小林：九岁开始摄影时的兴奋现在依然不会改变

《風景の被膜》2013年

很遗憾在摄影发展演进的过程中，从模仿画意到机械复刻的高潮，无数摄影家或多或少带着主观的眼光截取这个世界的各个角落，摄影并未如其所愿的担任一个“诚实”的角色，甚至通过摄影展现客观现实变成了一种奢望。

起初受到八十年代泡沫经济的影响，日本摄影家小林のりお（Norio KOBAYASHI）开始试图完成照相机原始的使命，透过“摄影”这一并不客观的行为来机械复制眼前的风景，并冷峻的把这种社会变化带来的残酷性展现于世人，带着这样的冷峻一直持续到后面其一系列的创作中。

小林的照片提供了一种去修辞化的观看方式，世界就是那样运转，事件就是那样发展，创作者首先从思想支配上杜绝主观的介入，其次在图像产生（曝光、显影）到呈现的过程中不掺杂任何个人化风格的转换，以更加直白地探讨事件本身。这就如同以客观物体为中心产生的磁场而非以人为中心的散发，如此以来，事物本身便仅作为“自己”来诉说，更少的排除了“创造者”眼中的“自己”而产生偏见。

以下是就小林先生的创作和经历进行的一段对话。

《LANDSCAPES》（1983-1986年）

王欢：以前看过小林先生在接受采访时说过那样一句话“九岁开始摄影的热情到现在都没有改变”，我想每段时间对摄影热情的原因都是有变化的吧？是有怎样的经历支撑您可以说出这样的话呢？

小林のりお：我曾经是一个特别喜欢拍照的少年，从九岁开始拍照到现在六十二岁，拍照的时间超过了五十年，小时候拍摄的照片并不懂技术或者思考，只是单纯的对向被摄物体，按下快门，就像现在面对九岁的我在家乡秋田县所拍摄的照片时，里面的单纯性是不复存在的，这就是我摄影的原点。

后来喜欢上了森山大道的照片，产生了想要去学校里学习摄影的想法，但是我的家庭是医生世家，包括我的父亲、母亲和弟弟全是牙医，而作为长男就要继承家里的事业，所以迫于家里的压力，在大学的时候还是选择了牙医的专业。

过了四五年之后，想要成为摄影家的信念依然没有改变，家里的父母和亲戚都在反对，但是我还是从学校退学开始摄影了，那时很痛苦，压力也很大，正是因为有这样的压力在，所以每天都在和自己作斗争，必须要（尽快）成为一个了不起的摄影家才行。

《agharta》1962年

王欢：刚刚您提到最早受到森山大道的影响产生了想要学习摄影的想法，不过作品中完全看不到有他的影响，似乎作品都是很客观的再现现实，可以谈及一下对于您的创作受到哪方面的影响较多吗？

小林のりお：这是一个非常重要的问题，我虽然很喜欢森山大道，但是我不能做和他一样或者类似的作品，那没有任何意义，我一直在寻找属于我的方式，而经过很长一段时间的考虑，就很自然地去做了像现在这样非常“客观”的作品。我认为最重要的是即便很喜欢一位摄影家但也绝对不会去模仿他，所以，这样的影响看起来更像是延续了（摄影）这项兴趣一样。

王欢：小林先生最早进入到公众视线的作品是《LANDSCAPES》，并且借此获得了日本摄影协会新人奖，可以讲讲在拍摄这个系列时当初的一些想法吗？

小林のりお：《LANDSCAPES》是我80年代在东京郊外拍摄拍的作品，我以郊外风景的变化为灵感，并通过这个概念来传达这种变化性和破坏性。日本的80年代很像中国的现在，正处于经济高速发展期，于是在西部郊外有很多这样的挖土机，开发土地来实现一个住宅重建项目，于是我就带着4*5的大画幅相机前往拍摄。在拍摄的这几年中，过往的风景已经看不到了，取而代之的都是高楼大厦，所以说它也代表着已经消失的风景，就好像是电脑里的数据一样，一瞬间就产生了变化，而我这个项目就像是一个关于身份消逝的安魂曲。

王欢：所以产生这样想法的初衷是与80年代日本的泡沫经济有很大关系？

小林のりお：是的，就是来反应这个高速成长期带来的影响，那时就是那样的一个时代——从“破坏”到“重建”，不仅仅是在我的照片里，这个社会就是那个样子。

王欢：也正是从那时起抱着“再现眼前社会”的态度而确立了“客观”的拍摄方式。

小林のりお：是的，就是从这个系列开始的，为什么会这样呢，是觉得比起表现我自己的内心更想再现眼前所见到的风景，不掺杂个人情感地记录下这种社会变化的现象，而非我的个人直觉，所以仅仅是我作为拍摄者看到风景按下快门来复制而已，以这样的想法为基础进行创作。包括在这之后的《FIRST LIGHT》系列，也算是对《LANDSCAPES》进一步的蔓延。

王欢：说起复制呀，可能会有人觉得如果拿起相机就没有绝对的客观了，您对这种“客观”持怎样的态度呢？

小林のりお：当然不是百分之百的客观性，作为人去拍摄总会暴露一些自己的想法的。

《FIRST LIGHT》

王欢：之后的《Japanese Blue》（日本蓝）系列在画面上也是非常客观的展示，只是把拍摄对象锁定到了蓝色的塑料布上面，我想在日本也有很多蓝色的事物，为何您去选择了一些具有遮盖、包裹性质的物质呢？这个系列又是出于怎样的考虑的？

小林のりお：《Japanese Blue》是我持续了很久的拍摄项目，有近十年的时间，这样蓝色的塑料布像现代美术作品一样，但它们并不是艺术品，在日本随处可见，比如在很多新闻事件现场会有很多这样的布，用蓝色的塑料布覆盖遗体的事情也经常发生，我选择了这些覆盖物，是因为我觉得它们似乎覆盖了真相，很多真相被隐藏而看起来更加神秘，因此我对它们产生了很大的兴趣，并在日本各处追随着蓝色塑料布的脚步来进行创作。

而在其他国家好像很少有统一颜色的布，而是各式各样的都有，所以它（蓝色）代表着一种统一性也是代表着日本的国民性。至于为什么是蓝色？或许是日本人比较喜欢吧！

《Japanese Blue》系列网站截图1992年

《Japanese Blue》系列网站截图2008-2013年

王欢：而进入到90年代末期，似乎随着数码技术和网络科技的发展，您的拍摄方式也发生了很大的变化，比如《数字厨房》（Digital Kitchen）系列就有“大量与在线传播”这样一个概念在里面。

小林のりお：是的，1999年是日本刚刚兴起互联网的时代，我从1997年开始接触数码相机，之后就开始利用数码相机和互联网技术创作作品，尽管那时数码照片的质量并不高，但是我觉得它们在将来充满了无限的可能。于是我每天都在早餐的十五分钟期间进行拍摄，因为厨房是家中每天都产生变化的场所，所以我带着变化的好奇心来面对每日的厨房，并把它们发表到我的个人网站上（那时还没有社交网络），《数字厨房》就是基于互联网作为媒介所制作的系列，就这样，同样的时间和同样的地点我持续拍摄了十五年。

《数字厨房》系列网站截图

王欢：有一些摄影家可能会找到一种合适的方式后一直按照那样的方式拍下去，您从最早的摄影实践到现在为止，每段或多或少都有一些变化，对于不同方式之间的差异是如何看待的呢？

小林のりお：我每做一个系列大概最少是四到五年这样一个周期，所以我觉得每个系列间的差异都是自然产生的，只是说我在这段时间刚好拍摄的这些，正好就是我想要去做的事情，而下一个阶段又去做了那个时候自己想做的事情。我作为一个创作者来说，就像是扔一块石头在水里产生涟漪，而涟漪则是在观众那得到的反馈，我只是在“扔这块石头”而已，这个是最重要的。

王欢：小林先生现在在武藏野美术大学担任摄影专业的教授，可以谈一下日本的摄影专业研究生部对于学生的授课方面都涉及哪些方向吗？

小林のりお：作为一个摄影家来说，研究的方向是自己的作品，而作为学生来说，研究的方向自然也是他们自己的作品。在研究室里学生的创作都是自由的，并不是以研究室来决定每个人的方向，而是完全由学生们自己来决定，所以每个人研究的都不一样。

王欢：所以是以老师的角色去帮助学生完善他们的作品。   

小林のりお：没错，就是这样。

《Out of Agharta》

王欢：有一件事情是我非常好奇的，70年代的日本涌现了一大批因为受到战后影响的摄影家，可以说算是日本摄影历史的一个分界点，而我们发现七八十年代的女性摄影家少之又少，直到九十年代才开始大量涌现，您作为这段时期的一个经历者以及摄影的研究者，可以简单谈一谈这其中的看法吗？

小林のりお：首先是当时女性很少站到一个文化的发言点上来看待问题，表达问题；第二是因为相机是非常昂贵的，只有像财主的儿子才会拥有的东西（像木村伊兵卫，小时候就能有一台徕卡）女人的地位比较低，很难能获得这些东西，所以在她们的意识里很少去做这些文化事业，后来随着“男女平等”这样的思想也慢慢被提倡，女性的地位有所提高，而涌现了很多优秀的女性摄影家。结果感觉现在女性摄影家比男性摄影家要多，尤其在武藏野里面女学生比男学生还要多（笑）。

2015.3.14于三影堂艺术中心

小林のりお（Norio KOBAYASHI），1952年生于日本秋田县，日本牙科大学牙医学部中途辍学，1983年毕业于东京大学摄影研究生部，现为日本武藏野美术大学映像学科教授。20世纪80年代开始使用大画幅相机和彩色反转片拍摄建筑与风景，自费出版的画册《LANDSCAPES》（风景）于1987年赢得日本摄影协会新人奖。1993年摄影集《FIRST LIGHT》获得木村伊兵卫摄影奖。