构建世界——托马斯·斯特鲁特

上世纪八十年代于当代摄影来说无疑是相当重要的一个年代。起源于美国六七十年代的“新地形摄影”的影响力正在持续扩散，彩色摄影技术的发展则直接催生了“新彩色摄影”。此时的德国摄影在战后的一片废墟中建立起来，经过奥托·施泰纳特（Otto Steinert）“新客观主义”的推动和米歇尔·施密特（Michael Schmidt）等摄影师对影像语言的扩充，以贝歇流派为代表的一大批德国摄影师终于脱颖而出，使贝歇流派成为世界摄影流派中最为重要的一个部分。他们使用近乎统一的冷静而客观的视角，大画幅相机结合最先进的大幅面照片制作与装裱技术，使得尺幅超大的摄影作品获得了占据当代艺术日趋巨大的展示空间的资格。摄影成为八十年代以来大幅面绘画的补充，并掩盖了九十年代市场经济以后造型艺术的危机，它被定义为一种全新的媒介语言和表达方式第一次真正的为当代艺术所接受。

托马斯·斯特鲁特（Thomas Struth）正是这一时期贝歇流派中非常重要的一位摄影师。虽然他并不像他的同学安德烈亚斯·古斯基（Andreas Gursky）那样星光闪耀也不像托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）一样不断尝试对影像语言做出突破，但他在长达30多年的创作活动中不断转移变换的题材看似毫无联系，却逐渐为我们构造了一个纯粹视觉的世界。那些看起来似乎普通的家庭合影、空无一人的街道、杳无人烟的原始森林、科研中心散落的电线在他的镜头前静静地呈现于观众面前。这些地点、物体和人物是绝对真实客观的，他们是被拍摄的对象同时也是斯特鲁特通过镜头裁切所构建的精神空间的主体，最终他们是“塑造这些地方与精神空间，反过来又被塑造的一些意识形态。”（艺术评论家詹姆斯·林伍德 James Lingwood 语）

斯特鲁特1954年生于德国北莱茵-威斯特法伦州的小城盖尔登（Gerden），他在杜塞尔多夫求学期间先是师从德国著名艺术家格哈德·里希特（Gerhard Richter），随后再跟随贝歇夫妇（Bernd & Hilla Becher）学习，在此期间他就已经开始了他的街道系列。他在杜塞尔多夫和科隆拍摄了大量的城市街道，随后又将这个系列扩展到世界各地。他选择街道的中央做为画面的正中心，以人眼的视平线高度进行拍摄，两侧的街道逐渐向远方延伸到消失点，街道边的建筑物也同样逐渐缩小。这种绝对对称与秩序的构图可以上溯到欧洲文艺复兴时期对理想中完美城市的想象，无论是在意大利乌尔比诺公爵宫（Palazzo Ducale Urbino）保存的15世纪不知名画家的完美城市草图还是梵蒂冈的圣彼得广场，都是这种关于完美想象的投射。文艺复兴时期强调建筑比例应如同人的比例一样，能反应宇宙的和谐规律，而在斯特鲁特的摄影中则具体为我们与空间的关系。那些随着黑白影调呈现的丰富细节是完美计划和偶然呈现的矛盾统一，它迫使我们去观看，我们居住生活的空间究竟是怎样的？作为战后的一代人，斯特鲁特将这些冷峻的街道表面与德国特殊的历史结合起来，他将这些通过空间构建出的问题归结为“成长于上世纪五六十年代者意识构成的核心部分，是与父母那一辈以及德国过去的对质，是对独裁历史、资本主义和共产主义的结构与现实的拷问，这一切最终不可避免地指向一个问题：个人和群体对实际存在物所担负的责任。”

文艺复新时期的完美城市草图

与这个街道系列同时进行的是他至今尚在拍摄的系列“家庭生活”。这一系列的起因源于他的合作者和朋友，精神分析学家英格 ·哈特曼（Ingo Hartmann）的精神治疗。这位精神分析学家在他的治疗疗程之前要求患者带3-4张童年时的家庭照片以能分析和证明患者童年的家庭生活如何。斯特鲁特和哈特曼开始合作并扩大了这一计划，他们在30多个家庭中拍摄了80到90多幅照片，并将形式缩减为我们看到的这样----被摄者平静地直视镜头，如同面无表情。这么做的原因则是为了便于观察和分析比较不同家庭之间的区别。而在拍摄的过程中，则给予被摄者更大的自由，让他们选择自己的姿势和家庭所处的环境。这些规制统一平淡无奇的家庭照片将我们个人人格形成中最重要的两个要素“关系”与“教育”联系起来，它们定义了我们是谁，以及我们与周围人的环境和关系如何成就了现在的我们。这种隐秘的纽带联系让我们想起一个人从婴儿时期逐渐意识到的本我，接受教育后本我和超我的冲突以及自我与外部世界的协调。在此意义上，他这些家庭生活的照片和街道系列的照片形成了某种联系，构成了一个完整的语言叙述系统。

在这人物与空间构建的精神世界中，斯特鲁特将他的兴趣更多地从外部空间转移到了内部空间，转移到人与艺术、宗教和科学的关系上。他在世界各地的博物馆和教堂中拍摄了大量的普通游客和观众。当我们的视线更多的被巨大的空间和绘画作品所吸引时，斯特鲁特依然将相机架设在视平线高度，将我们的目光吸引回观看这些作品的人身上。他们是谁？来自哪里？我们即是这些观众中的一部分，而他们构建了整个人类这一概念的合集。他们站在这些巨大的艺术作品面前想到的是什么，是思索这些作品带来的人类精神上的共鸣还是仅仅就是将目光无意义地停留在这些画面上？他们观看的是《自由领导人民》传达给我们的精神，还是仅仅就是在欣赏一个半裸的妇女？斯特鲁特带着怀疑、戏谑、崇敬而又复杂的心情将这一问题视觉化地呈现在我们面前。

作为艺术与宗教所代表的精神世界的对立面，科技正在成为人类现代生活新的宗教。斯特鲁特走访了马克斯·普朗克物理学研究所、肯尼迪航天中心等等这些与科技紧密相连，而人类政治在其背后若影若现的场所。他拍摄的那些不明所以的空间和机器引起我们对于未知的崇拜，而那些密集散乱的线条则似乎象征了外部世界与内部世界千丝万缕的联系和结构。在这样的结构中，神与神性是否存在？科技构建了世界向前发展的主要动力，正如他自己所写“现在人类的想象力可以很容易地通过科学和技术的烟火为灵感渡过难关，也许现在的历史中带入完美政治理想的讨论是令人羞愧的。”

斯特鲁特着迷于画面前密集的结构，南美的亚马逊热带丛林、日本屋久岛、中国的西双版纳都有他的拍摄的足迹。在世界各地的热带雨林中，这些密不透风的丛林显得深邃幽远，似乎为我们的精神世界找到了一个新的出口。在这个系列中，所有的树木都平面化的呈现在观众面前，斯特鲁特把观赏的权利交给观众，再没有艺术家以构图和技巧的方式去引导观众观看什么、相信什么，观众们在这些巨幅的丛林照片前自由的选择自己喜欢聚焦的地方，就如“天堂”系列的命名一样直接而引人入胜。

我们与世界的关系是复杂而不可言说的，但同时又是表象和可视的。我们是谁，从哪里来？我们与他人以及周围的关系是怎样的？什么东西影响了我们的生活？我们的精神家园是什么样的，我们最终将往哪里去？这些问题都可以在斯特鲁特的作品中找到了哲学而辩证的答案。斯特鲁特的作品是关于人类现实生活的，但又是超越政治、经济、科技和艺术这些具体的事物而直指我们的精神世界。他的作品不再是关于具体形象的塑造，而是充满语言、符号和文本。他以摄影为媒介，用长达30多年的持续创作将复杂的人类社会抽丝剥茧，为我们构建了一个可以观察和联想的表面视觉世界。