图像观看下的绘画策略

图像观看下的绘画策略

（本文删节版刊于《美术大观》2015.2P56-57）

[中文摘要]摄影术的发明对人类的意义不仅在科技上，更在其对人的视觉以及观看思维方式的影响上，以致形成了现在的图像时代。在这样的时代，图像代替现实且比现实显得更真实，因为对现实的描述已被图像所规定。人的观看指向图像，而图像并不需要与现实对应。

绘画因摄影术的出现而被迫改变了历史的发展轨迹。一方面，避开摄影的视觉控制和记录性，向内探索绘画本身的语言，强调艺术的可能性和纯粹性，走向自我完成和自我定义，回到绘画本身。另一方面，向外探索突围，与摄影结合就是策略之一。

在图像观看思维下，现当代绘画与摄影结合的策略大致有以下四种：1、利用摄影语言；2、直接使用摄影；3、超越摄影；4、绘画即摄影。

[关键词]图像观看，绘画，策略

艺术首先是观看的问题。我们总是在想看某个对象时，才真正地观看这个对象，“我们只看见我们注视的东西，注视是一种选择行为。[1]”眼睛的视觉如有一个无形的指引，在周遭世界游移，只要发现什么，就会抓住对象，扫描对象的表面，探寻关于它的世界。“一个物体的形状，从来就不是单独由这个物体落在眼睛上的形象决定的[2]”，而是观看它的那双眼。

中国传统绘画的观看方式很独特，是“饱游饫看”的面面观。画家要画一座山，就得如宋郭熙《林泉高致》里的“高远，深远，平远”法，在山前、山后、山腰、山顶走一遍（外师造化），其视角是散点式的。在观看过程中，画家同时把自我与生活融入其中，这样，整座山就活在心中（中得心源）。

西方文艺复兴时发明透视法，艺术表现世界的能力大幅跃升，其观看的视角是单点聚焦式的，直到摄影术的发明，观看方式仍然是单点透视的延续。但这次摄影对艺术的影响，却比透视有过之而无不及。

一、图像观看

摄影的普及，加上现代社会信息传播的需要，媒体的快速发展，图像大规模进入日常生活，主宰着人们的视觉经验，世界步入图像时代。

我们目力所及的图像都来自照相机这个神奇的机器，在观看这些图像时，照相机的镜头就成为我们观看图像的视角，这样我们的视角就被摄影镜头所规定，而且这种规定并不需要解释。“眼睛可以比作照相的相机，眼睑是镜头盖，虹膜是快门，晶状体是镜头，还有感光板—视网膜。[3]”在图像时代之前的文字时代，图像是文字的附属（插图）从而被文字规定，这是理性的意义和思想的体现。而在图像时代，图像被摄影镜头规定，而且不再需要文字的解释而自身就具有意义，其统治力来自科学技术。面对图像，我们只能把它当作一个现实来看待，但这个现实是经过别人精心选择之后的呈现，我们就连选择视角这样的自主权都没有。这样，图像就代替了自然。再把这些图像通过其它工具（如图像软件Photoshop）重新拼合，生成二次图像。社会各处空间被这样的图像所填满而成为“景观[4]”，图像本身的合法性甚至超越了它所描绘的现实。就如我们都曾有过的体验：当著名旅游景点的照片已成为这个景点甚至城市和国家的招牌形象，我们一定要到达现场看到与早已熟悉的图像相似的景象才会满意，在心中写下“到此一游”，留影为证，否则，就算到达现场，不过因观看角度的不同也会抱憾。这就是图像而非文本的世界观，“作为文本的世界已经被作为图像的世界所取代[5]”。“问题不是和事实相近，而是这本身就是事实”。[6]我们唯一的选择只剩下看或不看，至于如何观看则不在思考的范畴中了，成为一种预设的程序。这样，我们与图像的关系发生了本质的变化，它不再把我们指向真相、实物或现实，而只是让我们停留于它。我们生产了图像，反过来又被图像控制，因为“照片本身就是不容置疑的观点，代表着确定无误的事实。它无心辩驳，所以它就是无可辩驳的。”[7]在这个图像组成的“景观”中，无法辨别真实和虚拟，只有图像和图像带给我们的经验和记忆，因为对现实的认识本身也要依靠语言和图像的描述。“有时不真实的东西比真实的东西包含着更多的真理”[8]。以至于图像成为我们观察、理解现实世界的视觉甚至思想障碍，而不再是我们视觉的延伸。人的观看指向图像，而图像并不需要与现实对应，成了“抛弃了原型的世界图像[9]”。镜头成为我们的第三只眼，我们理解世界的方式不再是直接的、朴素的、自然的，而是图像技术带给我们的图像感知。

媒体方面则更为离奇。广泛传播的图像使得现实世界成为“景观”，“现实由超现实所代替，这是一堆杂乱无章和无法固定的图像”。[10]就如前所述的旅游景点的形象照片一样，图像代替了现实，而现实要在图像中衡量和寻找自身，媒体本身变成了内容，“我们自身变成我们观察的东西[11]”。这种图像再反作用于现实世界，使得媒体生产的图像“景观”在现实世界中被再造出来（如新西兰根据《阿凡达》对整个国家的地理景观进行重新设计和命名），循环往复，使整个现实世界成为一个虚拟的、超现实的世界（如迪斯尼主题乐园）。在“景观”世界，“万物的存在是为了终结于照片”[12]。“剩下的唯一悬念是知道这个世界能够丧失现实感到什么程度才会因其太少的实在而抵挡不住，或者反过来，它要超现实到什么程度才会被太多的实在压倒（即当它完全变成真的，比真的更真，倒在全部模拟威胁之下时）。”[13]

二、图像观看下的绘画变革

在西方艺术发展史上，每次的艺术变革，除了社会人文因素之外，都必然要注入科学的力量，文艺复兴时期是透视学、解剖学，这一次是摄影术的发明。历史地看，摄影代替了绘画再现自然的功能之后，使得绘画对自然世界真实性的探讨不再有意义，但为绘画卸下了长期遮蔽其本体功能的负担，为绘画的解放提供了机遇，绘画开始了挖掘自身价值的创造活动。

绘画在现实社会中的实用价值（记录性）不再，被迫面临新的问题和任务：追问绘画本体——绘画应该是什么，还可以是什么。这样就只能向内探索绘画本身的能量，避开摄影的视觉控制，强调艺术的纯粹性和自身的可能性，走向自我定义和自我完成，回到“绘画的本体价值”[14]。印象主义即是绘画转向的早期例子：印象主义（也称光学现实主义）不再严谨关注对象的形状而强调色彩，在他们看来，画面不过是用颜料做成的物。塞尚的作品已不再是再现物象的真实，而是创造真实的事物（绘画的真实）。他们关注画面自身，使绘画由追求三度空间的立体感重新回到二度平面。由塞尚的分解，出现了立体主义，再到蒙德里安至极简主义，是理性、抽象的发展脉络；凡.高则将笔触发挥到极至，启发了后来的表现主义，出现了马蒂斯，再到杰克逊.波洛克，是感性、表现的发展轨迹。

同时，绘画也在向外探索突围，与摄影结合就是策略之一。

三、图像观看下的绘画策略

    作为与摄影结合的策略，可以分为以下四种。

1、 利用摄影语言

在摄影术出现的早期，摄影全面模仿绘画，伦勃朗、大卫和维米尔的作品都曾被移植为摄影作品，画意摄影作为一个流派出现于这一时期，历史影响深远。早期的人体摄影，被当时画家、雕塑家用作创作的素材照片，画家们订购这些照片，有的还亲自拍摄此类照片作为素材。从德拉克洛瓦和安格尔等开始，各个流派都有画家在创作中以照片作为素材和灵感来源。摄影作为绘画的工具而存在。埃德加.德加（Edgar Degas）受照片构图的启发，在其舞女与浴女系列作品上，都吸纳使用了摄影的构图方式和元素，把不完整的前景人物按摄影取景方式放进作品构图，作品快照般的裁切构图和仰观俯察的视角前所未见。从他开始，古典绘画的全景式构图终止了。贾科莫.巴拉（Giacomo Balla）受摄影的影响和启发，创作了多条尾巴和多条腿的《被拴住的狗的动态》。萨尔瓦多.达利（Salvador Dali）这样定义自己的作品：“我的作品是具体非理性的超级精细、极度铺张、超级美感意象的手绘彩色照片。”[15]

随着时代的发展，许多艺术家感觉到传统绘画既有的表现语汇已无法表达新的要求，即无法满足艺术家在完全商品化的“景观”世界里表达思想观念、表现自身的生命体验和创造新的艺术形式的需要。因此，在从事艺术创作时，其表达方式与关注点很自然地具有图像观看的痕迹。他们从图像世界中取材，挪用和创造出自己满意的艺术形象，表达他们的个人趣味、人文关怀、精神追求、批判意识与价值理想等。

波普艺术直接表现符号化的图像，把由图像组成的“景观”世界作为创作的艺术资源，描绘了我们身处的图像世界，这可能是他们“尽可能采取从现实通往图画的最短路径”[16]。安迪.沃霍尔（Andy Warhol）的《绿色的可口可乐瓶》、《伊丽莎白.泰勒》和《玛丽莲.梦露的嘴唇》等，这类作品展示图像的外表，而非内容，或者说透过外表展示内容，正如实际人生一般。他认为：“照片通常带入另一种不完全的面向（half-dimension）。”[17]罗伊.李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）的《艾迪.迪布提》、《当我开火的时候》和《玩球的女孩》等，用报纸印刷的网点元素描绘广泛传播的图像世界，既表面又深刻。

张晓刚的《大家庭》系列的照片感是明显的，平涂和柔焦虚化的炭精像式的技法，以历史主义的姿态，用家庭肖像合影的图式，传达出50、60年代出生那代人特有的历史记忆。灰暗的色调也接近旧照片效果，即使淡化画面题材，也会有旧照片特有的“灵晕[18]”，打开人们的记忆。他采取熟悉又独特的绘画语言符号来表述对时代、社会的观感，表达出中国在这一时期的国家历史与个体记忆的纠缠，整体来看都得益于他对图像效果的借鉴。

生活在图像的海洋，我们的视觉就变成以间接的视角从图像中获得经验和感受，即以图像中的视角理解和归纳现实，以图像现实代替生活现实，以间接经验代替直接经验，从而在一种如同虚构一般的“图像整合”过程中完成视觉、心理和文化上的统一。

钟飙以手绘摄影的风格将都市生活中人们常有的瞬间联想片段拼合在一起，造成一种“超状态[19]”的感觉，以求表现跨越现实的永恒记忆。作品《茫茫人海》反映了现代都市生活场景的图像画面中，高耸林立的楼群、休闲广场、行人、时髦男女、公共汽车、警察、霓虹灯广告牌及各种宣传条幅......等图像元素拼贴组合在一起，通过大众熟悉的图像视觉符号表现中国社会急速变革的景观。他把来自街头广告、印刷品、城市景观......的图像加以选择重新组装，经过拼贴组合，不拘泥于现实场景，把图像符号化，光影效果和人物动态是摄影式的，作品中的事物在不同时空、不同环境意外相遇，一些相关和不相关的事物因此产生了奇妙的联系，产生了莫名的超现实主义梦境般的荒诞感，欢快、乐观而且喜剧性强，具有文学性和寓意性的多重艺术特质。

2、 直接使用摄影

“在摄影诞生的一刻，人确认世界及其历史的方式，从此改变。[20]”艺术家深知图像、大众媒体对人们日常生活、视觉经验甚至观看方式的影响力，通过对各种类型图像的直接借用，或进行一系列的拼贴、组合或者添加来传达创作意图。马塞尔.杜尚在列奥纳多.达.芬奇《蒙娜丽莎》的复制品上画上两撇胡须，签上“L.H.O.O.Q”（没别的意思，“唯一的意思就是读起来很上口[21]”）就成了他的作品，在艺术史上，他的作品方式被理解为现成品（Readymade）。这种艺术创作过程直接使用图像，由于手绘的参与，消除了绘画与图像的界限，在二者之间建立某种新的意义。

格哈德.里希特（Gerhard Richter）最著名的系列作品之一是延续长达20年的用照片作画：将油画颜料（有时是处理过的油漆）直接地、非常主观地涂在照片上，“用绘画具有的主观性来破坏、瓦解通过机械快门和感光乳剂形成的照片的确定性[22]”。在格哈德.里希特看来，快门一按，所形成的画面人就无能为力了，所以他要涂上颜料，对照片这种机械文明的成果进行否定。

在国际当代艺术中，象这样将照片作为半成品进行创作并成名的，有一批人，但具体手法有所不同。埃里克.费舍尔（Eric Fischl）通过对照片中的人物进行涂抹，将照片的痕迹完全掩藏在颜料下面，看上去是一幅画，但实际上是根据照片画成；美国的迈克尔.法杰斯（Michael Fajans）在1998年创作的《零和游戏》十分有名：在一个政治集会场合，他用远摄镜头和高速胶片拍下时任美国总统的克林顿等四名政客，由于过度曝光，照片颜色漂散，颗粒很粗，人物面部十分模糊，但仍能通过每人的轮廓认出他们的身份。然后，法杰斯用喷笔非常逼真地用绘画再现了这张照片。

尚扬1991年的综合材料作品《新娘》也是直接使用摄影，在《蒙娜丽莎》的复制品上拼贴上印有商标及图案符号的各色透明或半透明塑料购物袋，叠印的效果十分有趣。蔡广斌的《自拍》系列作品中，在朦胧的黑白画面中拼贴了特殊材料打印的写实性手机照片，手工的绘画与机械复制的图像有趣地并置在一个平面。

3、 超越摄影

照相写实主义试图以无与伦比的精细技法超越摄影，以此证明绘画在再现物象的能力上并不比摄影差。他们主张放弃主观和绘画性，一丝不苟地、绝对地、机械地把照片或印刷品放大并绘制在画布上。同时期的精确主义与之同出一辙，他们在缺乏基本造型的情况下利用现代手段达到写实的目的，其实是从根本上否定传统，否定绘画性的。

楚克.克洛斯（Chuk Close）热衷于创造逼真酷似的肖像画（特别是自画像）的实验主义者，也是一位严肃的摄影术学者，专心于摄影与绘画之间的所有关系。他1968年的《自画像》那类作品，都是对摄影照片的精确描绘，由于作品尺幅的巨大（通常长宽都大过2米），细节部分比同尺幅的照片还要精细，“其逼真程度达到了叫人产生强烈的照相幻觉的地步[23]”。罗中立的《父亲》和广廷勃《钢水.汗水》等也属于同一类型。

冷军的作品也是根据照片，显示出超凡的逼真再现能力和惊人的娴熟技巧，但与照相写实主义否定主观性和绘画性不同，细节处处流露出绘画性，“当然这也是必须要近距离观看原作才能体会到的[24]”。他的《世纪风景》系列、《丰碑》、《五角星》、《肖像之相—小罗》和《肖像之相—小唐》等作品，都显示出超越摄影照片般的逼真表现力，近看细节却又有笔触趣味的绘画性。与照相写实主义的冷漠机械的局部描绘不同，他的作画过程是整体进行和调控的，被一日本研究者称作“超限绘画[25]”（意为超出了油画材料所能表达的极限）并被他认可和接受。

4、 绘画即摄影

这一策略就是——直接描绘图像，就是绘画对照片的复制。照片或机械复制的印刷品是原作，绘画作品是复制品，这样，图像不再是艺术创作的辅助手段，而是使绘画实现为图像。

格哈德.里希特招牌式的作品系列依据摄影来绘画，直接以照片为素材，从不同来源得来照片经过挑选再加以绘制。他作品中（如《喜玛拉雅山》、《玛丽安娜阿姨》、《贝蒂》和《鲁迪舅舅》等）模糊的画面极好地抓住了图像时代的一个特点：“图像的模糊与滑动”[26]。他认为：“照片是最完美的画面……照片所传达的方式和内容，都是我的思想来源。”[27]并说：“虚化的技法是迅速获得普遍性的唯一可能的办法。”[28]里希特认为摄影是最客观的，照片要优于现实观看。里希特的绘画作品是用绘画来证明摄影，而不是用摄影来证明绘画。他借助照片直接抵达事物本身，用机械客观的方式清除掉主观化的风格，从而保持一种匿名与中立的态度或立场。

这一策略“以绘画技术制作照片，借用摄影的一套术语：亚麻布是相纸、颜料调色油是感光材料、画笔在画布上的游走是显影和定影，作者参照的照片是底片[29]。”快照般的构图、随手拍得的坏照片的偶然感、图像的粗劣颗粒或像素甚至打码、镜头的虚焦、照片特有的平面感……等图像效果终于在绘画里自成语系。摄影与绘画融合互动，照片的记录性因手工绘画又变得主观化，绘画的语言模糊二者的界限，忽略传统绘画里意义的深刻性和主题的确定性，当下、易碎而轻飘。

石冲的作品就是对摄影照片的手工转移绘制。他完成作品分两个步骤：1、根据方案草图制作“摹本[30]”（拍摄装置或行为现场的照片）；2、画布绘制。在照片选择过程中，找到有说服力的那几张，通过重新发现和认真剪辑找到最后的画面形象，其中包括照片的无数次变化、色调和密度的加减等暗房处理。把照片转移到画布，采用了逼真的写实手法，在作品与照片之间建立有机的联系。这样，作者的创作意图就可以没有阻碍地通过人们乐意接受的、易懂的艺术形式传达给观看者。他于1995年4月创作的《今日景观》带有明显的装置艺术的特色。为了寓意人的处境，石冲焊接了一个很大的水箱，把代表人的类型的女模特儿置于注水的玻璃箱中，其窘境与模特儿手提铁笼中的白鸽似乎具有同样的悲惨命运。整个背景布满了新闻图片的复印件，仿佛人类在信息膨胀的时代身陷囹圉一般不得自由。在这里，石冲不是将图像作为绘画的辅助手段，而是在用绘画的手段制作图像，并且由于手工的参与和保留，绘画使可复制的照片图像再次成为原作。他的《外科大夫》、《舞台》、《欣慰中的年轻人》等均属此类型的作品。

四、结语

    摄影术的出现，并不意味着绘画艺术的终结，而是意味着艺术变革的开始。“摄影对绘画的主要贡献是迫使绘画成为绘画，它作为新秀让绘画在纪实的行当中下了岗，逼着绘画以抽象、表现、超现实之类形式再就业。[31]”

“图像作为一种媒介，使得人类获取知识的渠道更加多样化。[32]”艺术家的图像观看经验，使作品出现图像效果。起初，艺术家只是想利用照片作为创作的素材，照片起辅助作用，但照片趣味反向浸润绘画，绘画最终打上照片的印迹，由此，绘画与摄影的界限开始模糊和混合。作为一种绘画策略，与图像结合的具体方法千差万别，大致可分为以上四种。利用摄影语言（收集素材、动态捕捉、构图、照片的聚焦或失焦、图像的精细感或颗粒感或像素感或拖曳感、印刷品的粗砺感或偏色感或错版或漏印……）是以绘画的方式借鉴和表现图像的视觉效果，作品在具有照片感的同时又不失绘画性。直接使用摄影的方式，不管作品是以绘画还是以摄影或现成品的名目示人，都会或多或少在作品上保留绘画性的手绘痕迹，这是对绘画的迷恋还是调侃？超越摄影的绘画方式，是欲在摄影强大的机械记录能力面前，证明人的手工价值。有趣的是，这里人的手工价值和能力的高低是被摄影来参照和规定的。在绘画即摄影的方式里，绘画直接实现为图像本身。

摄影术出现之后的早期，绘画从开始时对摄影的惶恐而被迫转向，探寻自身存在的意义与价值，到现在与图像结合，充分吸纳图像元素，获得了表达的自由，使绘画不仅没有消亡，反而获得了新生和繁荣。

参考文献：

[1][英]约翰.伯格.观看之道[M].戴行钺译.桂林：广西师范大学出版社，2007，P2.

[2][美]鲁道夫.阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧、朱疆源译.成都：四川人民出版社，1998，P56.

[3][美]W.J.T.米歇尔.图像理论[M].陈永国、胡文征 译.北京：北京大学出版社，2006，P41.

[4][法]参看[法]居伊.德波.景观社会[M].王昭凤 译.南京：南京大学出版社，2007.

[5][美]尼古拉斯.米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟译.南京：江苏人民出版社，2006，P7.

[6][法]罗兰.巴特.明室[M].赵克非译.北京：文化艺术出版社，2003，P126.

[7][美]尼尔.波兹曼.娱乐至死.童年的消逝[M].章艳、吴燕莛 译.桂林：广西师范大学出版社，2009，P67.

[8][法]古斯塔夫.勒庞.乌合之众—大众心理研究[M].冯克利译.桂林：广西师范大学出版社，2007，P31.

[9]高士明.行动的书[M].北京：金城出版社，2012，P58.

[10][美]玛丽.沃纳.玛利亚.摄影与摄影批评家[M].郝红尉、倪洋 译，马传喜译校.济南:山东画报出版社，2005，P47.

[11]这也就是“媒介即讯息”。参看[加].马歇尔.麦克卢汉.理解媒介—论人的延伸[M].何道宽 译.北京：商务印书馆，2000，P46—47.

[12][美]苏珊.桑塔格.论摄影[M].艾红华、毛建雄译.长沙：湖南美术出版社，1999，P35.

[13][法]让.博德里亚尔.完美的罪行[M].王为民译.北京：商务印书馆，2014，P9.

[14]秦剑.绘画与摄影在互动中的流变[M].桂林：广西师范大学出版社，2012，P81.

[15]羅伯特.德夏尼/吉勒斯.内雷.達利[M].J.H.Cheng.Italy：Taschen，1999，P34.

[16][德]提爾曼.歐斯特沃德.普普藝術[M].Chen Shun—fa.Singapore：Taschen，1999，P167.

[17][美]安迪.沃霍尔.安迪.沃霍尔的哲学：波普启示录[M].卢慈颖译.桂林：广西师范大学出版社，2008，P61.

[18][德]瓦尔特.本雅明.技术复制时代的艺术作品[M].胡不适译.杭州：浙江文艺出版社，2005，P10.灵晕（aura）是本雅明创造的一个极富内涵的概念。在本雅明看来，灵晕无疑是艺术最后的守护神了。它对立于感官的训练，把人直接带入过去的回忆之中，沉浸在它的氛围之中。同时，灵晕赋予一个对象“能够回头注视”的能力，从而成为艺术品的无穷无尽的可欣赏性的源泉。而现代机械文明带来的震惊却能使“灵晕”四散。参看[德]本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M]张旭东 魏文生 译.张旭东 校订.北京：生活.读书.新知三联书店，2012，P22注释①.

[19]高名潞.墙：中国当代艺术的历史与边界[M].北京：中国人民大学出版社，2006，P105.

[20]陈丹青.草草集[M].桂林：广西师范大学出版社，2014，P115.

[21][法]皮埃尔.卡巴内.杜尚访谈录[M].北京：中国人民大学出版社，2003，P93.

[22]南无哀.大匠之手—重读陈复礼先生的“影画合璧”系列[J].中国摄影，2010，2：P30.

[23][美]H.H.阿纳森.西方现代艺术史[M].邹德侬、巴竹师、刘珽译，沈玉麟校.天津：天津人民美术出版社，1994，P694.

[24]冷军.重谈回归传统[J].美术，2009，11：P55.

[25]冷军于1999年11月6日在湖北美术馆的讲座（第11届全国美展油画展区系列学术活动）上曾谈到此概念。另参看吴琦.冷军的超限绘画[J].南方人物周刊，2013，5：P94—95.

[26]严支胜.图像时代写生意义再认识[J].艺术评论，2010，9：P38.

[27]朱其.形象的模糊—里希特艺术笔记和访谈[M].长沙：湖南美术出版社，2007，P15.

[28]顾铮.被挪移的照片—格哈特.里希特谈摄影[J].艺术世界，2002，11：P49.

[29]谢宏声.图像与观看[M].桂林：广西师范大学出版社，2012，P259.

[30]石冲制作“摹本”的过程，按照前文谢宏声的说法，相当于寻找和制作其作品的“底片”。详细制作过程参看祝斌.石冲[M].武汉：湖北美术出版社，2002，P32—33.

[31]邱志杰.自由的有限性[M].北京：中国人民大学出版社，2003，P299.

[32]段刚.寻觅图像世界的密码：图像世界的学理解读[M].上海：上海人民出版社，2008，P125.