Jason Lazarus, www.toohardtokeep.blogspot.com 《太难保留》
文/张涵露
一个问题摆在眼前：在科技和媒体错综交织的当代世界，艺术究竟应该加入义无反顾的历史洪流——此刻的洪流毋庸置疑是一条由资本铺成的信息高速公路；还是应该做一面静止的镜子，或一个逆流而上者，有意识地抵抗洪流？评论家和艺术史学者克莱尔?毕肖普（Claire Bishop）在发表于《艺术论坛》的一篇探讨新媒体和数码艺术的文章中问道：“很多艺术家‘使用’数码技术，但究竟有多少真正去面对这个问题：在数码时代的影响下我们再如何去思考、观看，并排除干扰？究竟有多少人‘探讨’数码技术，或深刻地反映出我们如何被自身存在的数码化所改变、我们的体验是怎样的……” [1]
摄影作为媒体艺术的老祖宗，当它独立成为一种创作媒介时，图像从现实转化到取景器中再转化到纸上，而后被挂在画廊与美术馆的墙上，供人观赏。在当下阶段，雕塑、装置、行为，甚至绘画都在逐渐挣脱白墙白盒子的束缚，让人走动起来甚至让人触摸或者伸手去触摸人，但摄影似乎却被禁锢在二度空间。一张照片太平了，摄影带来了当代艺术中队伍最庞大的一群观看者——“观光者”。当相机的发明煽风点火地推翻了艺术中“崇拜价值”（cult value）的主导，为“展示价值”（exhibition value）的登台铺平道路，近两百年后，摄影艺术似乎又努力推动着这两种价值在艺术中的合二为一，返古似的齐头并进。
这中间，摄影未曾一刻离开过批评家们的视线，它曾被冠以的罪名将摄影师压得喘不过气：偷窥癖、恋物癖、漫步者、剥削者、猎奇、自我……“摄影已死”的说法四面楚歌。可是，摄影真是平的吗？除了是光的艺术，摄影也是时间的艺术——这个时间不仅是曝光时间、成像时间，还可以是相片泛黄时间——那是人的时间，没有标尺。摄影作为当代艺术毕竟是关于人。以下三位艺术家以摄影的时间性和拍摄过程作为创作媒介，关注人作为富有情感的人和身处社会的人，以此探讨摄影本体的文化影响，将我们从“不是在镜头前就是在相机后”的困境中解围。
《太难保留》
杰森?拉扎若斯（Jason Lazarus）的《太难保留》（Too Hard To Keep，作者简称为THTK）项目正如其名，收藏了大量“太难保留”的照片。艺术家邀请所有人将他们认为因为难以面对而没有办法自己保管的照片邮寄或传发给他，由他来替他们保存。这个项目成了一种另类档案。
Jason Lazarus, Too Hard To Keep, Install view at Light Work, Syracuse, NY, 2013 《太难保留》展览现场，雪城
照片作为图像最危险的一面，作为物件的重量，“刺痛”（prick）了巴特的那把尖锐刀刃，在这里有了最直接的体现。[2] “有时候我们并不通过照片来记住，而记住的只是那张照片……摄影阴魂不散。”[3]不管是哪种，照片深深伤害了我们。摄影除了作为艺术形式的一种，在我们的实际生活中，与他人的关系中，究竟意味着什么？《太难保留》用最极端的例子来鼓励我们思考这个问题。
Jason Lazarus, Too Hard To Keep, Install view at Light Work, Syracuse, NY, 2013 《太难保留》展览现场，雪城
参与者在寄出照片时可以选择：赋予艺术家将照片匿名展出的权利，赋予艺术家展出照片背面的权利，或者不赋予展出权利。于是，这个项目也成为了参与者与艺术家之间互相信任的考验与见证。我们走进美术馆的一间展示厅，海量的私人照片、未冲洗的胶卷、面朝墙的照片等被随意张贴、置放、散落在空间中。我们看见一张眼睛被打肿的女人特写、一块人形部分被剪掉的合影、宠物的照片、沐浴在薄雾中的林中木屋、发黄的学校大合照……他也将一些照片上传到博客（toohardtokeep.blogspot.com），有的神秘不可知，有的则刹那使人失声。那背后“太难保留”的事实在每一张照片中无一例外地击中我们。
私密的被公布或肆意遮盖，观者于是感受到一种幽暗的公共性，仿佛共享了一个秘密。关于他人的痛苦，是其中的想象空间使我们震颤，然而这想象又包含了人的一些共性。《太难保留》中的照片与我们往常见到的那些令人痛苦的图像不同，比如在新闻报纸上的战争摄影或者那些所谓探索亚文化或另类族群的纪实摄影，桑塔格认为这些图像为了起到作者的说教意图，不断用画面的悚然来推移人对图像的接受能力，直到人们的“同情心枯萎”，而照片的展示也使观者成为了袖手旁观的同谋。在《太难保留》里面，照片是别人的故事，同时是我们自己编造的或者曾发生在记忆中的故事，不然我们怎么会被击中？观看于是没了道德高低点，便没有强迫的同情心，也没有谁利用谁，谁猎奇谁，有的只是人性的通感。
在图像泛滥的时代，照片本不是麻醉剂，那么是什么麻木了我们？
《陌生人的B级照》
在“自身存在被数码化”的后现代世界中无数悖论中的一项：麻木与高敏似乎可以共存于人的体验中。冈萨罗?贝纳德（Gonzalo B?nard）的作品探讨这个社会现象。这些低保真的黑白图像中通常有一个年轻人周身赤裸地在室内环境中摆出一些“矫揉造作”的造型：闭眼沉思、眺望远方、蜷曲身体躺在床上……名叫《陌生人的B级照》（B Shot by a Stranger）的系列照片乍一看不过是出自于专业窥视癖业余摄影师的又一平庸之作。但是，事实并非如此。
Gonzalo B?nard, B Shot by a Stranger, beshotbyastranger.tumblr.com
这些图片实际是动态视频的截图。贝纳德在网上召集“孤独的年轻人”：“你刚刚取消了计划，打算独自留在家中。平时你都会出门和朋友见面，今晚例外。你打开电脑，放起音乐，潜意识中你开始追寻一些轻松的事能让你感觉好些。你打开聊天室，和一个陌生人聊了起来，就仿佛在酒吧里碰到的一样，但这次你在自己家中，感到安全。你为自己开一瓶酒，拿一点小食，你说着，发泄着……”
这个陌生人就是贝纳德，他让这些独孤的年轻人在愿意时打开摄像头，接受远方的目光和注意力。他们知道自己的样子会被相机捕捉，所以自然或刻意地摆出姿势，而这与被朋友或爱人拍摄是完全不同的经历，但有时候我们更愿将秘密诉说给一个毫不相关的人，不是吗？网络的距离成为庇护，监视成了安抚。
Gonzalo B?nard, B Shot by a Stranger, beshotbyastranger.tumblr.com
如此窥视有时持续日日夜夜，贝纳德在网络的这边拍下电脑上这些青年孤独的样子，颗粒粗大的模糊图像保留了摄像头成像的质感和气氛。在层层屏幕后的这些毫无防备的年轻人，他们在哪儿？是谁？他们的集体匿名失声将这一群体及这个时代的共有病症推到我们的目光前：当个人主义成为了精神枷锁，当屏幕代替了另一个人的温度。网络究竟是孤独症的源头还是解药？这也对贝纳德的这个项目提出了质疑：他究竟是这冰冷黑白世界的始作俑者还是救赎？
至少至少，贝纳德说，他曾在特定的时刻满足了这些个体的需求：陪伴、倾听，以及暴露狂所需的目光，建立起关系。或许没有一个摄影师不是窥视癖，贝纳德将这癖好发挥到极致，然而不同的是，这里艺术家作为提出问题者，将摄影师作为偷窥者的私欲成功转译为了社会议题。
《拍我们》
索尼娅?露易丝?戴维斯（Sonia Louise Davis）的《拍我们》（Picturing Us…）像是一个老式照相馆，她邀请社区里的家庭，或成员自组的“小家庭”，前来拍摄免费全家福。摄影棚设置很简单，一株植物盆景，一块Sonia自己从家里带来的祖母留下的花布，同时前来的家庭也需要从自己家里带一个物件——这在报名的时候说好了。
Sonia Louise Davis working on Picturing Us, at Casita Maria Center for Arts and Education, Bronx, NY, image by Ivan Forde
当家庭成员按照报名约定的时间抵达，预备，就坐，戴维斯将相机的位置和光调整好后，将一根延长了的快门线交到被拍摄者手上——准备好时，他们自己按下快门。
on-site shot of Sonia Louise Davis, Picturing Us, Casita Maria Center for Arts and Education, Bronx, NY, image by Hanlu Zhang
拍成的照片包括两部分：宝丽来相片和底片，参与者家庭在现场就能看到自己刚刚按下快门的“成品”，而戴维斯会在接下来的一个星期用底片印出一张8?10英寸的真正全家福，寄给参与者。原本一切权力掌握在摄影师手上的棚拍全家福成为了“全家自拍”，然而这“自拍”又并非世界上其他百分之九十九的自拍那样的“大头照”，《拍我们》既保留了传统照相馆全家福的仪式性，又具备“自拍时代”的民主性。
On-site shots of Sonia Louise Davis, Picturing Us, at the exhibition Through the Parlor, Chinatown, New York, images by Hanlu Zhang
艺术家至今已经在纽约市区的三个社区：布朗克斯（Bronx）的亨兹点（Hunts Point）、哈林区116街，以及曼哈顿唐人街，分别与三个不同的艺术或社区机构合作。这三个地点皆为移民和少数族裔聚住区，同时也是人口成分最多样、流动性最大的区域。对戴维斯来说，这个项目同时具有档案的类似性，面对这些欠乏关注和记录（under-represented）的人群，这个项目不仅增加了他们的社群参与性和身份意识，对于这些每天都在变化（变得更贵）的社区本身，亦提供了历史证据。
在唐人街时，项目作为场所特定（site-specific）展览《罗格斯街的客厅》（Through the Parlor）的一部分。展览空间前身是一家华人经营的美发美容店，戴维斯的《拍我们》以及其他一些具有社区参与意识的作品，延续了空间作为一个交易、服务、互动的公共场所的性质。当代艺术空间与公共生活空间的白墙被推倒。
后记
在我写这篇文章的时候，最近红遍全球的“人在纽约”（Humans of New York）摄影项目受联合国邀请参加一个旅行计划，“人在纽约”成为了“人在地球”。摄影师布兰登（Brandon）从旅途发回了照片，形式与“人在纽约”一样：一张肖像，配一段布兰登与拍摄对象之间对话的摘录。“人在纽约”脸书上，一张衣着靓丽的伊拉克小女孩的照片下点赞量最高的一条网友留言写道：“我从不知道中东有这样一面！我一直以为那里除了满是帐篷的村庄和沙尘什么也没有——多亏了媒体。这个系列使我大开眼界，终于知道了那部分世界有多美！”
多亏了媒体，我们以为自己知道很多事情；多亏了科技，我们以为世界有多先进。“摄影已死”的阴谋论也只能在此般充满臆想的“新”世界成立。后现代世界中无数悖论的另一项：新与旧从来都只有辩证关系，“新不再成为标准”，作为“旧媒体”的摄影以及围绕着摄影的一些“老生常谈”的话题，诸如私人与公共，档案与呈现，“机械复制性”、知面（studium）和刺点（punctum）以及这两者的崩塌……不仅从未过时，恰恰是当代艺术中最炙手可热的议题之一。图像是平的，而一张照片不是，摄影更不是，摄影生机勃勃，触碰古老的温度。
注释：
[1]Claire Bishop, “Digital Divide,” Artforum, Sept 2012
[2]Roland Barthes, Camera Lucida, Hill and Wang: p 26-27
[3]Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, Picador: p 89
张涵露
生于上海，毕业于芝加哥艺术学院的现代艺术历史、理论与评论硕士专业，目前在纽约生活与工作。作者，译者，艺术工作者，周旋不悟于系统与混乱、阐释与诗意、文本与不可言说之间。
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