数码与彩色 森山大道的原点回归

森山大道的天才之处不在于所谓的“粗颗粒、晃动、脱焦”，而在于其纯粹，可以说，森山大道的摄影作品没有一张是仅仅为了迎合观众的眼光、为了吸引他人的眼球而拍摄的。只有对自己拥有绝对自信的艺术家才敢于创作这样纯粹的作品。森山大道将摄影精简到了极致，不论是从思想上还是行为上，他摒弃了所有多余的技术与阐释，他所作的只是单纯的“复制”。他作品中的每个场景都是他视觉思维中的细胞，这些细胞的组合既构成了他思想中最恰当的作品，也足以引起观者的充分思考，他的影像大大拓展了人们审美的领域，并将其永远纳入我们的想象之中。很少有摄影家愿意像森山大道那样，不求让人讶异，只为复制下这个世界中的一个时间断片。

风格？技法？标签？

森山大道的扬名有相当一部分应该归功于人们的误读。正如当年他的第一本摄影集《日本剧场写真帖》获得了日本摄影批评家协会新人奖之时，他不但没有为此感到高兴，反而因为评委会将“表现了日本的民族性与娱乐性”这种解读加之于自己的作品之上而感到郁闷一样，森山大道从来不认为人们所津津乐道的“粗颗粒、晃动、脱焦”是自己的风格或者技法。在《森山大道与那个时代》一书中，森山大道是这么说的，“对我自己而言，我是绝对不会考虑将晃动、脱焦这些东西作为自己的风格，而且，被人这么定义了之后，我自己也产生了个疑问，难道真的脱焦得这么严重吗？我反而有一个疑问，为什么大家拍照不晃动、不脱焦呢”。关于“粗颗粒、晃动、脱焦”这种标签化的说法，森山大道自己的说明是，“我自己这种体质本来就喜欢高反差的、硬调那种感觉。这一点在我之前画画的时候、做平面设计的时候就已经非常喜欢”，而在他给细江英公做助手的时候，细江英公时常会让他冲印一些粗颗粒的照片；辞去助手的工作之后，因为贫穷，他就用拍电影用的低感度胶片来拍照，这些都是导致他的作品“粗颗粒、晃动、脱焦、高反差”的原因。总之，与其说他是刻意地把粗颗粒、晃动、脱焦、高反差当作影像来制作，不如说是因为各种客观原因的叠加而导致的结果。由此可见，森山大道并未在影像上刻意追求一种“粗颗粒、晃动、脱焦、高反差”的效果，或者说，这种效果是他在各种客观条件下形成的某种视觉思维，是扎根于森山大道的生理直觉之上，是对于视觉美学的质疑与延伸。对于人们给他加注的这个标签，森山大道的态度一向是：“这种事情，真是不知所谓呀”。2008年之后，他开始接触数码相机，在一次接受《日本相机》杂志采访时，他表示，“使用数码相机了以后，晃动的照片是越来越少了，而且相机快速对焦的功能也越来越好了。那么，至今为止那所谓的‘抖动、脱焦’的说法究竟又意味着什么呢”，显然，他对一直以来如影随形地跟着自己的那几个标签并不认同。那么，摄影之于森山大道，究竟意味着什么呢？

任何一种行为都是源自于人内心的观念，或者说，人的观念决定了人的行为。森山大道所有拍摄行为全都源自于他对“摄影”这一概念的思考与理解。在很多文章中，森山大道不断地在强调摄影是世界的断片，强调不管拍摄什么都是等价的。=森山大道所有的摄影作品都是在这种摄影观念的驱动下完成的，他甚至是在用摄影这种行为证明自己对摄影的认识。然而，森山大道以往的摄影绝不是止于客观记录事物本来面貌这一层意义上的纪实摄影，而是带有强烈的将现实异化的倾向，这一倾向的背后其实是有其异常坚定的历史意识。他曾经说过，“就像在日常生活中的某一瞬间突然感觉到历史的存在一样。这作为一种知识，是一个全然不同的认识，换言之，大概是一种迫切想要回归原始的愿望吧。从流浪者遥望着地平线一脚迈向大地开始，从水手们乘船驶入大海向着模糊的水平线进发那一瞬间开始，人便开始没完没了地与自然进行斗争，我觉得这正是因为人的内心之中存在着一种瞬间预知未来、瞬间回归原始之类的野生的、本性的萌芽”。这里所说的历史并不是用理性来把握的历史，而是通过身体、通过记忆、通过生命的连锁反应来继承的东西。那些连绵至今的个人生活的历史与时间便是通过这些切断瞬间的照片加以重组再建的，借助自己的身体通过摄影来表现远在历史的另一面的记忆。

“观看”这种行为，所看到的是各种感觉、记忆交织下对所见之物的一种感知，这种感知并不只停留在事物的表面，而是各种感觉、记忆与对象物之间绵密而又快速的交流与反应。成为语言之前的无意识反应是搭建在长期积聚在大脑中的那些大量印象上的。这些印象也就成为支撑森山大道摄影行为的记忆储备，通过摄影的行为，在复制眼前对象的同时，也反复地拷问自己——摄影究竟是什么。基于这一点，摄影行为之于森山大道是直接与他的内心、记忆、历史联系的行为，采用什么样的手段，什么样的表现方式表现风格，反而没有太大的意义，如果非要给这些表象强加上什么意义的话，那也是观者自身在他的作品所看到的自己的心相。

实验与突破

观念与认知从来都不是一层不变的，能随着人的思想变化而不断变化的。这种变化所产生的思想瓶颈会不断地推动创作者去找寻各种途径以求自我突破。这一点在森山大道的摄影历程中我们可以非常清晰地感受到。数十年来，他始终在对抗传统经验带给他的束缚与规范，同时他也不断地在寻求自我突破的途径。

从1964年的第一部摄影作品《哑剧》开始，森山大道就注定不是一个因循固守的摄影家。《哑剧》这个系列是以死产胎儿为拍摄对象的。1964年秋，刚刚辞去助手工作的森山大道在秦野产科医院院长允许下，拍摄了一批死产胎儿的照片。他将死产胎儿从容器中取出，用灯光进行加热，然后把胎儿放在黑色纸板上，并按照自己的想法把胎儿摆成各种造型，像拍电视剧一样地进行拍摄。通过摆布已经死亡了的胎儿，拍摄出自己头脑中想象的世界，这种拍摄行为已经突破了“照相”的范畴走向“造像”的领域了。

1965年2月，这个系列以《哑剧》为名刊登于《现代之眼》杂志，之后，便一直没有被提起也没有得到重视。直到40年之后的2004年，森山大道在法国巴黎卡迪亚当代艺术基金会进行展出，他一反以往的作风，将《哑剧》这个作品放置在最中心的位置上，引起了巨大的反响。可见，这个作品在森山大道的心目中的地位是非常重要的。虽然类似作品在森山大道50年摄影生涯中再没有出现过，但是，我们仍然可以从这个作品中窥视到森山大道对于“摄影”这个概念的思考与认知。他绝不愿意跟在前人的身后，踩着前辈的脚印前行，而一定要不断地实验与突破中找到摄影之于自己意义。

1968年跟随寺山修司拍摄日本剧团的《日本剧场写真帖》、1972年对传统摄影审美提出质疑的《摄影啊，再见！》、受凯鲁亚克小说影响的《在路上》、向安井仲治致敬的《仲治之旅》、到日本北方寻找日本原风景的《远野物语》、将镜头重新对准都市的《新宿》、迈向海外以求摆脱“记忆的印迹”的《夏威夷》与《布宜诺斯艾利斯》……通过不断的思考、试验、拍摄，森山大道逐渐地从摆脱“光和影”所带来的感光刺激，成为一个直接还原日常生活本来面目的摄影家。用森山大道自己的话来说，那就是“在我看来，摄影既不是表现也不是创造，而是一种极其单纯的事情”，即“摄影就是复制，就是记录”。那么，要想解读森山大道的摄影密码，首先应该要抛开那些强加在身上的那些标签，这些标签不仅是前面所说的“粗颗粒、晃动、脱焦、高反差”，甚至连“黑白”、“彩色”、“胶片”、“数码”等一系列的外在条件也应该忽略，就这一点而言，用数码相机拍摄数码彩色照片这个行为对森山大道来说也就是一件再自然不过的事情了。

摄影本质在数码摄影的阐释与再现

从2008年接触数码相机之后，森山大道于2011年与2012年出版了摄影集《Color Photograph》与《COLOR TOKYO》并在他的私人杂志《记录》上连续推出多部数码彩色作品集。关于彩色摄影，森山大道其实早在给细江英公做助手的时候就已经有所接触，只不过当时彩色摄影并未得到重视，拍摄黑白照片就是理所当然的事情。上个世纪七十年代开始，他在摄影上大量地进行实验，在摄影杂志上发表黑白照片的同时也发表了大量的彩色照片，1993年与1999年他整理了这一部分彩色照片，分别出版了两本彩色摄影集《COLOR》、《COLOR2》，由于他“喜欢的是那种淡淡的、人造的色彩。因为是彩色，所以要用一种极端的人造色调来拍摄才有趣，不能太过接近自然”。因此，他这些作品所呈现出来的是一种“褪色”的影调，即通过过曝的拍摄手段来寻求一种感光上的色彩渐变，从而使照片表现出一种纤细的灰色标度。现在，这种摄影风格在森山大道的数码彩色摄影中已经荡然无存了。可以说，森山大道通过数码彩色摄影摆脱以往附着于黑白摄影作品中的各种标签符号，也摒弃了之前彩色摄影中的“褪色”。所谓数码摄影，不应该只是借助数码技术来对传统摄影的模仿与沿用，数码技术的产生从材料与媒介上彻底改变了传统摄影的思考方式与行为模式，因此，原有的“胶片”模式的框架已经无法框束摄影的行为，摄影人应该跟随数码技术的发展让人的思想框架得到相应的拓展与延伸，并且获得一个全新的摄影理想状态，让与摄影术同时诞生的摄影的本质在数码技术中得到全新的阐释与再现，这应该是森山大道真正想要实现的。

在传统摄影阶段，森山大道已经形成了自己的摄影观，即摄影就是纯粹的复制。倘若这个论断成立的话，那么摄影之于森山大道就应该是非主观性的，是否定人对于物的价值认定，然而，如前文所述，此前森山大道的摄影中，虽然极尽全力想要排除个人主观因素的附着，但是仍然由于符号化的特征而让他的摄影作品充满了他自己的主观情绪——“摄影行为之于森山大道是直接与他的内心、记忆、历史联系的”。此前，他为了摆脱自己的内心情绪、历史记忆的影响已经做出许多尝试，其中最重要的线索就是《夏威夷》与《布宜诺斯艾利斯》这两部作品，这两个地方与新宿、东京不同，与他完全没有任何记忆联系。这是两部非常大胆的作品，不过，我们仍然可以在这两部作品中看到很多“记忆”的元素，也就是说，地理位置的改变并没能让他彻底摆脱根植于自己身上的“记忆”与“历史”，因为这样的照片本身就是他自身记忆的印记。那么要想彻底摆脱这些印记，数码彩色照片无疑是最好的选择。

一方面，数码相机与生俱来的便捷性为森山大道的摄影提供了得天独厚的优势。从一开始，森山大道就是不为器材所限制，他的拍照手段，要求他需要用一种小型、方便、隐蔽、可单手操作的相机。数码相机的小型化、高技术性，不仅完全满足森山大道拍照行为的所有要求，而且大容量、可以即时删除的功能更是为森山大道的拍照提供了便捷。在很多场合中，森山大道都反复强调了数码相机的便捷性是他选择数码相机的首要条件。2012年他在接受news-digest 网站采访时表示，“数码摄影最大的魅力还是在于它能够拍摄大量的照片。特别是像我这样的情况，因为我始终坚持以快照的方式进行街拍，所以拍照的数量要远远超出其他摄影家。在数码相机出现之前，我本来就用胶片拍摄了大量的照片，所以，数码相机‘能够拍摄大量的照片’这个特征对我有着重大意义”。

另一方面，在森山大道看来，数码彩色照片所附带的“记忆”成分非常稀薄，或者说，是一种“记忆缺失”的照片。2009年，他接受《PHOTOGRAPHICA》杂志的采访时称：“虽然说到我拍摄数码照片，彩色可能也是其中的一部分原因吧，但是，数码照片中‘记忆’的成分是非常稀薄的，甚至可以说，这种‘稀薄’是非常有趣的。至于黑白照片，并没有什么好坏之分，而是与记忆成分的浓密有关。照片是与记忆关系最为紧密的一种媒介，单纯地讲，是从记忆的另一个方向回归到‘记录’这一点上的。但是，由于数码照片的记忆感非常稀薄，拍照行为就变成了纯粹的复制。这种错位感与轻浮感也挺不错”。不仅如此，森山大道并不懂得如何对数码照片进行后期处理，所以，他所拍摄的数码彩色照片基本上就是拍摄下来的原样，没有添加任何其他的成分，让拍摄行为完全交托给机器，到此为止，森山大道的摄影才具有了绝对意义上的复制，这也使得森山大道的彩色数码照片完全有别于以往的作品。

由于“记忆”在数码照片中的缺失，使得森山大道的拍摄行为成功摆脱了自己内心情绪的影响，也让他完全从摄影的表现性中摆脱出来，在数码技术中实现了摄影的原点回归。所谓摄影的原点，即摄影术被发明出来的当下所具有的最本质的意义。森山大道以《摄影啊，再见》这部作品向现代摄影决裂之后，因思考“什么是摄影”而在摄影历史中找到了尼埃普斯。1827年尼埃普斯拍摄出世界上第一张照片《窗外》，2012年森山大道的数码彩色摄影集《COLOR TOKYO》中就有一张照片是他对尼埃普斯的《窗外》的翻拍，这个行为可以看成森山大道对尼埃普斯的致敬，或者说，是对世界上第一张照片的致敬。一百多年前，尼埃普斯用暗箱拍摄下这张照片的时候，并没有任何表现的意愿，只是单纯的将窗外景色复制保留下来，这也是摄影术发明者的本愿，即借由对物质世界的复制从而达到“时间停止”的目的。甚至可以说，摄影就是为了复制世界而被发明出来的。然而，随着摄影的发展，人类在摄影身上衍生出各种各样的摄影观念与价值，同时，这些摄影观念与价值也反过来影响并重新塑造摄影行为，使得摄影的发展离摄影的原点越来越远。一直以来，森山大道反复强调“照片就是时间的化石”，是“世界的断片”，究其原因，就是他在多年的摄影经验中反复思考并不断颠覆既有的摄影观念，消解人类强加在摄影之上的各种意义，并通过自身的摄影行为抽丝剥茧般地将“摄影”这个概念从各种附加值中一层层地剥离出来，还摄影以本色。在数码彩色摄影作品中，森山大道将他的摄影观发挥到极致的，他用数码彩色演绎出来的异常统一彩色风景，不再指向唯美的黑白世界（光和影），也不是感光控制下所造成的褪色，而是一个均一的、等价的、客观的世界。他说过，“拍摄下来的所有照片都是一样的”，“可能的话，希望拍摄的所有照片都可以展示”，因此，森山大道的彩色摄影的目的并不是在于色彩本身，而在于摆脱以往摄影作品中的记忆、历史，让照片回归到摄影最初的原点。

因为数码技术，森山大道割断了黑白/彩色二元论的影响，因为彩色，他从自己的世界中解脱，从而保全了摄影的纯粹，如实地剪切纷繁复杂的日常，完成了无数影像交织而成的客观世界。如果说《摄影啊，再见》是对现代摄影观念的告别与决裂，那么数码彩色摄影则是与他自己内心记忆与历史的告别，回归自己多年来一直探寻的摄影本质。