清水穰:纯粹的摄影——论中平卓马《Documentary》与《切换》

所谓摄影，就是将所有的普通名词固有名词化，所有的存在都是“这”，在“此”性（haecceity）的层面上，所有的存在物都是等价（equivalent）的。如果说“这是猫”这种说法是人的普通认知的话，那么摄影的认知就是将“猫（固有名词）是这”，“流浪者是这”、“鸟是这”中的“这”与“流浪者”、“鸟”画上等号。取除了人类式的区分，这个只以等价的“这”作为一种纯粹的差异加以延伸与反复的世界，也可以算是一个癫狂的世界。 

在现代摄影之中，中平卓马是一个最纯粹的摄影人。他的摄影作品纯粹是用摄影的“原点”，即固有名词的“此”性与等价性建构起来的，这样的作品让很多往摄影身上添加各种小聪明（标签）的摄影家深感羞愧。这种风格从1975年的《奄美大岛》、76年的《国境·吐噶喇列岛》开始，经过78年的《冲绳 写真原点I》，再到《写真原点1981》，大体上建立起来了，之后，在《崭新的凝视》（83）、《Adieu a X》（89）、《HystericSix NAKAHIRA Takuma》（2002）等一系列作品中，这种风格的严密化程度继续深化，直至今日。

这所谓的“严密化”究竟是什么？上述三个系列，是以独立的摄影集的形式发表的，将这三本摄影集进行比较的话，立刻就会发现，在《崭新的凝视》中还是支配式的横画幅照片，到了《Adieu～》就大幅度地让位于纵画幅照片，而《Hysteric》就完全是纵画幅的照片，从此之后就专门拍摄纵画幅的照片了。此外，如果将上个世纪八十年代初的拍摄主体与2000年代的加以比较的话，就会知道他的拍摄主体一直在缩小。随着横画幅照片的消失，水平相与海平线的风景消失了，市井人群以及注视镜头的孩子消失了。现在，他更是对拍摄主体加以限定。睡着的人、俯下身子的人、人的背影。猫、鸟等其他动物。流水、风景以及物品的单独镜头。植物（完全过曝）。文字与招牌。物体（石狮子等）的正面图。非常例外的有少数几张人物单独正视图。而最后，这样严格筛选下来的那些拍摄对象的纵画幅照片，全都不加黑框，或者进行裁切、然后两点一组、不加设计地固定在壁面上加以展示。 

从左至右：2007年（触觉式的表层）、2009年、2007年

从拍摄主体上考量，中平卓马的拍摄对象几乎都是那种“无法回看”的对象，显然这是一种具有吸收力的主体。而且，他并不选择水平延伸的、可以接受突如其来的偶然物的横构图，而是追求一种垂直深入的、对某个特定物体的凝视并且让视线沉潜其中的纵构图，这种行为，去除了能够自动生成对象之间的距离感的水平线·地平线。在隐蔽之处用望远镜头窥视对象的构图以及特写式的独立镜头，稻草葺的房顶与植物之类的东西有着触觉式的肌理质感、充实厚重的色调，以及强烈鲜明的对比度，看到这些东西，就会激起一种接近拍摄对象的感觉，一种沉没其中的感觉，很明显能觉得，他希望通过这种空间式的纵深感来寻求一种深刻的感觉。没有框架的页面构成及展示方式，同时也可以让所有的这些东西产生一种吸收的效果，所谓的严密化就是以这样的方式产生的。

左：2004年（*森山大道＞森山租船）

右：2009年（*东松照明＞东照寺） 

2005年、2008年（*横浜某地写着“冲绳”“北海道拉面”的垂帘）

但是，与上述那些拍摄主体一起登场的“文字”又作何解释呢？好像被“森山租船”“东照寺”所吸引的人并不多。这里所指的就是森山（大道）租船与东（松）照（明）寺的意思。也就是说，文字这个系列，就像“中平卓马”这个名字在他记失忆之前与失忆之后，这个名字的实质是不一样的似的，这些就是同样名字不同实质的照片呀。而且，横浜的“北海道拉面”“四国赞岐手打乌冬面”等，则属于“这样的地方为什么会有这样的文字？”这种“某场所的奇妙文字”的类型，这一些也是固有名词的指示机能缺失的意思，与失忆类似。这些文字系列的风格与其他的拍摄对象一样，都是具有吸收力的。总而言之，中平卓马所谓的吸收力的意思，其实就是用来填充那些因失忆而成为空缺的名字。

“我的照片基本上忘记了所有 我自身的 无法停止的行为”。
 

（《崭新的凝视》的开头）

丧失记忆，就是填满自己名字的那些“实在”的丢失。“我是中平卓马”这种同一性[1]（身份）的消失，而被人告知“中平卓马”这个记忆缺失的名字就是“我”。为了要将“中平卓马”这个名字当作“这个我”而活着，就必须每天往这个空洞的名字里填充东西。“I photograph”伴随着记忆的消失而被忘却之后，就只剩下“It photographs”。就像外界的光线进入照相机的内部将其填满了之后产生一张照片一样，将世界沉入“中平卓马”这个空洞的名字之中并将其填满，让丢失的实质得以再生。不是“我是中平卓马”了，而是“中平卓马是这”。不是“这是猫”这种同一性的照片，而是“这”的照片。“这一天”、“这个我”就是通过每一天的“这”的照片，用色彩艳丽的“生”来充满。所谓中平卓马的照片，就是每天反复地用“It photographs me”这种形式来吸收的。

这位对这种形式有所自觉的摄影家，通过将两张照片组合在一起的方式，与自己的照片保持了一种批评式的距离。两张一组的展示方式，将观者放置于自动将两张照片进行比较的模式之中，从而遮盖了这其中的吸收作用，具有一种戏剧性的效果。仅就摄影集与个展记录这个层面上来探讨，这两张一组的形式中平卓马在组合的时候所拘泥的是视线的（只不过不只是局限于人类，这种视线也包含了鸟、动物、石狮子等陈列物）方向。这些组合大部分是“没有视线之物”与“视线指向之物”，相反，拥有视线之物之间的组合是几乎看不到，更不用说这其中完全没有人的照片。也就是说，这种两张一组的展示方式，就是通过视线指向的存在物（等待被填充的存在物=me），与对这种视线毫无防备状态的存在物（用于填充空白的名字的存在物=it）的组合，从而将“It photographs me”的吸收效果本身表现出来。 

2009年（*一只眼）、2005年、2007年

之前中平卓马在BLD画廊与ShugoArts举行的个展，是以2002～2010年间拍摄的作品群构成，然而，其中巨大变化的是，这种两张一组的展示方式消失了,其结果就是，中平卓马作品中的这种吸收性模式一统天下，更彰显了“摄影的癫狂”。中平卓马这种个人感性已经将上述这种风格作为一种定数，那么之前那两种强迫式的意象：“触觉式的表层”、“一只眼（将一个对象放置在画面中的单独影像：也可以理解为是相机眼的比喻）”就是作为（这一次的）变数，这只是他与照片之间的一种关系，就像创作者自己也不断地被支离破碎地吞没到这些距离缺失的、激化了的、纯粹的照片之中似的。只有“名字”系列与创作者传记式的一生有着千丝万缕的联系，另外，有好几张“穿透到侧面的风景（拍摄的风景是朝向中心式的‘这’的侧面：不仅是‘这’，‘这也是’的照片）”的照片，则是在尽力摆脱那种“摄影的癫狂”。这个展览就是一场激烈的较量。

2004年（*穿透到侧面的风景）、2005年、2008年

但是，当我在大阪心斋桥COMME des GARÇONS Six画廊的《切换》展上看到同一批作品的新展览时，我切换掉那种“摄影的癫狂”似的人类视角之后，发现这些“照片”自身也理所当然地存在着另一面。所谓“激烈的较量”，其本质就如当年他在1970年代中期“批评家中平卓马”遭遇变故（1977年的失忆）的那个时期率先改变自己的摄影（74～76年前后）一样，现在他再一次率先改变了自己的摄影，而且，还有“中平卓马”这个人在不断地牵引着他。

（左）背景明亮，主要的那棵笋与后面的竹子重叠在一起（参照企鹅的照片、Documentary、2005年）（右）《原点回归——横浜（2002）》的笋。鲜明地从黑暗的背景里浮现出来。

原来如此，照片的本质就是所有的存在者都是“这”，在这种“此”性（haecceity）范畴下所有的存在者都是等价的（equivalent）。“目前，我的一个摄影结论就是在这个地方让‘是那！是这！’得到外化”（2004年中平卓马的话）。但是，即便所有的东西在“此”性的范畴里都是等价的，可是由于“这”这个词仍然是由人类提出来的，所以，在本质上，这仍然只不过是从人类的视角进行观看的“摄影的癫狂”而已。2011年的中平卓马所选择的、作为照片的另一个摄影的本质就是，照片中不拥有“那”、“这”这样的中心对象。摄影就是将所有的一切都作为等价物地原样复制下来。换句话说，就是画面中的所有点都是“这”，把“这也是那也是”拍摄下来就是摄影。“穿透到侧面的风景”就是中平卓马这一变化的最好体现。我在东京看到这些作品的时候没有注意到，他的这一变化其实是全面性的，几乎体现在他现在拍摄的所有照片中。用望远镜头对准拍摄对象，令其沉没其中，让一个对象（这）色彩鲜艳地从暗调的背景中显现出来的照片，即“专心的照片”，变成了焦外的虚化、前景的夹杂物以及从本来的拍摄对象的侧面及背面进行拍摄的“杂景”（这也是那也是）占据了画面中大部分地方的“散漫的照片”——中平卓马不断地让自己的摄影从“这”的照片转变成“这也是那也是”的照片。

前景以及虚化部分转化成主要部分的两张照片。
（左：Documentary、2008年；右：Documentary、2007年）

人要拍摄某个事物，那么镜头前所有的东西就全都被等价地复制下来，这就是摄影，这一理所当然的事实是可以适用于所有照片的，当然，这其中也包括了中平卓马的所有照片。在这个意义上，与其说是摄影正在发生变化，不如说是对中平卓马摄影作品的观看方式正在发生变化。从不再拘泥于两张一组的展示方式到吸收性模式的变化，再到“这也是那也是”这一性质的全面化，他就是通过这一系列的动作来进行改变的。

前文所云，中平卓马两张照片一组的展示方式是通过对有吸收性照片的搭配来表现“吸收力”的本身，那么，这一行为的消失就可以看成是摄影家对照片设置的距离的消失，因此，我称其为“中平卓马作品中的这种吸收性模式一统天下，更彰显了‘摄影的癫狂’”，但这样的说法只是我的一面之词。为什么这么说呢，因为两张一组的展示方式并没有消失，而是统合在了一张照片里了。在服饰领域里，“切换”这个词的意思就是指从一件衣服的面料里切换掉其中的某个部分（例如从衬衫胸部那个地方开始用别的布料缝制等），恰好在这个意义上，中平卓马的照片就是“切换的照片”。<吸收性对象+“吸收力”搭配展出>这种方法就被统合到了<吸收性对象+含对象的周围与虚化的前景在内的夹杂物与侧面风景（这也是那也是）>这种画面内的两组之中了。这里举几个典型的例子：

（左）虚化的前景＋猫。（Documentary、2004年）

（右）文字＋对面的雑景。（Documentary、2005年）

“那只”企鹅是、“这只”企鹅也是（Documentary、2006年）

照片全都选自中平卓马的摄影集《Documentary》

Cprint、90×1500px/Copyright Takuma NAKAHIRA/Courtesy ShugoArts

中平卓马的摄影依然将自己的焦点聚集在动物及沉睡之人等这种吸收性对象上，不过，对于这种聚焦，他通过在构图上强调摄影另一种等价性的方式来代替用两张照片进行搭配的作法。重复与虚化、前景与侧景这一系列的要素被反复切换在一张照片之中。总而言之，这个名为《切换》的展览，是中平卓马摄影的全新阶段，是将“这”的照片与“这也是那也是”的照片并置的双重状态。即从“仅从人类视角出发来看的纯粹摄影（‘是那！是这！’[2]）”向“真正的纯粹摄影（‘这也是那也是’）转变，从今往后，我们必须用全新的视角来观看他的作品了。

注释：

[1]在逻辑中，同一（identity）关系通常被定义为只在一个事物和它自身之间成立的关关系。就是说同一是两元谓词”=”，使得对于所有x和y，”x = y”为真，当且仅当x和y是同一个事物。同一是传递的、对称的和自反的。

[2]原文译注为：「写真は、『ほら、これです、このとおりです！』と言うだけで、ほかのことは何も言わない。」（ロラン・バルト『明るい部屋』花輪光訳、みすず書房、10頁）(elle[photographie) dit: ça, c’est ça, c’est tel! mais ne dit rien d’autre)
此处中文译注出自：“摄影的意思是：‘这个’，‘是这个’，‘是这样的’！此外再没有任何别的意思”（罗兰·巴特《明室·摄影纵横谈》第6页，赵克非译，文化艺术出版社）