糕点师厨长—桑德
工业考古学—贝歇
1959年，伯恩·贝歇（Bernd Becher）和希拉·贝歇（Hilla
Becher）开始合作，拍摄记录日渐消失的德国工业建筑物，并在其著述中首次明确提到了“类型学摄影”。他们已经意识到欧洲重工业的结构性调整对德国工业的影响，但当时没有任何一家国家机构或民间组织认为自己有义务全面记录那些即将消失的工业建筑。贝歇夫妇为此制定了独特的拍摄方案，将他们拍摄的井架、煤气储备罐、水塔、高炉等编入若干类别中，按照功能、建造时期、地区特征和不同建筑材料将这些建筑相互区分，并做了详细的档案性记录，“记录的是某一特定的历史时期的状态”。[10]贝歇夫妇“工业考古学”式的摄影无处不昭示着与“类型学”的关联，特别是他们的分类方法。此外，其他领域的研究者也的确可以通过如此严谨的分类和呈现确认工业建筑物发展的短期断代及谱系。然而，这一拍摄系列之所以名垂摄影史，并最终左右了当代摄影的发展图谱，却依然与其看似忠实“类型学”的反叛性有深刻的关联。可以说，这种反叛是极其隐秘的，以至于一般人看到水塔、高炉系列在视觉上的高度相似性，将其诉诸一种与神秘主义并无二致的“科学主义”，并认为这就是贝歇夫妇摄影实践的精髓。问题在于，究竟是什么造就了这种相似？贝歇夫妇极端客观中立的拍摄原则一定程度上标志着拍摄主体的退场，相反，被摄对象却相当自主地打开为一种彻底的家族相似性。我们必须要了解的是，工业建筑与私人宅邸全然不同，与一般的生产空间甚至都不大一样。简而言之，工业建筑是纯然功能性的建筑。为什么高炉排烟通道的配置，乃至曲度都难以置信的一致，并非因为它们在建设之初执行了同一套设计方案，而是因为如此设计能获得最高生产效率，工业建筑也因此成为人类理性建构的绝佳代言。于是，“类型学式”的拍摄、编辑手法造就了对这种建制理性的反思。这种格子状的排列，“与表格化的现代管理是不是相互暗示？”[11]然而，贝歇夫妇的这种追问却不必然导向一种悖论性的反思——“难道说如此精密、精致、精细而著称的人类，却也能够疯狂到无所不用其极地残杀同类”[12]——从“工业考古学”系列来看，追问止于对理性的展现。不过，对于后现代主义者的利奥塔来说，现代理性本身就是一种建制。作为建制的理性也有其自身的逻辑、话语结构、合法化标准和游戏规则，因此如果如哈贝马斯一样强调总体性，强调共识，那么就会存在游戏规则的越界使用，这就会导致恐怖主义和奥斯维辛。这也就意味着，作为现代理性极致体现的德国工业建筑，可能恰恰揭示了这种在表征上看似矛盾的必然逻辑结果。从这个意义上来说，贝歇夫妇的类型学摄影便再次偏离作为“类型学”的类型学，此外，他们的照片很显然没有为现代理性高唱赞歌，甚至可以说，他们对这些建筑物的极端中立客观的态度反而纵容了被命名为理性的建制可能带来的语义滑行，只不过这里并没有什么说不通的辩证法，没有所谓极端的理性导致极端的非理性（从没有人去论证这种“物极必反”的论调是如何可能的），这种现代理性的建制或许本身就囊括了歇斯底里的部分。
[10] 顾铮 希拉·贝歇 曾力 刘铮 秦霈 毛明超 访谈实录，让“对象”说话——希拉·贝歇访谈，[J]，东方艺术，2012年 第10期，第115页
[11] 顾铮，奥斯维辛之后的摄影——由贝歇夫妇的摄影所引发的思考，[OL]，瑞象视点，http://www.rayartcenter.org/?p=2517
[12] 同上
20世纪20年代兴起于德国的“新客观主义摄影”，不论是拍摄20世纪人类脸孔的奥古斯特·桑德（August
Sander），拍摄德国鲁尔区景观的伦格尔-帕奇（Albert Renger-Patsch），还是关注被微距放大后植物纹理细部的布鲁门菲尔德（Erwin
Blumenfeld），无疑都意识到“类型学式”（非“类型学”的）的摄影对于穿透拍摄表面、直抵内核的可能性，尽管这种可能性听起来很可疑。1920年前后，桑德采用“类型学式”的方法对其拍摄对象进行分类，“将整部作品分成七组，对应特定的社会阶层，打算分成约四十五集出版，每集包括十二张相片”。[7]桑德从农民开始，引导观察者通览各阶层、各职业，上自文明的最高表率，下至智障者。这一宏大的计划并没有顺利完成，在出版了第一卷《我们时代的脸孔》之后，德国纳粹政府集中销毁了这唯一一卷摄影集。当局认为这些照片违背了日耳曼人是世界上最优秀的人种的观点，桑德当然也因此被迫终止了拍摄。《我们时代的脸孔》在一般的摄影史叙述中的争议很小，这本摄影集因其“科学”的分类和出色的记录而被认为拥有视觉百科全书的特征。然而，拥有百科全书的特征并不等同于就是百科全书，缺乏实证意识的研究者和读者却都倾向于将这两者划等号，得出如此荒谬的结论显然必须要将桑德的分类法掺上文学想象的水分才可以。当然，虽然桑德的《我们时代的脸孔》没有如纳粹政府所愿，反映出日耳曼的“种族优越性”，但摄影家以社会阶层分类拍摄的方式却在其它意义上具有类似的政治意味——这些照片可能巩固了支配阶级的地位。首先，我们必须要承认，人们对分类的期许，“是要把它们安排在各个群体中，这些群体相互有别，彼此之间有一条明确的界限把它们清清楚楚地区分开来。”[8]鉴于这种“类型学式”的呈现形态已经横亘在眼前，对这种分类方法的详尽介绍和其他相关的辅助性说明便不由分说地闯入人们的观图体验中，左右他们对这些肖像的理解。以至于，人们反倒因此错将农民饱经野外恶劣天气“洗礼”的粗糙皮肤以及布满皱纹和皴裂痕迹的脸孔和双手错当成某种血统的必然性——你是农民，你遭受压迫是因为你的外在特征决定了你不得不如此。“因为摄影只能展示表象，因此正是它们进行诠释的理想工具”。[9]这种错觉导致的结论无疑与高尔顿（Francis
Galton）用合成摄影的方式展现出反犹太特征的作品《犹太人的形态》（The Jewish
Type）在本质上并没有很大差别。不幸的是，在某种意义上，桑德出色的肖像摄影技法无疑又在修辞上强化了这种阶级差异的表现力度。
[7] 瓦尔特·本雅明 著，徐绮玲 林志明 译，摄影小史，[M]，迎向灵光消逝的年代，桂林：广西师范大学出版社，2011年，第38页
[8] 爱弥儿·涂尔干 马塞尔·莫斯 著，汲喆 译，原始分类，[M]，北京：商务印书馆，第3页
[9] 利兹·韦尔斯 等 编著，傅琨 左洁 译，摄影批判导论，[M]，北京：人民邮电出版社，2012年，第187页
权力建筑—理查德·罗斯
1976年至1996年，贝歇夫妇作为杜塞尔多夫美术学院摄影系的教师，培养了一批为世界熟知的艺术家，安德烈·古斯基（Andreas
Gursky）、托马斯·鲁夫（Tomas Ruff）和托马斯·斯特鲁斯（Tomas
Struth）等人，类型学摄影也为越多越多的艺术家所知晓，其中就不乏中国艺术家。罗永进的《洛阳民居》《杭州民居》和《行政大楼》系列，渠岩的《权力空间》《信仰空间》《生命空间》，杨铁军拍摄的“山寨”世界知名建筑的党政机关建筑系列，郑川的《异化》系列等都为人们所熟知，他们的方案与贝歇夫妇的实践均非常相似。不过，一旦贝歇夫妇的计划不再针对工业建筑物，我们几乎就无法再用现代理性批判的视角破题。这些当代中国摄影选题不可谓不精彩，问题在于，摄影家选用这种“类型学式”的摄影手法究竟有没有逻辑的必然性？以及，这些选题拥有何种对“类型学”的反叛以获取新的力量？当批评家们盛赞这些选题无情地将中国当代社会的权力流通暴露在天光下，并恰到好处地利用“类型学式”的摄影对这种表达加以修辞强化的时候，他们多半没有从照片本身出发，而是纵容了错觉的流溢。事实上，一个高级公务员的办公室很难显露出什么权力的擦痕，不论是愚蠢庸俗的办公桌，耷拉着脑袋的小国旗，还是气派的书柜里不知真假的经典理论著作，都没法体现所谓权力的流通和施展。只有我们将这些场所想象成充溢着物化的权力实体的“仓库”，上述的错觉才得以成立。不过，很显然，这不仅是不可能的，而且颇有些循环论证的嫌疑。正如法国思想家米歇尔·福柯（Michel
Foucault）所言，现代社会中并不存在什么统摄全部的权力机构，权力弥散在社会机构（例如工作单位、学校、军营、收容所、监狱等）中，人们无时无刻不处在被这些隐藏于日常生活实践中的权力的规训中。我们深感焦虑和不自在，并不是因为栖息在行政大楼中的想象中的权力巨兽“利维坦”操纵了个体生活的方方面面，而是因为这种弥散的权力恰恰是人们拥抱自由的无限羁绊。因此，理查德·罗斯（Richard
Ross）拍摄的名为《权力建筑》（Architecture of
Authority）[13]的监狱、看守所、刑讯室、法庭、会议室、演讲厅乃至银行柜台或许更能彻底地实现这种曝光权力痕迹的意图，因为我们清楚地感受到浅绿色的铁门、高科技的门禁系统、目空一切的演讲台、地面上镶有脚镣的房间带来的阴森恐怖的隔绝，那才是真正的权力象征。
权力建筑—理查德·罗斯 2
至于诸如王劲松的《标准家庭》，甚至不能做类型学摄影来解。王劲松按照家庭合照的基本方式进行拍摄，然后将这些照片加以密集的排列，以此来凸显“贝歇主义”的视觉相似性，国内批评家也将其看作是类型学摄影的某种表现，并认为“如此组合的结果，集体主义与国家意志之下的群体性表情、身体姿势与家庭的结构形态，油然而现。王劲松单调的家庭形态通过单调机械的展示方式呈现，更突出了家庭形态的固化所暗藏的社会固化的危机。”[14]问题在于，摄影家本人的拍摄方案就是标准化的极致体现，与以生产效率为核心（它们的结构不是为拍照或者审美设计的）建造的工业建筑相比，这些“标准家庭”中的人显然更容易受到诱惑和操纵。何况对于所有人来说，面对一块红布背景，家庭合照的拍法也不能有什么太大的创新。换言之，情境已经被设定好，从某种意义上实践变成了想象的实体化过程。此外，不难发现这种解读几乎适合一切视觉相似性的并置，很难想象当批评家面对一组家庭合照、一组普通人洗澡的类似动作和一组小孩子玩跳皮筋的场景之时，能在所谓的集体性或者固化思维的方面说出这三者究竟有怎样的区分。换言之，这种破题方案替代性过强，以至于跟照片本身几乎没有必然的关联，家庭合照和跳皮筋区别也许没那么大，而这也恰恰它们与贝歇夫妇“工业考古学”摄影本质性的差异。
毫无疑问，贝歇夫妇的类型学摄影为当代摄影带来了崭新的可能性，但也正因为这种方案的易操作性、易获得性，却又不可避免地引发了艺术家的滥用。类似现象在艺术史中并不鲜见，特别是现代主义及其之后的艺术，艺术家对表现主义、抽象主义、抽象表现主义及现成品艺术的滥用，大都对当代艺术造成了造成了灾难性的后果。因此，我们不得不对类型学摄影的流行提高警惕。正如现代主义艺术的终结一样，一旦一种艺术表达着迷于所谓纯粹自足的形式主义游戏，那么它就已经耗尽了自身的活力。
[13]
http://richardross.net/architecture-of-authority-c8ac7
[14] 顾铮，作为人性探索、社会透镜以及影像实验的肖像——中国当代肖像摄影简史，[OL]，瑞象视点，http://www.rayartcenter.org/?p=3820
