鲍昆：谎言与照片

摄影术出现后，人们对于它镜头和感光材料之间达到的物理学上的直接复制性，觉得终于找到了一种真实记录复制现实和时间的技术媒介。困扰人类多少年来的真实追求似乎也终于找到了物质性的依赖，于是摄影的真实性曾经被推崇备至。摄影也顺势被理解为证据，并在话语的层面上被无限放大，具有某种"绝对"的意涵。但其后的摄影史被证明这只是一个神话。摄影不过是一种物理性的纪录媒介，它能够对真实负责的只是快门开启和关闭之间的那一段时间，而且照相机镜头视场所能涵盖的也只是现实世界的某一方面，无论在时间和空间的两个向度上，照相机快门的开合都是掌控它们的摄影人所决定的。从这个角度说，摄影行为绝对是主观的。况且，即使拍摄者完全放弃自己的主观立场去拍摄，也无法保证照相机前面正在发生进行得事件是真实的，它完全可以是一部精心演出的或大或小的骗局。于是，谎言根本无法避免。比如在一条大街的两侧，分别是贫富不同的两个区域，摄影者如果只以一侧作为他对这个城市形象的摄影展示和结论，那就是彻头彻尾的谎言，是一个断章取义、以偏概全的典型例子。所以说，照片就是一个婊子，是一个任人随意打扮的女人。这在报道类型的摄影中是十分普遍的现象。那么，照片是否就完全没有证据的属性了吗？否，照片依然可以作为证据。证据性的照片（摄影），在符合限定条件之下是存在的，那就是对"具体细节"的摄影。"具体细节"又是一个相当苛刻的指认，它必须是在时间向度上属于突发的社会运动的一刻，并能被其前和其后的语境逻辑所认同的。某些新闻照片就具有这样的特征，比如加沙地区的流血政治冲突，大事件的前后时间逻辑和众多的记录者们的共时旁证逻辑，都可以指认一张照片的真实性。对于刑事侦察的证据照片，尤其是无人的照片，其真实性则往往要依托摄影人的社会身份获得认可。再有的证据性照片，则基本都是无关社会关系的私人影像了，比如纪念照，因为它的独立性也基本脱开了谎言必须有他者接受才能成立的条件。由此可见，照片的真实性很难依据所谓摄影的物理性，摄影的物理性只是摄影谎言的外衣。于是在绝大多数的情况下，摄影的真实性只是一个神话。
 

　　
摄影和任何其它表述性媒介一样，都是使用者进行自己叙事的工具和手段，使用时具有诗学的修辞特性，可以通过拍摄时对影像的控制建立在其媒介本体上的一些美学标准。这些标准产生的机制十分复杂，是人们生理视觉经验和社会视觉经验的综合。真实，作为社会伦理经验的要求，也自然深深嵌入其中。由于人类的社会性，标准自然就是所有摄影人寻求被同类认可的努力目标。为了达到目标，"真实"经常由目的成为手段。但"真实"成为手段时，能够借用的"真实"就只能是摄影的物理性真实了。谎言于是也随之而生。功利性的摄影者，会篡改真实的语境逻辑条件，对摄影的对象进行干预和摆布，制造"真实"。无疑，这种"真实"在直接生活真实伦理层面上是虚假的，但在历史伦理层面上却可能是正确的。问题的关键在于"功利性"的正当性与否，还是谎言的善与恶的问题。报道摄影一直普遍存在着干涉、摆布、导演对象的现象，这和它的功能性要求有关。报道性摄影带有宣传的成分，有很强的主观性和叙事性要求，摄影者在这两方面的逼使下，为了叙事的效果性，大多都无法逃避干涉摆布对象的这种宿命。至于对时间和事件要求不高的，以能反映社会现象真实和强调主观情感的纪实摄影来说，则这种基于生活真实的适当摆布和导演就具有相当程度的合法性了。实际上在摄影史上被我们奉为经典的摄影作品许多都是这样的案例。抗日战争初始时王小亭先生的《日机轰炸下上海南站的儿童》，就是他在轰炸刚完时，把一个被轰炸灼伤的婴儿放在轰炸后现场拍摄的。这张照片在王小亭拍摄的瞬间是不能称为真实的，但却又是完全真实的，因为被炸现场和被炸婴儿都是真实的，事件也是真实的。这张照片后来刊发在美国《生活》杂志的封面，向全世界昭示了日本侵华的残酷和野蛮，为中国的抗战赢得了世界的声援。美国摄影师《星条旗插上硫磺岛》也是这样，也同样以新闻照片的方式发布，并进入摄影史的佳作榜。人们对这样符合历史和生活真实的"虚假"是认可的，因为它们都从历史真实和道德伦理的两个层面得到人们的肯定。不过必须指出的是，公众对这种"虚假"的认可宽容度也是有相对的时代背景条件的，在摄影并不普及和拍摄条件艰难的时代，这样的照片相对会得到公众更多的认可。

 
　　
在技术消费时代以后，摄影术迅速普及到大众的日常生活，传媒业也获得极大的发展，并迅速进入到强烈的生存竞争状态。传媒的视觉化，让信息进入图像化的时代。上世纪八十年代以后，世界新闻传媒普遍以突发性的新闻照片作为竞争的主要手段。相关从业人员和专业经营机构也相应开始产生制定一系列的游戏规则，并把其作为进行竞争的武器。新闻的真实性在这种氛围中被强化了。这无疑是历史性的进步。应该说，是技术的进步和传媒业的发展给了真实的巨大支持。历史的一些疑案也开始被人们以新的规则进行质疑，包括怀疑卡帕在西班牙内战中拍摄的那幅《士兵之死》，以及《星条旗插上硫磺岛》等。一些案子在人们的穷追猛打中得到揭露，证实它们都不是"瞬间的真实"。但摄影史依然接纳了这些被"证伪"了的照片，因为人们一是考虑到他们拍摄时的具体条件，二是人们最终认可的是自己的历史情感，这些照片在宏观的历史叙事上，是"真实"的。后者，我们可以认为是社会历史的大伦理占了上风。但对新技术时代的新闻摄影，人们则必然采取以新的规则来要求，这是历史的必然。对新闻照片的任何造假行为，再不会有以前的宽容。除开技术条件的时过境迁外，社会的民主化也今非昔比，人们对世界的知情权和其他诸项个人权利的认识都上升到了从未有过的高度。新闻作为人们认识和掌握世界进程的第一信息属性，必须应该是纯粹真实的，因为立场的选择判断依此开始。新闻照片所呈现的是一个事件的面貌，如果对照片进行篡改，事件的性质也必然被篡改。对新闻的摆布导演更是无法令人容忍，因为演出的程式也与真实的表情距离甚远。与新闻照片不同的是，报导性摄影（图片故事）和纪实性摄影则因时效性的宽松和叙事性的完美化要求而还保持一定的干涉自由，只要保持"生活的真实"即可。这些摄影师在拍摄过程中，应该都不同程度地存在着干涉摆布，动作重现和导演引诱的现象。所以我们在讨论照片的真实性时，这两个不同必须应该给予区别和注意。

摄影术出现后，人们对于它镜头和感光材料之间达到的物理学上的直接复制性，觉得终于找到了一种真实记录复制现实和时间的技术媒介。困扰人类多少年来的真实追求似乎也终于找到了物质性的依赖，于是摄影的真实性曾经被推崇备至。摄影也顺势被理解为证据，并在话语的层面上被无限放大，具有某种"绝对"的意涵。但其后的摄影史被证明这只是一个神话。摄影不过是一种物理性的纪录媒介，它能够对真实负责的只是快门开启和关闭之间的那一段时间，而且照相机镜头视场所能涵盖的也只是现实世界的某一方面，无论在时间和空间的两个向度上，照相机快门的开合都是掌控它们的摄影人所决定的。从这个角度说，摄影行为绝对是主观的。况且，即使拍摄者完全放弃自己的主观立场去拍摄，也无法保证照相机前面正在发生进行得事件是真实的，它完全可以是一部精心演出的或大或小的骗局。于是，谎言根本无法避免。比如在一条大街的两侧，分别是贫富不同的两个区域，摄影者如果只以一侧作为他对这个城市形象的摄影展示和结论，那就是彻头彻尾的谎言，是一个断章取义、以偏概全的典型例子。所以说，照片就是一个婊子，是一个任人随意打扮的女人。这在报道类型的摄影中是十分普遍的现象。那么，照片是否就完全没有证据的属性了吗？否，照片依然可以作为证据。证据性的照片（摄影），在符合限定条件之下是存在的，那就是对"具体细节"的摄影。"具体细节"又是一个相当苛刻的指认，它必须是在时间向度上属于突发的社会运动的一刻，并能被其前和其后的语境逻辑所认同的。某些新闻照片就具有这样的特征，比如加沙地区的流血政治冲突，大事件的前后时间逻辑和众多的记录者们的共时旁证逻辑，都可以指认一张照片的真实性。对于刑事侦察的证据照片，尤其是无人的照片，其真实性则往往要依托摄影人的社会身份获得认可。再有的证据性照片，则基本都是无关社会关系的私人影像了，比如纪念照，因为它的独立性也基本脱开了谎言必须有他者接受才能成立的条件。由此可见，照片的真实性很难依据所谓摄影的物理性，摄影的物理性只是摄影谎言的外衣。于是在绝大多数的情况下，摄影的真实性只是一个神话。

 　　
摄影和任何其它表述性媒介一样，都是使用者进行自己叙事的工具和手段，使用时具有诗学的修辞特性，可以通过拍摄时对影像的控制建立在其媒介本体上的一些美学标准。这些标准产生的机制十分复杂，是人们生理视觉经验和社会视觉经验的综合。真实，作为社会伦理经验的要求，也自然深深嵌入其中。由于人类的社会性，标准自然就是所有摄影人寻求被同类认可的努力目标。为了达到目标，"真实"经常由目的成为手段。但"真实"成为手段时，能够借用的"真实"就只能是摄影的物理性真实了。谎言于是也随之而生。功利性的摄影者，会篡改真实的语境逻辑条件，对摄影的对象进行干预和摆布，制造"真实"。无疑，这种"真实"在直接生活真实伦理层面上是虚假的，但在历史伦理层面上却可能是正确的。问题的关键在于"功利性"的正当性与否，还是谎言的善与恶的问题。报道摄影一直普遍存在着干涉、摆布、导演对象的现象，这和它的功能性要求有关。报道性摄影带有宣传的成分，有很强的主观性和叙事性要求，摄影者在这两方面的逼使下，为了叙事的效果性，大多都无法逃避干涉摆布对象的这种宿命。至于对时间和事件要求不高的，以能反映社会现象真实和强调主观情感的纪实摄影来说，则这种基于生活真实的适当摆布和导演就具有相当程度的合法性了。实际上在摄影史上被我们奉为经典的摄影作品许多都是这样的案例。抗日战争初始时王小亭先生的《日机轰炸下上海南站的儿童》，就是他在轰炸刚完时，把一个被轰炸灼伤的婴儿放在轰炸后现场拍摄的。这张照片在王小亭拍摄的瞬间是不能称为真实的，但却又是完全真实的，因为被炸现场和被炸婴儿都是真实的，事件也是真实的。这张照片后来刊发在美国《生活》杂志的封面，向全世界昭示了日本侵华的残酷和野蛮，为中国的抗战赢得了世界的声援。美国摄影师《星条旗插上硫磺岛》也是这样，也同样以新闻照片的方式发布，并进入摄影史的佳作榜。人们对这样符合历史和生活真实的"虚假"是认可的，因为它们都从历史真实和道德伦理的两个层面得到人们的肯定。不过必须指出的是，公众对这种"虚假"的认可宽容度也是有相对的时代背景条件的，在摄影并不普及和拍摄条件艰难的时代，这样的照片相对会得到公众更多的认可。

 
《日机轰炸下上海南站的儿童》

《星条旗插上硫磺岛》

在技术消费时代以后，摄影术迅速普及到大众的日常生活，传媒业也获得极大的发展，并迅速进入到强烈的生存竞争状态。传媒的视觉化，让信息进入图像化的时代。上世纪八十年代以后，世界新闻传媒普遍以突发性的新闻照片作为竞争的主要手段。相关从业人员和专业经营机构也相应开始产生制定一系列的游戏规则，并把其作为进行竞争的武器。新闻的真实性在这种氛围中被强化了。这无疑是历史性的进步。应该说，是技术的进步和传媒业的发展给了真实的巨大支持。历史的一些疑案也开始被人们以新的规则进行质疑，包括怀疑卡帕在西班牙内战中拍摄的那幅《士兵之死》，以及《星条旗插上硫磺岛》等。一些案子在人们的穷追猛打中得到揭露，证实它们都不是"瞬间的真实"。但摄影史依然接纳了这些被"证伪"了的照片，因为人们一是考虑到他们拍摄时的具体条件，二是人们最终认可的是自己的历史情感，这些照片在宏观的历史叙事上，是"真实"的。后者，我们可以认为是社会历史的大伦理占了上风。但对新技术时代的新闻摄影，人们则必然采取以新的规则来要求，这是历史的必然。对新闻照片的任何造假行为，再不会有以前的宽容。除开技术条件的时过境迁外，社会的民主化也今非昔比，人们对世界的知情权和其他诸项个人权利的认识都上升到了从未有过的高度。新闻作为人们认识和掌握世界进程的第一信息属性，必须应该是纯粹真实的，因为立场的选择判断依此开始。新闻照片所呈现的是一个事件的面貌，如果对照片进行篡改，事件的性质也必然被篡改。对新闻的摆布导演更是无法令人容忍，因为演出的程式也与真实的表情距离甚远。与新闻照片不同的是，报导性摄影（图片故事）和纪实性摄影则因时效性的宽松和叙事性的完美化要求而还保持一定的干涉自由，只要保持"生活的真实"即可。这些摄影师在拍摄过程中，应该都不同程度地存在着干涉摆布，动作重现和导演引诱的现象。所以我们在讨论照片的真实性时，这两个不同必须应该给予区别和注意。

《士兵之死》

进入数字技术时代以来，对于图像的数字化技术处理成为摄影人士的潮流。这是一个新的时代，数字技术对图像的拍摄、后期处理以及传输都给予了革命性的变革。原有的游戏规则也开始受到冲击。首先数字化的后期处理让影像的生产变得简单快速和随心所得，一些急功近利的摄影人开始趁新技术背景下的游戏规则还未建立，对照片利用Adobe公司出品的Photoshop图像处理软件进行现在俗称的PS加工。他们首先进行照片的影调色彩加工，这是完全允许的，因为现在大家公认"电子冲洗"的概念，而且也并未改变任何照片影像的基本结构。随着对软件使用的深入，有些大胆者开始修改影像的结构，进行元素的拼贴、移动。让不成功的照片成为优秀的作品。造假开始了，而且成本极低，远远简单过过去银盐时代的暗房拼贴和遮挡叠放处理，而且效果几乎可以乱真。抛开主观的私欲原因，客观说还有从业人员被政治管制高压和同行竞争下的无奈。但这慢慢都造成了一种大家习以为常的陋习，成为一种常态。至于社会上那些商业和宣传目的的赏金摄影比赛，利用PS技术获取奖牌和奖金则更是摄影发烧友们趋之若鹜的行为。这些比赛的评委们大都偏于老龄化，对现代数字技术几乎毫无接触，加上本民族现代浮躁的注重形式忽略精神的视觉偏爱，让这些投机取巧之徒屡屡得手，直接鼓励和纵容了这种陋习。社会传统的伦理规则受到新技术时代的挑战和冲击，在新的社会伦理规则没有相应建立之前，虚假的视觉影像和网络上的垃圾语言一时遮盖了公众的日常生活。谎言泛滥成为这个时代越来越严重的弊病。最终导致滥用公权的不法之徒用假照片堂而皇之地欺骗社会钱财（老虎照事件）。

　　
最近一个时期以来，随着老虎照引起的社会公愤，出现了公众对虚假摄影照片穷追猛打的局面。我们在肯定这个历史进步的同时，更应注意到这种现象的背后实际上是社会对于长期公众知情权被漠视的反拨，是社会在互联网和数字技术时代重新寻找道德的历史必然，更是随着技术进步而来的民主化思潮的深入。但我们对假照片的追讨和鞭斥，不能仅仅停留在一个简单的真与假的道德质疑上，而是应将反思的重点放在社会的文化病态上。更不能将这场声势浩大的新形式（网络）群众运动，最后变成对所谓造假人士的人格操守和道德声讨之上。人是没有必要消灭的，消灭的应该是文化和体制的病因。如果我们把这种怪病仅仅归于一些个人行为的卑下，那么我们实际上在以一种新的形式重演文革。因为它不是思想的，而是政治的，而且也容易掩盖一些新的不公正和伤害。从延安整风开始愈趋恶劣的以人划线的风气，折腾我们民族大半个世纪，直到文革结束才从政治层面上结束。但这种卑劣的遗风早已深深侵入我们的文化精神，是我们必须长期警惕和改造的一项任务。我们需要尽快做的是对自己身上长期对谎言的食之如饴反省，倡导从自身做起的良好风范。对那些犯了错误却并未犯罪的人，则应抱着治病救人的态度，呼唤他们的良知，共同建设社会新的伦理道德观。对于摄影行为中的摆布、干涉对象现象，也应区别不同类型体裁的特点，进行有的放矢的批评，而不要眉毛胡子一把抓，将孩子和脏水一起泼出去。我们更应训练自己从社会进步的大伦理要求上看待各种摄影现象，超越浅表层次的技术是非判断，在揭露各种假象的同时，进入对造成这种现象的社会条件的批判。否则，我们将永远在一个无解的怪圈中打转，即使谴责的口水淹没了我们，也不会对提升我们社会的文明有多大的帮助。