冯原：狩猎与矿石—影像时间、社会探矿与历史书写

狩猎与时间薄膜

我仅仅是凭借着猜测去想，卡迪?布烈松手握他的小莱卡相机时的状态，与一个布须曼猎人寻找猎物时的状态差不多。典型的布须曼猎人很少(也几乎没有什么机会)追踪猎物本身，在南非的草原上，他们得经常性地俯身下去，仔细辨别各种猎物留在地面上的“印痕”，爪印、兽毛等等这些已开化的文明人根本察觉不了的符号，他们似乎真的知道动物要到哪里去……同样道理，布烈松好像也并不直接追踪他的猎物——对象，这和布须曼人很接近，因为两者都甚少有这种机会。但是，如果他总能够极度巧合地适时拿起相机并按下快门键时，我相信，他的行为如同老练的猎人一样，除非他能够察觉得到猎物的痕迹，否则，一系列令人惊叹的照相机狩猎活动就很难展开了。

不过，在真正的狩猎活动中，布须曼人对空间轨迹的判断要比对 时间的把握更重要，判明猎物在哪个方向上会让他们赢得相对落后于 猎物游走的时间差。然而在照相机狩猎活动中，情况就很难说了。因 为，摄影猎人捕捉的猎物是呈现在特定时空中的“意义”。这种意义 好像并不固定地存在于空间中，而是像活的猎物一样到处游走。这种 特性，就使得时间的控制成为影像狩猎的第一要素。

关于摄影者怎样去追踪意义，我想以布烈松的一幅貌似无意义的 黑白影像为例来加以说明：咋看上去，这是一幅非常普通的影像，画 面中呈现出一个偌大的、空无一物的广场，显示了布烈松从一个高处向下俯瞰到这个空间，此时，记住，我说的是那一刹那，同时有三 个人，从三个不同的方向，走进了布烈松的镜头内，于是他按下了快 门……影像的意义就由此获得：画面中的广场作为底图，在边缘上留 下了三个点位。这种定位于空间中的时间轨迹让我们(观者)受到很 大的刺激。我想，我们从中分享到的乐趣，不亚于布须曼人看到自己的同伙打到了一只野鹌鹑……

让我们来分析一下这幅布烈松用镜头猎获的猎物：首先我们仔细 观察一下空间，把镜头对准这个空间的理由等于零，因为这个空间既 不构成猎物，也没有猎物存在。但是，我们怎么能知道这个空间不重 要呢?到此，空间问题就得转换到时间问题上去。显然，布烈松如同 布须曼人一样知道猎物游走的行踪，于是他可以提前埋伏在踪迹显现 之处。布烈松精确把握的瞬间，让我们不得不猜测他能够预知猎物的 行走路线。

给这幅本来毫无意义的场景赋予意义的关键因素来源于构图中的 三个人到达画面时显示的“同时性”，同时性的概念又很容易让我们 作出另一种猜测：三个看上去互不相关的人，完全按照各自的意图，正在奔赴目的地的路途上，他们中的任何一个人都并不知道另两个人的位置，以及这种位置对于自己的关系和意义。可以这样说，他们所 形成的三个“点”，在任何一个物理时空中都不必然能够构成明显的 “关系意义”。此时(请注意我又提到了时间)，除非有一个外在于他们的观察者，并在非常恰当的瞬间把他们摄入了画面，此时(又一 个时间概念)，画面等同于空间，于是，由于拍摄者的介入，对这个 转瞬即逝的物理时空赋予了完全不同的关系意义。

物理时空中的任何空间与任何瞬间都不必然会被照相机所拍摄到， 直到这种常识性的规律被好莱坞电影的超前想象所打破。在2008年由丹 泽?华盛顿主演的《时空线索》里，FBI的特工拥有一部无所不能的全 息、全景摄影机(DEJAVU)，能够主动记录并回放任何空间中的任何瞬 间，大概编剧们也觉得这个构思太荒唐了，于是设定了一个储存量条 件，使回放的速度要落后于事件发生12分钟。只要你愿意，可以随时在 大屏幕上调度任何时空的过去式，只是因为延迟了12分钟，于是你很难阻止必然发生的事件。如果好莱坞的幻觉逻辑成立，那布烈松的影像狩猎和布须曼人的特异功能就失去了意义，因为我们可以随时随地回放猎 物的“时空线索”，回放功能把转瞬即逝的四维时空变成了一卷无限长的录影带，因此也取消了瞬间最珍贵的唯一性价值。

显然，现实世界中的时间是留不住的，除非把它拍下来，摄影是已知的对于时间的最佳回放方式(电影除外)。基于在地球的任何空 间中的时间都是转瞬即逝这个性质，决定了影像中最重要的物理学特性是时间，而不是空间。换言之，影像的记录功能，主要表现在它对 光(光速即是时间)的敏感性上面。在光速上，时空的单位是可以互 换的，只要我们把每秒三十万公里的这一光速公式中的时间单位转换 成距离单位，那么，从时间所对应的距离出发，每一帧摄影就不过是截下时间的一层薄膜(在这里，“层”是个距离单位)，这层薄膜的 “厚度”等于曝光所需的时间。摄影者就像一个日本武士，向着时间 挥舞着他的“镜头之刀”，然后用刀锋一般的快门，干净利落地切下时间的清晰“薄片”。这个时间薄片，可以等同于对空间的回放。与清晰的“时间薄膜”相比，模糊的影像则是时间的拓片，就像影者用 潮湿的纸，糊在时间的表皮上，然后，从时间的皮肤上揭下了湿润的画面……

当然，只有当影像资源相对稀缺的时候，才能成就那些“时间猎 人”的事业，他们游走于空间之中，却更关注流动的时间。影武士决定在哪个瞬间切下时间的薄片要比选择切下哪个空间中的时间更为重要。因为适当的时间切片哪怕它空无一物，也表征了连续不断的时间流中的 一个片段，或者，一个时段，更有甚者，一个时间集合;也必然，或肯 定地表征了空间的存在。而如果没有适时地切下这个时间的“切片— 影像”，空间，在回放的意义上，并不能依靠自己存留下来。

正是基于时间不能回放的原理，摄影才具备创造意义的可能性。 变幻的世界如何被观察成一个具有意义的事件，不在于意义本身，本 质上在于时间的不可重复性。回到上述那幅布烈松捕获的影像猎物 中，我们必须坚信画面边缘的三个人就代表了时间的指针，他们处在 画面的三个方向中，分别代表着时间的刻度、分针和秒针，因为时间 的关系，在同一个时空中所发生的完全无关的人的方向，在布烈松的镜头中被关联为一种唯一的、只发生一次的事件。

底片与社会探矿

宝石矿藏是时间的杰作，也是时间掩盖“真相”的副产品。必须 以地质时间来计量，我们才知道以浪费地表的“真相”所换来的地下 矿藏有多么稀有。真相是依赖新鲜空气和水份过活的有机体，日复一 日在地表层上不停地发生、成长和死亡，而弥足珍贵的宝石矿藏则只 能经受时间的考验，部分矿石就直接来源于有机体的骇骨，它们大多 深埋于地层下面，从形成之日起，就以“负相”的形式与地表上的 “可视正相”形成反向的对称。

地下矿藏与地表真相这种存在状态上的关系，有点像底片与它所映射的世界的关系。影者一旦切下了“时间的薄片”——在底片(或储存卡)上凝固下来，被切割下来的时间就处于贮藏状态，与那个不 断流动的可视世界相比，底片的“负面世界”是不可见的，即使影者 没有把底片深埋到地下，也几乎等于埋葬了它们。在不可见的性质 上，底片如同宝石矿藏的道理就在这里。

大部分底片资源还没有来得及变成矿石就被冲印成了“真相”， 并在社会地表上消耗掉了。这里所说的消耗不是毁灭，仅就影像的使 用价值而言，被消耗的影像不再具备演化成矿藏的可能性。以同样的道理反过来推测，只有以底片形式深埋于社会地层下面的影像才有可 能演变成宝石矿。用地质力学的原理来衡量影像矿藏的形成过程，我 们大约可以得到两种关键作用力：一是社会地质运动所造成的外力，它为埋藏底片创造了前提;二是影者无心或有意把底片埋藏起来的动 机，二者缺一都不可能构成影像宝石矿藏的形成条件。相比之下，后 者要比前者更加稀罕，其中，有意又比无心更加稀罕。

无论是无心还是有意而为，影像底片一旦被“埋藏”起来，随着 时间的流逝进程，影像凝结成宝石的可能性就随着时间的加量而不断 增加。从底片记录真相的假设来看，经过深埋和时间流所演化出来的影像宝石并不能完全等同于消逝的真相本身，而是真相在时间作用下 凝结而成的结晶状态。因此，影像宝石以自身的晶体结构形成了反映 真相的韵律和语言，正如陈列在宝石博物馆和佩带在贵妇颈项上的宝石项链并不直接反射地质演化的过程。要分析这种从矿石到珠宝的转 换关系，就应该引入一个第三者——社会探矿者的角色。

社会探矿者是这样一种人，他们是背着地质包手拿洋镐的地质队 员，只不过他们并不关心自然地理中的地质状况，却懂得怎样把深埋 的影像矿藏挖掘出来，变成“社会观看”的资源。换言之，只要影像 以底片(或数码储存)的形式存在时，影像如同一种具有潜在可看 性的视觉矿藏，它的可看性，只有当影像的社会探矿者把它们挖掘出来，并转移到“被看”的社会地表空间之后，影像才能够以提炼后的产品——珠宝的形式公诸于世。

如果影像矿藏的形成离不开深埋的动机和过程，那么，影者的动 机——无心和有意的区别就显得很重要。“无心”的意思是，影者在 时间进程中通过影像把自己凝结成宝石矿，然后等待着社会探矿者的 发现，而“有意”的意思是，影者能够预知影像深埋后的地质化合作 用的机制。在已知的影像矿藏中，叶景侣先生的“六十二年影像史” 大致可归为“无心之作”;而李振盛先生的“文革”影像(在此意义 上，蒋绍武先生也类同)则提供了一个先知的范例。前提在于制造影 像矿藏的第一种力——“文革”时期的社会地质运动，既引发了无数的社会地震和阶层裂变;也为制造影像矿藏带来了绝佳的机会和极大 的风险。李振盛和蒋绍武在“文革”期间的东北地区留下了大批的珍贵影像资源，并以底片的形式深埋在社会地层之下，这批影像矿藏的 总价值几乎堪与侏罗纪的缅藏板块与欧亚板块剧烈碰撞之后造成的缅甸翡翠矿藏相媲美。

除却价值的计量不谈，让我们仍然回到时间之于影像的意义上， 尽管每一个影者必然是一个狩猎者，但是时间在“瞬间”和“深埋” 之间造成的区别，形成了两种截然不同的作用。恰恰是在上述这两种 时间的作用下，布烈松的影像狩猎活动和李振盛的影像矿藏不具备多 少可比性，这是因为，他们中的一个是典型的影像狩猎者，另一个则 是有心的影像矿藏制造者。造成这个区别的外力，是中国的社会地层 板块的独特运动进程。

庄学本摄影作品

从影像矿藏的制造者顺藤摸瓜，我们不难找到三种很有代表性的 影像世界的社会探矿者：普雷基、仝冰雪和李楣，他们依次挖掘了李 振盛、叶景侣和庄学本的影像矿藏。2009年的沙飞摄影奖把桂冠授予艾未未的举动，从另一个侧面也表明了当代影像探矿活动的时代之 潮，尽管艾未未的影像甚至还没来得及深埋，就已经被挖掘出来送进了影像宝石的加工厂。

艾未未摄影作品

人工制矿与摆拍戏剧

在网络时代，互联网向公众社会提供了一个取之不尽的影像资源 的“露天煤矿”。布烈松所代表的影像狩猎者的时代正在消逝，而社 会探矿的成就导致了采矿者的热情空前高涨。

 但是，随着影像资源的无限增多，即在同一时段中的影像大量、 超量生产之后，今天的影像变成明天的宝石矿藏的可能性却变得越来 越低。此时，正如这个变化的时空中不变的物理逻辑一样，时间依然对所有的影者发生催化作用，与前两种时间作用相比较，我们可以观 察到第三种时间作用力的趋势：基于瞬间性的消退和影像结晶的极其 缓慢的过程，影者对于影像空间性的热情就要大大超过于对于时间 性的追求。事实的确如此，今天的新一代影者已经等不及时间把影像 变成结晶体的社会地质进程了，于是他们把目光瞄准了地表上的社会空间。为了加速时间效应，他们不惜把空间围合起来，以形成一个用 人工催化的影像矿区——在数码技术已成为日常性手段的今天，大批 的当代影者投身到利用电脑后期制作技术支撑的“摆拍戏剧”的竞赛 中，时间的当下作用是人工制矿的产生——这种摆拍戏剧以“放大” 的名义上演，特定空间变成了催化影像矿石形成的人工磁场，从而也 摆脱了时间控制历史的作用力。

到此，我们大概可以明白关于影像意义历史书写方式。如果真有 历史性这个东西，它不过是源自于时间作用于影像上的三种力，或者 说，是不同形式的时间作用力的副产品。结论只能如此：真正的时间并不承载任何历史的意义，除非它能够以某种历史文本的方式附着在影像之上。