现居西安的杨晨曾在法国留学多年，对他来说，摄影在自己作品中所扮演的角色，不过是塑造主题过程中所用到的一种媒介。
杨晨所有作品的主题多有一条明显的主线，用他自己概括的关键词来讲，是“出现”与“消失”。自己所做的作品，都是不断厚实自己的这条探索脉络。在去年的济南摄影双年展与连州摄影节上，杨晨相继展出过一件录像作品与一组摄影作品，两者都表现了自己在老房子被拆迁后对无可挽回的过去的追忆。而在前年的北京摄影双年展上，杨晨在一件录像作品中不断描绘着在空中慢慢飘散变小的蒲公英，他根据蒲公英的外形变化而时刻变化着自己的画面，好似一个一遍又一遍推着巨石的西西弗斯。
但杨晨的作品却不像西西弗斯那般不断重复着同一段行为，他在时间的进程中将关注点放在了那些产生变化的事物上。而对于这种不同时段下所产生的变化，影像（无论是静态影像或是动态录像）这种最直观的媒介，无疑有着天然的优势。所以说，杨晨选择摄影，在某些作品中，是由于主题需要而做出的。因为他的出发点，总是首先落在那条他想要表达的主线上。
《离去》，摄影，2009-2014，中国西安，杨晨作品
一月里的一天，photofans与杨晨聊了聊他的作品，话题就从他在法国的留学经历开始：
Photofans：你在法国学的专业是什么？
杨晨：造型艺术。在法国美术学院里一般分造型艺术专业与设计专业。设计专业根据院校特点会有纺织、空间、平面等这些学科的具体分支。造型艺术指的是以造型为目的视觉语言研究专业。
Photofans：摄影也是归在造型艺术那一块？
杨晨：是的，摄影同样是造型艺术里的表达手段之一。在法国美术学院一二年级的学生会接触到多种多样的实践，其中包括摄影、录像、装置、雕塑、绘画、声音、行为、诗歌等等。
Photofans：诗歌也是造型？
杨晨：对，都是造型的一种手段。他们基础课的时候会接触到各种各样的媒介，范围比国内美术学院更加丰富，不会纠结在素描和色彩的技巧中，更不是以再现真实为目的。大家通过一个个创造性的工作坊和课程，可能会一点点根据自己的方案，渐渐衍生出对自己所提出的问题的持续性关注，进而自己来选择更加合适自己创作的媒介，并且进行持续性的研究。所以说做摄影、做录像还是更专注绘画，并不是说一开始就奔着某种媒介去的，往往是因为自己创作的具体性而选择更合适的表达。
Photofans：就举你的例子吧，你的作品会使用很多媒介去表现，包括摄影、录像等等。
杨晨：是的，我的创作的确涉及到了多种媒介，包括声音、装置，行为，当然也有一些绘画，前期什么样的材质都尝试了，只不过后来渐渐通过对自我的梳理，相对越来越专注于录像的创作。
杨晨在2014济南摄影双年展上的录像作品《好日子》
Photofans：选择录像做主要媒介有原因吗？
杨晨：有。因为在我个人的创作中，涉及到对消逝这个概念的表达，在很长的一段的创作中，我尝试着在造型语言上提及一个问题——就是如何用出现以及消失这两种现象来表达一个没有办法逆转的时间段。既然说到了时间段，重点也就并不是放在静态图片创作和对瞬间性的把握上，尽管决定性瞬间在录像艺术中也非常重要。对我而言，特别宏大的长时间叙述和电影语言的创作都不是我的愿望，所以在媒介的选择上，我觉得录像这种相对来说抽象，非叙事性的语言，更加激发了我的创作兴趣。我也做过摄影，也做过绘画类的东西。
Photofans：绘画有些怎样的作品？
杨晨：我的绘画作品不多，也是围绕着我对“消逝”这个概念理解而创作的，比如我在全欧洲潮汐涨落变化最大的一个群岛上做过一组作品，我每隔一个小时按照岛屿的水文图和我对时空的想像来绘制一张岛屿的地图，画在透明的硫酸纸上，呈现的时候一层一层纸叠起来成为一个叠加的装置。从水文图来看，岛屿的海岸线是不停变化的。这个小时是这样的形状，下一个小时又是另外一个样子。8个小时过去了，从画上你看到了渐渐消失的一个时间段，包括具体时间结点上的一个个具体图景，画面最后一层就是已经隐去的8小时之前的时空，而最前面则是一个具体的时刻。我把这些画叠加起来，并把海浪的声音隐藏在装置中，声音的运用比较直接，这里开始有一些实验性创作的苗头。这对于我个人来说是非常重要的，因为这件作品的呈现方法与我提出视觉问题紧密相连，展开了我对消逝这个词汇的探索。
我更早还做过一些作品，比如用纯白的薄硫酸纸制做我们小时候去扫墓时候佩戴的白花，那种看上去特别神圣的，又与记忆有关的纪念物。我通常是先做出来再去画，有点像一种关于“白上的白”的视觉研究，自己先做了白花，然后又用白色的粉笔在白色的纸张上画，用透明的渔线在透明的纸上缝纫，用白色纸张拼贴粘合在同样质地的白色纸张背景上，后来甚至用蜡这样可以变化的材料来绘画。各种各样材料的特性呈现给我一种种新的可能性，而画面也展现着一个既存在但又不是特别清晰的样貌，在合适的展场与特定的光线下，这些绘画会显得的更神圣，或者说非常干净纯粹，这些也并非几何图样，并没有简洁到至上主义的那种样貌。说实话，我觉得自己确实曾经受马列维奇的影响比较大，特别是他的作品《白上的白》，它属于现代艺术里很重要的代表作，典型的“有意味的形式”，既抽象也不宏大，但你却可以在里面寻找到微妙的差别。我觉得这对于我这个当时刚到法国，对当代艺术了解非常少的人来说是挺难得的，因为在我过往的经验里面，难能找到现代艺术的一些参照，也很难在那个时候展开对于视觉语言的转换的研究和思考。
《白色上的白色》，绘画，1918，马列维奇作品
1918年，马列维奇最著名的《白色上的白色》诞生，这是他探讨的逻辑结果，当他1919年在莫斯科展出他的白色系列画作时，他表示，白色作品不像某些人所认为的是虚无主义的表现，白色画作是绘画的最高喜悦。
Photofans：刚到法国的那个时候，你对于当代艺术这个概念的认识是怎样的？
杨晨：其实诚恳地说，最早去法国的时候，我也不怎么明白当代艺术是什么，完全没有概念。国内的艺术教育和当代艺术基本没什么关系，反倒是自己深受国内快节奏的影响，当时特别想赶紧毕业，赶紧拿文凭。所以在一开始的阶段显得很不真诚，经常问别人怎么考试，怎么能够被认可。有些朋友甚至觉得我是不是目的性太明确了。其实也不完全是那样，因为那个时候真的完全不懂，不懂的情况下就会产生疑问，就会猜测，反而使得自己跌进对纯形式感的东西抄袭。那个时候翻阅了不少国内的资料，看了不少天花乱坠的充斥形式语言的作品，其实我也不知道他们在做什么，也许只是看起来不是那么传统而已。因为自己的不理解，加上艺评的文字大多也无法阅读，导致在一开始就走上了歪路，我总会断章取义地借鉴一些当时我比较容易理解的，比如政治波普类型的东西，或是比较情色类型的绘画来做创作。可总体特别散，毫无章法，一会儿做了这个，一会儿做了那个，要说哪些真正是自己感兴趣的，可能都不是。
后来，在法国第一年考试的时候，考官们问了我很多问题，我觉得我回答不了，因为这些东西我自己也没有想明白。以至于到最后在考试的时候评审团和我说，你的作品工作量真的很大，很多作品也非常有意思，但是我们决定今年不能给你文凭，是因为我们没有看到你的真诚。这句话当时就如一记耳光一样。
Photofans：是不是在法国，更注重艺术家在一条线上的持续探索？
杨晨：对，我觉得是，他们特别讲究一个艺术家要有提出问题的能力，就是你提出一个你所想要研究的问题。你是如何在所提出的问题上延展开并去工作的，如何在工作过程中建立你的观点，你的社会立场，对媒介的选择，你的方法论，属于自己的书写方式的，以及你的实际社会位置判定以及哲学位置的判定，包括你对展陈方式的选择，以及你的作品跟社会或者他者关系种种的界定。如何根据这一个点展现出来，他们有个词很有意思，叫Enjeux（法语，意为利害、关键、重要性等），我有一个有趣的理解，就很像我们在赌场里扔色子的游戏一样。如果押大，所有的研究就围绕着这个押的大，那么历史上有谁押过大、他怎么押的、他的方法是什么、为什么、谁对这个大有什么样的研究，在电影、文学里都是怎么样的。我要不停的把这些研究都围绕在这个上面，以至于从一个小的出发点渐渐可以撬动一个大局面，成为体系。
Photofans：那后来你是如何找到你想要探索的主线的？
杨晨：这里有件印象特别深的事，就是我和高岩（注1）一起去了欧洲的一个小岛，就是之前我说我画关于潮汐涨落的那个岛，那地方在诺曼底，潮水涨起来时只有30个岛，潮汐落下去的时候大概有300个岛。我第二年重修的时候又回到了那个地方，但我这次去，发现一年前他们留在岛上的印记还在，我回忆起一年之前，他们在做这个事情的时候，有的人做了大地艺术，有人做的装置，因为那个岛因为游客去的不多，所以很多当时的作品还在沙滩石头堆上。再一次看到难免触景生情。那天晚上坐在那个岛上，岛上有一个灯塔在旋转，那个时候我一直在追问自己，到底我自己要做什么？自己真正最感兴趣的是什么？ 究竟我自己到底会被什么东西感动到？我自己到底是什么性格的人？
也许是重新回到这个地方的缘故，再度体验时空的流转，突然让我觉得我还是特别感性和情感化的一个人，那些极端冷静的、极度概念的艺术创作，也许并不是我所适合的。这个时候我就想，为什么不尝试用自己的优势去进行创作呢？以前总要拿自己的弱点或者自己不懂的东西，去赋予它们一些无关的说辞和一些符号化的解释。做作品时强加给作品一些象征性的说辞，这种象征性、符号化的东西往往是很恶劣的，往往仅是我自己赋予它一个意义，但其实别人是无法理解的。或者又经常非常过于浅显直白地运用一些手法去创作，显得低级可笑。当时我自己一个人呆立在海边，整整一个晚上。如果要算建立探索的主线，也是从那时开始的。我在那里创作了之前说的那件绘画作品和一件录像。
Photofans：有没有一些心理动机让你选择把“出现”与“消失”作为主线？比如你的经历之类的。
杨晨：如果要说真正源头的东西要往回说。我父亲从前是知青，上山下乡去了秦岭的山区，我母亲最早是铁路上的架线工。而我10岁之前，几乎是没有家的概念的，一直跟着爷爷奶奶长大，躲在家里，他们做他们的事，出去经常把我锁在家里。我从小就习惯了自己跟自己玩。我妈每次回来的时候我就特别的难过，我小时候特别恋母，特别舍不得离开她，我爸回来我就几乎不认识他，我爸还跟我讲过，有次在门口让我叫他，我还叫他伯伯这样的事。我记得特别清楚就是，我妈每次回来的时候，要走的时候我都会哭。这种从小形成的孤独感与经历，可能真的是我自己一种没有办法排解，没有办法去躲避的情感。他们总是偶然回来又突然离开，我往往突然拥有爱又突然感觉失去总让我没有丝毫的安全感，所以后来我特别怕真正的离别，每次这样都会给自己带来比较大的伤痛。
在潮汐那组作品之后，那年回家的时候我就开始找自己的老照片，那些我小时候和爸妈拍过影像的地方，重新回到那些个地点去进行拍摄。两种照片相隔若干年后，有的人从画面里消失掉了，环境也变得面目全非。
Photofans：不同时间同一地点的照片合成，或者并置在一起。这种形式手法倒是很常见。
杨晨：对，因为我以前没有太关注摄影，后来才知道早有人做过这类型的作品。但我觉得这不影响自己把这组实验放在自己研究的部分。毕竟每次实践都会有思考与创作，我也不会有憋足了气想要拿出个惊世骇俗的作品的愿望。除了这个之外还有一些个作品涉及到换装，比如夏天穿冬天的衣服，冬天穿夏天的衣服的摆拍。还有就是穿一身白色的衣服，在光圈不变的情况下改变快门的速度，长时间曝光把自己曝光到什么都没有等等、
《快门的速度》，摄影，2007，法国利摩日，杨晨作品
Photofans：和济南（摄影双年展）上藏策（注2）的那组作品挺像的。
杨晨：藏策的作品我并不了解他是不是有一个持续性的探索。对我个人而言，在早期还没有真正建立起自己的方法论的时候，我是去尝试各种各样的方法去做自己想要表达的主题的，这里面有很多都没有被当作成熟的作品拿出来过，但是它们都在我平时的研究实践中，我自己有一本小册子中有纪录，它们也很好的记录了我是如何从一开始的样貌发展到今天的。
《格林威治时间-华山》，藏策的实验项目
Photofans：你说的小本子是在法国时要求你们记的么？
杨晨：这个是学院的要求，但我也觉得这个东西很重要，后面渐渐养成了这个习惯。里面记载了自己许多新奇的想法和实践，研究的艺术史和艺术家等等，其实就是个有关自己研究脉络推进的本子，这个脉络不能轻易改变。
后面我还拍了我那时的女友，我们把一个双人床立了起来，我和她站在前面拍了一张。我们当时就是站在那儿，从褶皱来看能知道不是躺在那儿的，视觉上比较微妙，感觉是一种随时要走的状态，而并非一种稳定的图像，可以说是一个假象。后来我觉得不够，就把只有含有她单独影像的一张照片洗出来，我站在只有床跟她的照片前再拍了一张，成了一个叠加式的空间。
《最后的一个夜》，影像，2008，中国西安，杨晨作品
摄影图片与再摄影的叠加，高2米，宽1米5，真实双人床尺寸。
Photofans：很有趣，生活空间与影像空间的叠加。
杨晨：对，我们两个还是相望，但是两个人又不在一个平面上，也根本没有交集。这也是我作品的延续，从早期的“白上的白”，在色彩里面寻求一种微妙的差异表达，到后面渐渐延展出一种叠加的方法，都是对视觉语言的造型手法和形式语言的一种探求。
注1：高岩，天津美术学院实验艺术学院摄影系讲师，曾留学法国。
注2：藏策，中国摄影家协会理论委员会委员
Photofans：这个时候你还有很明显的对形式探索的痕迹。
杨晨：对于形式上的东西我很长时间都没有完全的摆脱。我觉得可能跟我自己过往的经验或者经历有关系。因为我觉得在国内的时候，真的没有完全明白怎么叫做创作， 或者说，在曾经现代主义大行其道的时候，我们接触了很多现代主义的思潮，所以总是经常强调有意味的形式，很长时间都停留在形式上。但法国的教学很有意思，法国三年级的文凭叫做国家造型艺术文凭，等于说是偏向造型艺术视觉语言的研究。五年级的文凭叫做高等造型表现文凭，多了表现二字。
Photofans：前三年方向很现代主义。
杨晨：嗯，前期允许你在三年级，就是在本科阶段更多尝试各种视觉语言研究，在这个阶段对形式的东西，也就是对视觉语言的多样性可能会比较在意。不过这并不代表逻辑落后于视觉语言是正确的选择，之后到五年级，也就是他们的研究生阶段，则完全不是这个概念，内容与形式结合的很紧密，作品在于质而不在量，你的思维、观念需要更突出。
Photofans：后面作品需要更注重个人态度与形式的结合。
杨晨：嗯，之前这方面的要求相对比较弱，就是更多在造型方面、形式语言方面的东西，但是后面会看重更多。研究生阶段主要看重的有这么几点：观念的生成以及发展；自己独立视角和对相关知识研究的丰富性；还有作品的质量；以及作品的展示以及表述。欧洲的体系不会沉浸在你的一件作品中，而更多的关注你整个创作发展的过程。在我三四年级的时候，也尝试了很多东西，有很多不成器的作品，可以把这些称为Research，但恰恰是这个过程真正是推进了自己作品发展的新的可能性。
Photofans：后来你的主线是怎样发展的？
杨晨：在概念不变的情况下，视觉语言上的提问后来提及了两个词汇，一个关于出现，一个关于消失。
《瞬间》，录像，3分30秒，中国北京，杨晨作品，图为录像截图
在这件作品中，杨晨将摄像机放在他姥爷的肚子上，摄像机自己记录了这位老者的睡眠，呼吸带动了摄像机抬起又放下，咳嗽的瞬间，床头年轻时的结婚照会展现在观者眼前。那是他的过去与美好记忆。
Photofans：等于说“出现”和“消失”这两个词也不是一下子冒出来的，是渐渐发展出来的？
杨晨：是在做研究的过程中发展出来的。我发现自己对对命中注定的分别，粘稠的记忆，包括对生命中没有办法的挽回跟追溯都特别有兴趣，还有很多话要讲。通过创作，也想一点一点把情感的东西融入到自己的创作里，把这种对于时间的理解和思考分享给他者，我还是挺强调这种理性的分享，包括我自己面对自我的时间以及面对他者的时间，以及后面渐渐衍生出来的对于社会的时间性的思考，当然这也是一点点来的，之前的东西纯粹很个人，更多的是自己的小情绪。然后渐渐开始关注他者，你可能上次在北京（第一届北京摄影双年展）看到我的那个作品，就是关于我跟我姥爷。更早的时候我还做过一件作品，对着窗口哈气，就是长期在那种孤单的环境下自己面对自己。这很像我小时候的状态，我小时候老爱在窗边玩，因为别人都在外面，只有我一个人被锁在家里，之后在法国的状况也是，朋友特别少。
《无题》，录像，3分48秒，2008，法国利摩日，杨晨作品
冬天的时候，杨晨对着一片孤单的风景，呼吸哈气在玻璃上形成了一片水雾，风景随着雾气出现又消逝。
Photofans：留学生很多人都是这样，周围没有很多说话的人。
杨晨：真的就是这种状态吧，但不得不说我在法国的朋友圈非常棒，他们给我了许多的帮助和促进，如今他们绝大部分人都在做着自己的创作，我们都还经常一起联系或者做活动。留学的时候给了自己不小的空间和时间让自我重新思考自我以及文化，也恰恰是这段时光把自己跟亲人之间的关系渐渐梳理出来。2009年，我回到以前的家，就做了关于拆迁的那组作品。
《离去》，摄影，2009-2014，中国西安，杨晨作品
Photofans：就是之前在连州（国际摄影年展）展出的那个系列么？
杨晨：是录像，但是连州那套摄影从那个时候开始已经有苗头了，拍了一些，只不过没有拿出来被展览过。我用了一台特别小的相机，偷偷摸摸进到那些场地里拍了一点，而且质量都很差，因为大相机带不进去。四五年前比今天情况更恶劣，来的拆迁队就像流氓一样，把你们一顿赶，每天在房子边上都要巡逻，我们做什么事都被看得比较紧。所以上楼拍摄我会把一些大的东西隐藏起来，只能带一点小的东西，成天就像玩躲迷藏一样，在里面藏来藏去。
《好日子》，录像，7分10秒，2009，中国西安，杨晨作品，图为作品截图
作品描述：这件录像全程用固定镜头拍摄，画面远处是一片正被拆除的房屋，近处则摆放着一只玻璃杯，杯中半满的水里游着许多小鱼。伴随着背景音乐“好日子”、工地机器与建筑倒塌的声音，有人在画面外开始向杯中慢慢扔进糖块，水里的小鱼在糖密度不断升高的水中逐渐失去抵抗力。
作者自述：2009年，我的家被拆，连同一起居住在一起已经10余年的300户邻居都必须离开我们熟悉的家园，记忆渐渐的被强制毁灭着，再也无法回到从前，工地上机器的轰鸣声，建筑倒塌声，伴随着工地上大喇叭里放出的一曲好日子，一起走向一幕荒诞的现实。
Photofans：我觉得你所有作品的表达方式都比较直接，容易让人接受，不像现在很多艺术作品的表现都比较晦涩、隐晦。这是你自身的特点吗？
杨晨：我所做的是一个关于消逝的概念，本身就不是一个特别让人难懂的东西，尤其是这种有强烈时间性的东西都有一种共性：大众对于时间，对于消逝都有各自的理解和判断，相对来说更容易唤起大家对这件事情的感知。
另外，确实我个人比较忌讳把话说得复杂难懂，包括艺术评论也是，我特别看不了形容词砌墙的文章，堆积然后弯弯绕的说法。我觉得这还是一个度的问题，不能过于简单直接，真的过于直接就是拍一个年轮或是弄一个时间表了。但是我想还是有一些方法，稍微绕过最直接的方式，迂回地好好地说这件事情。现实世界已经很丰富了，用不着我在里面加过多的特效。我个人还是喜欢德系的摄影，它确实对我有一定的影响，尤其是所谓的去信息化，就是让我们从画面上直接去了解东西。很多时候干干净净，纯纯粹粹或者极简式地面对会让人更能从里面得到所想象的东西。很长一段时间里，我尝试着在动态影像里面用固定镜头，所以你会看起来跟摄影的关系紧密一点。
Photofans：的确。
杨晨：我做的东西没有什么特别难让人理解的。很多外国人会做极简主义样式的创作，抽象的绘画，也有贫穷艺术下衍生出来的在街道边寻找材料，然后组成的装置。但我觉得没有办法剥开时代与特殊地域文化状态来理解这些作品。每次问到国内做抽象绘画的人，很多人也没有办法自圆其说，没有办法解释他们的作品。
Photofans：就是不知道做抽象是为了什么。
杨晨：对，很多人就是不知道，也许就是一种跟风，很多东西完全不是出于理性。确实我在那边遇到过的一些朋友，比如他家里曾经在战争时有许多记忆，会让人发现他情感化的原点，他也会告诉我在那个时代下对于人的境遇的思考，以及尼采、萨特等等这些哲学家对于那个时代下人的概念诠释。对于神、对于人、对于那个时代的判断。那么这个时候关于虚无，关于人与社会的关系，很多人在这个里面寻求到一种途径，然后利用抽象绘画来表达他们的判断，这个是可以理解的。但如果我们遇到一个90后，在没有任何相关经历的情况下，他的作品却在说文革，那我觉得这可真的是要警惕的 。
Photofans：你说到了哲学，我觉得你的作品让我想到了柏格森的时间绵延和德勒兹的一些电影理论，关于运动的，关于时间的。你觉得你受哪位哲学家影响多一些？
杨晨：其实我觉得我自己受叔本华的影响还是更多一点，可能恰巧在人生比较低谷的时刻看了他的《作为意志表象的世界》，那种比较悲观化的情绪，曾在很长一段时间里影响我很多，尤其是在我的大学末期刚刚工作那一段时间里。当然这跟我当时的境遇也有关，自己也认同了意志与欲望以及痛苦之间的关系，这些也同样影响我的创作，使得它们往往会流露出特别伤感的气质。
Photofans：虽然很伤感，但我觉得它们表面很美。比如你不停用笔追逐在风中飘舞的蒲公英的那件录像就挺浪漫的，这件作品有一个你对客观形象的感知，经过回忆然后到表现的过程在里面。
杨晨：我个人气质上确实曾经受到过那种东西的影响。我姑姑是学唐宋文学的，我小时候，她给我说过很丰富的古代文化，文学艺术也给我呈现了许多凄美的画面。你说的那件作品是我在法国秋天拍的，似乎到了秋天也难免会悲伤。不过发展到后来也不光这些，有更多的哲学家，每个人可能多会有一点给我过影响，你说的德勒兹也会有。
《旅行》，录像，10分28秒，2009，法国利摩日，杨晨作品，图为录像截图
两个并行的投影，左侧是一朵蒲公英被吹散的过程（录像截图），右侧是杨晨在这段时间中用绘画不断追逐再现它的过程（录像截图）。“然而，绘画的再表现始终跟不上真实的节奏，铅笔与橡皮交错修改着，身体越来越疲惫，风声，铅笔橡皮的声音相互交错，那么，这里绘画是真实的再现吗？她是否可以是真实的纪录呢？”杨晨在作品自述中写道。
Photofans：我说的可能更偏向一个作品结构，你指的是情感方面的。
杨晨：你刚才提到的哲学家对我的影响，我想也许不一定非得落在谁身上。因为毕竟影响自己的人很多，萨特当然也会有影响我，而作为一个艺术家的社会身份理解与判定方面，我们如何去用自己微薄的力量介入社会，这时候我觉得博伊斯就是很好的案例，看他的致卡塞尔的七千棵橡树的作品，真的对自己影响非常的大。在法国我还有一个比较喜欢的哲学家，叫迪迪-于贝尔曼，他说过一句话：艺术家都是跟现实交手的人群，你的作品哪怕在任何一个场合，使得很小部分的人，或者极个别的人被为之打动，也可以说推进了社会一小步，就是人人舍我其谁的那种感觉。所以我的作品介入一些社会问题的内容时，我觉得这个也会被我所接纳。
其实我个人也会做些特别的作品。比如在国内Facebook、Youtube被禁的时候，就要求我国外的同学给我截那边的屏，用邮箱的方式传给我。这就像出口的影像一样，我把这个出口的影像在国内各种公开场所里面进行张贴，图片就是各种公共网页的抬头，网站的首页等等，我在旁边记录了很多影像。不过这些很快会被保安扯掉。
Photofans：这并不在你的作品主线上，是你发起的一个比较单独的行为吗？
杨晨：对，我也会做一些对时势政治跟进的创作，比如说那年的日本福岛核辐射的事件，国内因为这个事，很多人在买盐，我把家里买的盐和朋友买的盐集中在一个菜市场，然后在那里摆上一个很大的公放音响，就在那快速地摇动那个盐。很多人不知道，觉得声音很奇怪，便聚拢在那里。我利用中文“摇”这个动作，“摇盐”然后转化成“谣言”，利用声音把所有人都吸引到菜市场，但后来他们发现什么都没有，但借用这样的方式，也会带给很多人以思考，希望大家都反思我们日常的生活。
《谣言-摇盐》 ，行为，90分钟，菜市场博物馆，2011，中国西安，杨晨作品，图为行为的摄影纪录
杨晨在公共空间中，尝试将“摇盐”这个动词转换成名词“谣言”，摇动的沙沙声传遍市场有如谣言被散播，群众被吸引而围观。
Photofans：“摇盐”这个项目是在西安做的吗？
杨晨：在西安。在法国也做过一个，举个例子，2007年，法国大选的时候，当时正是萨科奇竞选的关键时段，我把投影从画廊内部投射在画廊的磨砂窗子上，投影里的影像是世界各地领导人们的肖像，比如金正日、罗雅尔、布什、小泉纯一郎……，因为我们把街头堵起来，感觉有点让人回想起法国1968年的五月风暴。恰巧这个时候也是在5月。这件作品中我们看到很多政治领袖的影像，但是那些政治领袖的头像可能有正的，有侧过来的，也有倒过来的。放映的速度时而快时而慢，有的时候甚至重复一些同样的画面，同时我引领大家在街头做了一个行为，就是带着所有的人根据影像做动作，影像是正面就正面观看，如果侧过来我们就要侧，人们就像被指导的绵羊一样完全丢失在领导人的肖像的节奏里了。
那么提供给人群的力量究竟何在？人群到底是什么？我们跟着影像做各种各样奇怪的动作，就是跟提线木偶一样，有的时候要从屁股底下看，就是一群人在荒诞的舞蹈。当时恰好遇到法国大选，街道所有的人都在楼顶上看，很多人在鼓掌，民众很快就理解了，我也确信这带来了良性的对社会以及竞选思考。
Photofans：那个项目有多少人参与了？
杨晨：当时挺多人的，有四五十人，真正参与“跳舞”行为的就是十五六个人，现在还有一些影像记录。我从2008年左右开始有社会化的东西进入到作品里面。法国的四年级是可以展开研究的一年，可以不太过于要求你探索主线。这个时候我尝试了一些各种实验的东西。当然主线的作品还是在我那根线上，不过的确那个时候更多地开始关注社会。
《绵羊的舞蹈》，行为，2007年5月，法国lac vitrine画廊展作品，杨晨作品，图为现场摄影纪录
07年法国大选最后阶段，杨晨联系时政，借助舞蹈工作室实现的一个行为。现场摆放的投影仪从画廊内部投射出世界各个国家的领袖形象，这些影像或正或倒，或倾斜。在场观众如一群听话的绵羊，随着图像中领袖的位置正反与图片出现的节奏做出相应的身体反应。正看，倒看，或者侧看。
Photofans：的确，我觉得你在做拆迁那组作品之前都是比较个人化的，后面则更关注社会了。
杨晨：之前确实是更加纯个人化的，也更关注那个小我。
Photofans：其实拆迁也与你个人有关，因为是你家被拆了。
杨晨：我觉得有句话说得很对，就是当你被现实所压碎的时候，这个时候会产生一种抵抗性的行为。在法国会讲，这个抵抗性的行为往往会带来艺术品的创作。
Photofans：后来是什么时候毕业的？
杨晨：我2009年硕士毕业，接着上了里昂美院的后文凭，就是法国美术学院的第三阶段，然后我们跟的导师是马赛纪录片电影节的主席，他对我不错，两届马赛纪录片电影节选过我两部片子。因为这些，我更多的接触到了一些关于电影、关于纪录片的创作。尤其是我身边的几个艺术家，有一个做声音的，另外三个人都是做影像的，那一年确实带来了不少的促进，因为导师要求高、接触的环境也非常好，同样参与了不少的活动。在那个时候做了一套铅笔和橡皮的作品，就是铅笔在画橡皮，然后橡皮再擦铅笔所绘制的图形，这样铅笔、橡皮和所绘制的图形一点点走向消亡的整个过程都被纪录下来。 后来去年又做了一个持续性的推进创作，就是用铅笔纯粹在推一块很小的圆橡皮，然后试图控制它，但是又控制不住，有点像是一场想象的旅行，但是这个想象又是在失控当中。只是在10年的那件作品有政治含义在里面，是一支中国铅笔与一块美国橡皮之间的关系。13年的作品我尝试着把这件作品做得更纯粹些，就是一个铅笔能够留下痕迹，而一个橡皮会渐渐消失，最终在纸上形成特别繁琐的路径图线的一张绘画。但这两件作品都和我对蒲公英的录像绘画相关，同样都是对消逝这个概念的表现，甚至连用到的材料也是极度相似的。
《如果你开始。。。》，照片纪录，2010，法国里昂，杨晨作品
杨晨不断重复“用铅笔描绘橡皮的形状然后又被橡皮擦掉”的这一行为，物和形一同走向消逝。同时借一支国产铅笔与一块带有美国国旗图案的橡皮，来引发对于其中政治关系的思考。
Photofans：你现在除了创作还是西安美院的老师，你会怎样培养你的学生？
杨晨：个人的创作得有一个自己的态度，教学也是同样。我不愿意给学生出主意，因为这样会陷入恶性循环，使得“点子”大行其道。更不愿意成为标签上的所谓的指导教师，感觉这样成为了幕后导演。我觉得个人创作该属于个人，应该是经过自我梳理而渐渐养成的一种习惯和各自的表达，在创作上如果有老师的主意，如果我是学生，我就不会赞同的。
说教学总是很复杂，不是几句话就能说清的。而且各个专业有各自的培养目标，学校是如何认定这个专业的？如果根据我个人的理解，我会把美术学院的学生往艺术家或策展人，或者往跟艺术相关的行业上进行引导。但如果学校是以让他们去就业为目标，培养一个个技术工人的话，这也就不是我的强项了。不过对我个人来说，跟年轻人还是学到很多有趣的东西，不仅仅是些词汇。他们经常使用的一些新鲜的材料，有的时候也会带来一些帮助。
杨晨
关于杨晨：男，1979年生于西安，现任西安美术学院影视动画系教师，生活工作于西安。
2010年 毕业于法国里昂国立高等美术学院 法国美院最高阶段 后文凭大师班
2009年 毕业于法国利摩日国立高等美术学院 国家高等艺术表现文凭
2007年 毕业于法国利摩日国立高等美术学院 国家艺术造型文凭
2001年 毕业于陕西师范大学艺术学院美术系 美术教育油画专业
个展：
2014年 “时间的褶” ，西安荟画廊，中国
2014年 “浅” ， 北京师范大学京师美术馆，中国
2014年 “离去” ，2014连州国际摄影年展，中国
群展：
2014年 “21＋4个秘密” ，西安OCAT美术馆，中国
2014年 “第五届济南国际摄影双年展” ，山东工艺美术学院，中国
2014年 “Expo Errance” ，上海西岸艺术中心－这个画廊，中国
2014年 “虚拟实境” ，西安富陶博物馆，中国
2013年 “灵光与后灵光”第一届北京摄影双年展 ，北京世纪坛美术馆，中国
2013年 “发生” ，曲江西安美术馆 ，中国
2013年 “回路” ，西安XCOMA艺术中心，中国
2013年 第55届威尼斯双年展平行展－“未曾呈现的声音” ，威尼斯军械库，意大利
2013年 “现实是过去的未来”－实验电影单元，首尔 Arko Art Center美术馆，韩国
2013年 坦佩雷电影节－“中国体验单元” ，坦佩雷，芬兰
2013年 “Caverne Cinéma电影洞穴” FRAC馆藏展，利摩赞大区当代艺术中心 ，法国
2012年 第九届釜山录像节 ，釜山当代美术馆 ，韩国
2012年 “熔点”西安当代艺术展，西安 一空间，中国
2012年 “平行的生活” ，漂流工作室 Atelier Errance ，法国
2012年 “记忆” ，北京草场地影像节，中国
2012年 “生活在别处” ，上海55画廊 莫干山，中国
2011年 “90分钟博物馆” 每个人的90分钟，西安18度灰艺术空间，中国
2011年 “长安风度” ，西安曲江雕塑时光艺术博物馆，中国
2011年 “90分钟博物馆” ，西安纺织城艺术区，中国
2011年 “旅途上” 法国FRAC馆藏文献展 ，沙托鲁美术学院，法国
2010年 “微言” 上海双年展从展 ，上海证大美术陈列馆，中国
2010年 21届马赛国际纪录片电影节 ，马赛，法国
2010年 “Imaginer maintenant现在开始想像” ，马赛圣让堡 ，法国
2010年 “DYNASTY 王朝” ，巴黎现代美术馆，法国
巴黎东京宫美术馆，法国
2010年 “谁才是动物” ，巴黎自然博物馆，法国
2010年 第20届马赛电影节从展，里昂国立高等师范学院，法国
2010年 POSTGRADUATE后文凭五人展 ，中国美术学院综合艺术系，中国
2010年 第13届FLARE院校电影节 ，蒙彼利埃，法国
2010年 “HORS D'OEUVRE” 宝山第一届国际短片节，上海701松浦路，中国
2009年 50年文化展 ，利摩日美术学院，法国
2009年 20届马赛纪录片电影节从展，瓦加杜古 法国艺术文化中心，布基纳法索
2009年 第十五届“Première第一次”展，梅马克当代艺术中心，法国
2009年 第20届马赛纪录片电影节，马赛，法国
2009年 “奇怪的陌生，陌生的奇怪” ，马赛MONTGRAND画廊，法国
2008年 “带着你的母亲” ，利摩日 LAC&C画廊，法国
2007年 “COUVERTURE 封面” ，奥比松艺术中心，法国
2006年 “HORS LE MUR” 墙之外 ，利摩日美术学院摄影展，法国
