夏洛特·科顿：展示新摄影体验的新一代旗手

《这就是当代摄影》原著出版于2004年，是一本谈论当代摄影的重要著作。作者夏洛特·科顿（Charlotte Cotton）是一位专业策展人，曾任洛杉矶国家艺术博物馆摄影部主任、伦敦摄影艺廊策画部主任、维多利亚暨艾伯特博物馆策展人。原著中文版仅繁体字版面世，由张世伦根据原著第二版（2009）翻译，大家出版社出版（2011）。林叶此番翻译的文章选自夏洛特·科顿为日本摄影杂志IMA撰写的《这就是当代摄影·续》（2012）。本文日译：宫城太。

Artie Vierkant 作品《Installation view of the series Image Objects》

我一边重读着从《IMA》创刊开始到现在所写的这些连载文章，一边重新思考了这一年来自己与这本摄影杂志之间的关系。特别是为创刊号而写的那篇文章，我现在又重新做了很多思考，所以，这一期我打算介绍几位那个时候我没有听说过的摄影家。我至今依然记得刚开始写这个专栏时的情形，当时我非常迷茫，要在短短的一年里向大家明确展示当代摄影中的创新性研究方式以及手法，这无疑是一个巨大的挑战，我不知道自己是否能够胜任。不过，事到如今，再为此烦恼也无济于事。在过去的一年里，这件事情深深地让我着迷，为了介绍摄影领域里这些最新天才，我甚至都想增加连载文章的篇幅。

作为这个连载的尾声，我想在这篇文章里为大家介绍一下过去12个月里我所遇到的一些摄影家的作品。这些摄影家都对摄影持批评式的语言，同时他们也都拥有渴望赢得独立性的野心。他们的艺术行为，究竟是会在艺术摄影这个领域中成为戏剧性的分歧点，还是会以更简单的方式融入摄影的当代艺术化进程中，就只能靠时间来证明了。历史究竟会如何接受他们的丰功伟绩，这个问题已经超出个人作家或评论家的范畴了。

这是在文化的上层创造出价值的因素，而不是类似公共收藏、艺术学校、艺术市场等这种流动性行为。过去十五年之中，摄影在文化上的基础已经确立，其中一个重要的原因是，世界上的高收入阶层热衷于收藏艺术。另一方面，美术馆在展示与收藏上的标准明显朝着保守、平淡的方向转变，在经济不景气的情况之下，出现这样的变化也是没有办法的。而在现在的文化体系下，摄影究竟处于什么样的位置，结论目前尚未可知。 

Lucas Blalock 作品 Box，2010-2012，127×2667，5px，Chromogenic print

Lucas Blalock 作品 Gabriela as a Bunny，2012，132.1×2620px，Chromogenic print Courtesy White Cube

当我们在设想摄影未来将会发生什么的时候，我认为最好是要参照一下音乐或电影这类文化产业的构造。一方面，这些文化产业已经完全被我们当成是经济循环中的一部分，另一方面，这些媒体现在也都同样面临巨大的变化。那么，这样的比较行为就会成为我们的思考契机，让我们开始思考一个问题，即“摄影中创造性的分化是如何形成”。例如，在长篇电影的领域里，只要那种拥有高额预算与豪华绚烂的制作支持、垄断上映剧场的动作片存在，那么，作为对立面，低预算的独立电影的地位也就会得到确立。这些用廉价的、最基本的制作技术制作的电影，通过独立的配给首先获得口碑，然后再进入更大的市场，并确立独立电影的位置。在这种两极化的发展过程中，普通的长篇电影会因剧本与表演陈旧老套而逐渐失去自己的位置。

同样的变化也发生在摄影领域之中。虽然当代摄影已经席卷市场，成为一个巨大的商业模式，但是，这些作品都需要花费超乎想象的高额制作费用，能够稳坐在这种位置上的只有少数几位大师。此外，这些大师还能够持续地在世界主要美术馆举办大型巡回展。而那些一直在画廊及一流出版社的体制中进行作品创作的普通摄影家们，则在现在萧条的经济状况下，遭到了重大打击。他们的作品并没有在逐渐稀有化的当代艺术市场中得到升华；此外，图像共享社交网站、自费出版以及个人流通，随着数码时代的到来变得更加兴盛，对于这些平台的可能性而言，他们的作品所产生的影响就非常有限。另一方面，当代摄影拥有广泛的表现可能，关于这方面的讨论考察也是非常活跃并极具刺激性的。这些摄影创作完全不同于那些功成名就的大师创作的艺术摄影作品，而且，这些艺术表现对这些肩负着新时代的艺术家们来说，是非常自觉的行为。 

Kate Steciw作品
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Kate Steciw作品
Apply,Applications,Auto,Automotive,Burn,Cancer,Copper,Diameter,Fire,Flame,Frame,Metal,Mayhem,Pipe,Red,Roiling,Rolling,Safe,Safety,Solid,Strip,Tape,Trap,Trappings,2012,60×44inches,C-Print,Custom Oak Frame,Chrome Decorative Vents,Self-Adhesive SafetyTread,Frame Decals
Courtesythe artist Photos:Mark Woods

我第一次听说阿蒂·维尔康（Artie Vierkant）是因为他发表于2010年的一篇题为《后网络时代的影像物体》的网络文章，此文言辞激烈，在网络世界广为流传。这篇文章可以说是今后在新时代进行艺术创作的标识所在。在这篇文章中，维尔康对于物质作品的制作、文章写作、影像及网络等流动媒体的使用、作品的复制与普及等等问题进行了阐述，并对他提出的“集合体”做出了极具说服力的论述。而他所说的“集合体”指的就是“一种为了被分享以及被引用而作的集合体、是一种关心艺术文脉的集合体，是一种形式上的、美学引用式的集合体”。

维尔康所阐述的观点究竟意味着什么呢？我们可以从他不断以各种形式进行发表的作品《影像·物体》中得到明确的答案。他的这组作品是以极为简单的手法输出数码软件生成的数码图像，并将这些图像立体化地呈现的出来，是一个雕塑式的装置作品（作品的构造及材料会应展览现场的条件变化而产生变化）。他会在网络上或在纸质品上，对《影像·物体》的记录照片做进一步的数码加工。由此，他的作品在二维平面上又重新生成一种特殊的文脉。维尔康的作品创作特别吸引我的地方是，他在作品中明确指出，画廊只是实现创意的一个平台（也可以说，画廊应该是一个活跃的发表作品的场所，而不应演变成艺术的坟墓），不应该把它作为一种高阶艺术（high art）的常识似的、将画廊置于金字塔式等级制度的顶端。

卢卡斯·布拉洛克（Lucas Blalock）是一名以洛杉矶为中心进行创作活动的艺术家，第一次接触他是在尚恩·拉法雷特（Shane Lavalette）创办的线上杂志《Lay Flat》中，他给自己感兴趣的几名年轻艺术家做了一系列的访谈。作为一名“艺术家”、“策展人”、“出版人”以及“跨界创作者”，他以多重身份进行活动，这一系列的访谈是他的行为的最好体现。布拉洛克是一位拥有杰出创作才能的人，他创作的作品简直完全占领画廊的整个墙面。他的作品中所展现出的当代艺术摄影手法，是强烈意识到数码影像美学之后的产物，同时他也立场鲜明地创造了一种自己的语言。维尔康所说的“摄影式的影像”及“摄影式的对象”，是基于明确目的及意义的一种融合，两者之间的界线似乎已成为一种暧昧的指向，但这种暧昧在我看来，正是当代艺术摄影中极具刺激性的一个方面。

Annede Vries 作品 Timetable，2011，wood，metal，ceramics，digital photo prints

当我得知安妮·德弗里斯（Anne de Vries）和凯特·斯德茨乌（Kate Steciw）将自己的摄影体验以物质形式构建出创新性的作品时，我真切地为之感到惊叹。关于他们这样的艺术家，我敬佩的是他们身上所拥有的那股力量，那股为了证明摄影所具有的多元性而进行创作的力量。在他们的手中，摄影是一种发散性的工具，是为了考证自己想法的事物，是一种美学语言甚至是一种日常语言，又或者是一种美的物质材料。对我而言，他们则是摄影与当代艺术相互交峰的活水之源。