」为元素的影像拼置手法，《有人偶的群照與圣诞树》改用少量、帶手工感的「艺术家书本」形式，以传统中式、双扇门的概念，左右兩边分別由《有人偶的群照》及《失根的聖誕樹》系列影像並置所构成。

同年的《台湾围墙》系列，則是在「台北市立美術館」內，客製了一條窄而高的通道，然後，在窄巷內，將照片視同砖块般、整齐的並置在高聳面牆上。除此之外，还有《平遥国际摄影大展》中，九宮格狀的《台灣水塔》系列，以及《非20℃──台湾當代藝術中的『常溫』影像展》，在「臺灣美術館」的大展廳內，分別將五張及六張的巨大照片，上下串併成兩、三樓層高、具有直柱感的《台灣公共藝術》──強迫观者采取上上下下、传統中式阅读的方式去觀看。

释藤：看得出来您这些年成绩颇丰，对于艺术的探索一直没有停止！

游本宽：小结自己多年來的「複合、多張影像」創作經驗，還真是一種感性、理性、逻辑、隨意、线性、跳躍的拍照，交結事後繁、返、複、交、疊的影像並構工程。精確的說，拍照時，當下即使看起來毫無明確的意念，事實上，卻是將個人無形且龐大的「影像庫」隨身置放在腦子裡，無時無刻、潛在的進行比對工作；不斷為旧爱影像尋找新妝的同時，也不切斷任何創新的可能。再者，針對這種「圖庫式的創作」方式，編組作品時，我覺得，唯有些許的「意念在先」，或某種特定的「形貌前行」，才能有效的創出作品。否則，天馬行空，任何自由組合皆可的結果，即使觀眾覺得有趣，但它們終極的藝術意義又在哪？

释藤：您提倡观念影像，而且您好像也是最早把这个观念摄影带到台湾的摄影师，您觉得观念摄影最重要的特征或者基础是什么？

游本宽：在過去幾年中，我是有注意到观念攝影这几个字，有不少大陸友人是把「觀念」視為「概念」一詞來處理，將有清楚主題概念的照片組（或系列），都称之為觀念攝影。只是，照片如果沒有明確的觀念、概念，作者自己不但難加論述，观众恐怕更難有深度的閱讀。

上述現象，對我個人而言，則是將「觀念攝影」視為一個學術的專有名詞。精確的說，理論上，「觀念攝影」是一個尚未被西方攝影史所普遍公認的影像風格名詞。它所指的是：观念藝術家以攝影為主要工具（尤其是經由拍照），來表現或记录個人艺术观念的特殊方式。但，我注意到那些自許为「觀念攝影家」（Conceptualist-based photographer）的作品里，的確有很多共同的特质。于是，個人便針對近年（尤其是在歐美）「觀念藝術」活動中，對攝影術应用的三大类型──「照相机是记录作品的工具」、「照片为作品中的实际元素」，以及「來自摄影术本身的观念化影像」，深入探究它們在不同時期的「觀念性照像觀」，並归纳出诸多不同於其他「觀念藝術品」的特質。最後，建構出「觀念攝影」，是可以被視為攝影藝術（史）中，一個专业術語的可能。詳細內容，有興趣的朋友可以參考2011年我在《中國攝影》三月刊，发表過＜從照片在「觀念艺术」中的角色，試建「觀念攝影」一詞＞的简约版。

释藤：您如何看待中国当下的摄影教育现状？您在台湾的教学模式是不是受到国外的影响呢？

游本宽：非常抱歉，中國實在是太大了，而我對大陸攝影教育的研究及了解又很有限，實無法和大家分享個人的觀察。至於我在台灣的教學方法，則是在過去二十多年的教學實務中摸索出來的。一直記得，年輕時在國外的課堂裹，老師講的話並不多，倒是同學都急於發表自己的想法。在台灣上課，由於常會碰到學生不習慣講話的情況，逼著自己得發展出，各种诱导學生講話的教學方式。

释藤：您是不是很喜欢编导式摄影？您觉得这样的拍摄和平时的题材拍摄存在哪些方面的区别？

游本宽：喔！請不要因為我曾發表過《臺灣新郎》、《法國椅子在台灣》，以及《東看?西想》等三個系列，就認定我非常的喜歡「编导式攝影」（FabricatedPhotography）。其實，好的創作形式，是得依其特定的內容而隨時做改變。

我认为：「编导式攝影」本質上是「矯飾攝影」（manipulated photography）的一種特殊形式。它之所以能在「後現代藝術」中扮演重要议题，其中主要原因之一是：解构了早先「現代攝影」中的「純粹」信念，將「攝影鏡像」的理想和「矯飾影像」的操作實務融合為一；也就是，让透过相机、镜头的「观察」与图象的「自由创造」汇集，产生了虚构与自创式剧场的新影像。

藝術史学家罗伯特．艾得金曾表示過，「編導式攝影」是「安排、裝置的摄影」和「如同舞台、戏剧攝影」的分支，其影像特質不但暗示虛假于伪裝，更是攝影家为特定目的而組構和拍攝的結果。「編導攝影家」除了使用人或動物為故事的主角之外，還摈弃傳統的風景、靜物、肖像等（大眾性）內容，改以「高度戏剧性，和「顯見是虛假的題材」為主。

我個人認為：Fabricated 的原意雖然是杜撰、虚构和偽造的，但是，如果將FabricatedPhotography直譯為「杜撰式攝影」，從「紀錄攝影」的觀點來看，又實無太大新意──只因為，任何「攝影鏡像」的結果，本來就都無法被確認是現實的再現。也因此，Fabricated Photography在強調它如同舞台、戲劇的「指導」特質之後，中文翻譯將它演繹成「編導式攝影」，反而更吻合當代藝術創作的精神，甚至含括了羅伯特．艾得金所謂「高度戲劇性」為主的要點。

释藤：您经常提倡美术摄影，请问这个观念从何而来，为什么要把美术和摄影连在一起？

游本宽：這個問題，請容許我直接引用《臺灣大百科》/藝文卷1/ 美術類，所做的相關解釋如下：

「美術攝影」是西方對一切具藝術內涵的影像創作，所使用的學術慣用語，原文為「Fine Art Photography」。

「FineArt Photography」在台灣被譯為「美術攝影」，並廣泛使用，始於一九九○年，攝影藝術家游本寬在「台北市立美館」展出《影像構成》，接受《藝術家》雜誌專訪時，首次提出。

當時，他認為台灣攝影界慣以「藝術攝影」稱呼任何藝術取向的拍攝活動，甚至連坊間的色情照片也自稱為其中之一。由於「藝術攝影」一詞的使用過於泛濫，對於創作者嘗試以攝影特性來表現非傳統照片、多元影像可能性時，是需要有一個學術、專業的名詞來區隔「藝術攝影」所造成的混淆。於是，他採用西方的學術慣用語「Fine Art Photography」，譯為「美術攝影」，來區隔「藝術攝影」，自此逐漸為學術界和新世代的影像創作者採用。

對於「美術攝影」的重要特質，在《美術攝影論思》（2003，游本寬）一書中，具體指出：

1.「美術攝影家」的創作原意「不是商業考量，甚至捨棄科學研究的紀錄功能」。換句話說，「即使經由鏡頭來成像，其結果也不等於作者對外在實體的再現或模仿」；「美術攝影」不在描繪物象的絕對存在，而是其影像式的藝術實在。

2.相對於廣義的藝術論述，「美術攝影」是窄化其藝術操作過程為：「影像創作者，以光和感光材料互動所產生的靜態、消音圖象為主，輔以個人美術方面的修為，表現、轉化或詮釋藝術的意象。」

3.「美術攝影家」是必須經過相當的美術和攝影訓練，才會有專業的影像創作結果。

台灣的「美術攝影」作品，最早見於「V-10」成員的早期零星作品。其後於九０年代赴美學成歸國的學人，才逐漸引進更加成熟的作品，並且在學院裡推廣。幾年後，這種以廣意的美術涵養出發、不限傳統照片形式的影像創作，便吸納了許多藝術學院校裡的學生參與，並積極的為台灣的影像藝術注入新血。

释藤：前段时间您的新作品在台湾的展览获得成功，这让很多人其实蛮惊讶的，因为您经常会有新作品推出来，这很难得啊？

游本宽：謝謝鼓勵！接觸攝影創作和教學這麼長的歲月中，的確累積了非常多的想法。最常想的議題有：「攝影、藝術，一定得這樣子嗎？」、「眼前的作品，即使現況很不錯，但，它還有其他可能性嗎？」……等，較學術或創作實務相關的層面。由於攝影人實和其所處的社會有密不可分的關係，因此，周遭的變化也常為自己帶來很多即時性的想法。更重要的是，近代數位攝影的方便性，大利於個人在影像創作的快速落實。因此，才常會有作品想發表。

释藤：您的这组作品为什么取名：潜.露。有什么深刻的寓意么？

游本宽：簡單的說，是在生活中對於「勇敢彰露個人特質」及「內斂、潛隱自己優點」間的平衡，有了較深的感觸──看似衝突的潛、露生活觀，在高文明的社會裡，人卻得努力調適其隔閡，力求兩者融入呼吸的吐、納之中。隨著年事經歷累積，有感於生活中的潛行與張露，並不似陰 / 陽、黑 / 白、現 / 隱的截然對立，因為個人在職業生活中、藝術生命裡，有了上述諸多形而上體悟、無形心智的感觸，因此，便試着用攝影圖像來加以表述。

释藤：在您的这组作品里，画面中似乎很少有人物的出现，大多用物体和色彩去呈现，这是为什么？

游本宽：於個人先前幾組，在景緻裡不見「真人」，但仍能帶出有人感覺的「閱讀台灣」系列，《潛?露》影像中人物出現比例算是高的。即使如此，在這個系列中，如何只透過生活中的物件，而可以看到「人」的概念是一致的。

至於照片中常會牽動觀者情緒的物體，尤其是色彩，都是我透過鏡像語彙，將它們從既有的位置、原本的角色中給框取出來，並做出有效的語意構築。換句話說，它們在《潛?露》系列中，並不只是展現自身造形上的特異，或色彩表象的豔麗，而有其進一層的引喻或象徵。

释藤：细心观察，您的2张画面之间，似乎在每张色块之间都有十分微妙的连接，这是您特意选择的么，还是有什么讲究呢？

游本宽：針對當下不少同是應用「雙畫面」形式的作品，我觀察到，它們在兩者之間絕大部分採「直接、補充」說明的關係，而其結果類似一種「濃縮的圖片故事」。但，這不是我所喜歡的樣貌。

我所雙並的《潛?露》影像，整體上比較像是兩位熟朋友無拘無束「對話」的情境。換句話說，我有意在它們之間製造出某些語意上的「斷層」，再透過無形的劇情，或有形的視覺設計，力邀觀眾以自己的生活歷練前來「補白」。《潛?露》的雙影像，不想有語意上非潛即露、絕對的排斥，或濃縮故事的結局，反而是想要造成，它們在一來一往中，產生微妙的循環效應，暗示時間的進行。也因此，《潛?露》的內容，有意讓相同與相背的觀點共存，以產生一種豐富、有真實感的（生活）滿足；一種超短「微電影」的幻象。

所以《潛?露》系列在內容方面，雖然原有的兩圖分別是「成熟」且「獨立」的，但是針對圖象方面，我反將它們視為一種「特殊的單張影像」，藉隱約的造形相映，或微妙的色彩連結等，來展現自己在這方面的深層能力。

释藤：总觉得您的画面里隐含了许多哲学的意味，有点让人捉摸不透的感觉，这是您刻意留下的悬疑么？

游本宽：對。其實，我一直覺得照片最好玩的地方，或最有挑戰的部份在於：當它講得非常清楚時，便是一種「視覺訊息」，一種傳達的工具。相對的，當影像本身不具上述實用性功能，留下一點「不完美」的空間，邀請觀眾來參與想像或自由的感知，甚至，讓人不斷回味時，便是一種藝術了。我還不敢說自己的作品是哲學，但，它一定是藝術。

释藤：在这组“潜.露”中，日常的生活碎片和器物，在您的镜头下似乎阐释出了一种独特的语言，这种对于普通事物和空间的把握，没有一定的定力，是无法完成的，请问您平时是不是经常会进行这样的一些训练？

游本宽：我想這不是一種什麼特殊的「定力訓練」，而是一種攝影人在其生活中「有心觀察」的態度，以及經常思考影像創作的習慣。很多為大家所熟悉的攝影名作，妳不覺得它們常來自作者周遭的物件嗎？所以，攝影人唯有先關心自己身邊的環境，才有能力去看見、感應離他更遠的對象。

释藤：我个人觉得您的这组作品，应该不是给出答案，而是悬而未决的问题，让人观后产生思索和感悟的吧？您是不是想告诉观者，艺术关键在于提出问题而非解决问题？

游本宽：藝術家是比較容易藉作品來提出某些觀點，至於真想要靠作品來解决问题，難度恐怕是太高了。《潛?露》這組作品是想藉由影像製造出一種氛圍，邀請觀眾進入其中「想自己相關的問題」，並允許他們面對同一件作品，可以產生不同的想法，所以是一種意圖要和觀眾不斷產生對話的創作。

释藤：记得看过您早期的作品，好像也喜欢把画面并置的形式展出，您觉得2张不同的画面，在语境和意义上是否会排斥或者抗衡呢？

游本宽：我想，並置影像會在語境和意義上產生排斥(即抗衡)，或者是延展，又或者是重疊、合併，就得看創作者的原始意圖了。換句話說，即使是抗衡，也不必然是兩張不同畫面的唯一可能。

释藤：从早期的作品开始，我观察到您对于影像的色彩把握都十分独特，似乎您比较钟情于彩色画面的呈现，这是为什么?

游本宽：針對彩色攝影，個人是一直覺得，彩色影像跟我們眼睛看到的世界是如此相似，攝影者要讓它成為某種「忠實再現」以外的藝術，實遠比黑白者更難。因此，值得自己多去挑戰它。

释藤：在这个物欲横流的社会，其实摄影每一天都是发生着变化。包括摄影师本身，我留意到您这么多年一直没有放弃自己的创作，这十分难得，请问摄影对于您来说意味着什么？

游本宽：從某個程度來看，背着相機出門，是一種我接觸外界世界的路徑；而透過觀景窗去看一個真實的世界，早早就是一種可以讓自己更「專注沈思」的有效方法。持續的創作與作品發表本身，應該是自己二十多年來，身為教師的一種社會責任吧！換句話說，在大專院校教創作的人，如果沒有足夠的創作經驗，怎能去引導學生呢？

释藤：我了解到您个人是从事摄影艺术教育的，本身也坚持自己的创作这么多年，而且据我所知，您是最早把观念摄影的思潮带进了台湾的艺术家之一，请问您个人是如何理解现在的当代影像的？

游本宽：妳提的「當代影像」，對我而言恐怕是個非常抽象，甚至模糊的字眼。它是指大陸的當代嗎？還是……我一向不喜歡老把歐美等「先進國家」的當下現象，視為某種創作或學習的標竿，只因為，攝影者和其所處的環境才是最重要的。網際網絡時代下，我們當然應該有世界觀，知道別人正在做什麼，但這並不意味一定要和某些先進的國家做同樣的事，反而是需要更清楚知道，自己該做什麼！

從我理解的歐美攝影來看，早在上個世紀末期，影像就被許多「非專業攝影家」出生的「當代藝術家」做為一種創作媒介。到「觀念藝術」盛期時，影像、照片和藝術品之間，更引動了非常大的新思潮。從那之後至今，同樣是拿着相機、從事創作的人，便分成了：承續傳統照片美學的「攝影家」；以及視拍照只是一種成像工具、推崇無限實驗的「影像藝術家」了。這兩大類型的創作者，在我的觀察中，前者，大多能走進商業藝廊，進行實質上的照片交易活動；後者，影像藝術家，則在美術館、藝術的學院裡，做啟發性的「藝術教育」工作。

释藤：您今后还有什么计划么？比如还会在大陆开设这样的课程么？因为前2次，学员的反响似乎很不错，都觉得这样启发式的教育糅合了理性思维的开拓，十分有意义，请问这和您平时的教学模式是不是有关呢？

游本宽：因緣際會的關係，近期我受邀在杭州前後辦了兩次非報導、紀錄性取向，較偏重藝術創作特質的「美術攝影工作坊」。期間，上課方式和我在台灣的教學並沒有兩樣。個人非常高興知道，對我而言只是一種「再自然不過」的師生對話方式，竟可以讓大陸同好從中得到啟發，引起迴響。雖然我經常得忙碌於教學和創作之間，但是，如果大陸同好有類似的需求，時間也許可時，我很樂意再和大家分享創作實務。

释藤：我注意到您十分喜欢数码影像，对于您来说数码摄影意味着什么？

游本宽：数码影像，對我而言是近期創作中的最大利器。無論是對未知的實驗，或熟悉者的再複習，它再再提供了最少的成像成本，最即時的影像回應，以及最快速的創作編輯！當然，它可怕處是：数码攝影會讓沒有創造力的攝影人，再也找不到生產不出好作品的理由了。