日本艺术摄影史：VIVO与挑衅、媒体社会与摄影

　　VIVO与“挑衅”之间关系就像东松照明与中平卓马一样，有着非常复杂的关系。这是一种奇妙的、爱恨交织的师徒关系。

东松照明作品

　　众所周知的是，东松照明在“挑衅”的成员中有着一种居中调停的作用。中平卓马认识东松照明，是他在《现代之眼》做编辑的时候，正是因为他认识了东松照明，才走上摄影之路的。中平卓马与多木浩二参加由日本写真协会策划的“摄影一百年展”的编纂工作，而推荐他们担任编纂委员的就是东松照明。另一方面，森山大道是为了投靠VIVO才从大阪来到东京的，因为当时VIVO已经决定解散，所以他成为了细江英公的助手。森山大道与中平卓马的相识也是东松照明介绍的。

　　中平卓马与森山大道受到东松照明的摄影的巨大影响。但是，从某个时期开始，中平卓马对东松照明的摄影提出了严厉的批判。中平卓马曾经说过，“我是不认同东松先生的摄影。如果不打破的话，就没办法拍照”(1)。对中平卓马而言，东松照明就是他必须要超越的一个巨大障碍。下面这段文字，是中平卓马谈论东松照明摄影的一段话，其中就体现了他批判东松照明摄影的要点。

　　“总而言之，东松先生是从事物的本质出发进行严密地思考。诸如长崎、柏油、家等等，都是源自于此，冷冰冰的。所以，从方法上讲，是非常具有象征性的。而象征化这种行为，我现在没什么兴趣。”(2)

　　VIVO的摄影家是在纪实摄影的前提下，以摄影家的主观意志为出发点的。这是名取洋之助的报道摄影与土门拳的社会写实主义摄影中所不具有的态度，体现了VIVO这批摄影家的创新。也许，如果没有VIVO对个人视点的开拓，那么中平卓马所说的“个人生活的即时记录”也就不可能存在吧。不过，VIVO这批摄影家是希望通过对自我内心的挖掘，能够象征性地表现普遍性与本质性。而这一点正是中平卓马所批判的。中平卓马相信的只是，“对当下—此处—我来说是真实事物”的事物，而不追求普遍性与本质性这种不具有实体的东西。

中平卓马作品

　　对待上一代摄影的态度，“挑衅”与VIVO也有所不同。他们都对以往的报道摄影与社会写实主义摄影持批判的态度，同时，在想要超越造型式的艺术摄影这个点上，他们的态度也是一致的。但是，VIVO的摄影是建立在对报道摄影以及社会写实主义摄影的超越之上，而在另一方面上，他们也受到了超现实主义等前卫艺术的影响。总而言之，VIVO的摄影具有批判地继承上一代摄影的这一面。对于这一点，“挑衅”则在拒绝艺术摄影的同时也排斥报道摄影与社会写实主义摄影，并不想继承以往的摄影。VIVO经常被指出的一点就是，他们和上一代摄影的断裂，而“挑衅”这批摄影家则是完全切断他们与上一代摄影之间的纽带。

　　只不过，需要记住的一点就是，中平卓马的摄影与他的摄影论之间是有矛盾的。中平卓马批判东松照明的摄影，认为他的摄影是一种象征化的行为，而中平卓马自己所拍摄的晃动—模糊的照片，也具有非常严重的象征性。相对于中平卓马那些理论性的言论，他的照片却带有强烈的情绪性。在他的言论中，中平卓马提出了自己的理念，表示了摄影应该具有的状态，可是他的照片之中始终存在与他的言论不相吻合的部分。中平卓马本人对此也有着充分的自觉，努力在填补言论与实践之间的裂缝。他之所以屡次陷于萎靡不振的状态，原因就在于此。

　　媒体社会与摄影

　　中平卓马在论及摄影之时，也反复谈论到大众传播—媒体的状况；甚至可以说，中平卓马的摄影论之中，很多都是媒体论。或者说，“挑衅”本身可能就是一种对应大众传播—媒体时代的摄影运动。

　　被中平卓马视为问题的是，通过杂志、报纸、广告、电视等每天输送出大量映像信息的现代媒体环境。影像泛滥的这种状况表现出的一种现象就是，本来是虚像的信息却具有超越现实的现实性。在《作为记录的幻影》这篇文章中，中平卓马参照恩岑斯贝格尔(3)的媒体论，对“纪实之物与虚构之物的融合”进行了批评，称现实的记录只要通过电视的显像管就完全被虚构化了(4)。此外，他还写道，“大众传播—媒体输送出来的所有记录影像全都是被加工过的，而且因为这个缘故，可以断言，所有的都是幻想。这样的说法也许更为妥当”。在这样的状态里，记录照片所具有的客观性便已经不再成立。

中平卓马作品

　　中平卓马之所以将大众传播—媒体的状况视为问题，是因为他认识到摄影这种媒体也在为影像的泛滥推波助澜。而且，这种影像的泛滥，助长了他那种单纯的“记录神话”——他坚信照片所记录的全都是实际上已经发生的。他开始思考一个问题，就是在这样的媒体状况下，作为记录的摄影如何可能。

　　中平卓马一边彻底质疑“似是而非的世界”，一边又希望能够发现现实性的根据，而他的这种行为又与现代的媒体状况紧密相关。正因为一切皆为虚构，正因为现实与影像的界限变得无比暧昧，才有必要追问更加确实的现实性。

　　对森山大道而言，影像泛滥的媒体状况也是非常严重的问题。他直接拍摄报纸、电视等媒介中出现的影像，并将这样的照片与记录现实的照片一视同仁地进行展示。这一点，早在他加入“挑衅”之前，便已经在《日本剧场写真帖》这部作品中进行尝试了，而最为激进的则是昭和四十四年（1969年）他在《朝日相机》杂志上连载的《事故》系列。这个系列的第一回《某七天里的映像》就是由复制电视新闻画面、照片电报、报纸号外等媒体影像的照片组成。

森山大道作品

　　将复制电视、报纸的照片与复制现实的照片放在一起进行展示，这样的行为显然是出于对媒体状况的关注。也就是说，这是对应于“纪实之物与虚构之物的融合”这种状况的一种表现。但是，森山大道的这种尝试与中平卓马所说的“个人生活的即时记录”并不矛盾。甚至可以说，这是对“个人生活的即时记录”这个理念的直接实践。森山大道在谈到《某七天里的映像》时是这么说的。

　　“对我来说，是活生生的现实、还是被印刷成影像的现实，甚至连这二者之间的界限都是没有必要的。关于虚像与实像这样的二元论，经常在各种不同的领域里成为问题，但是在我看来，都是一样的。譬如现实中的人或者女人也好，可是，我觉得被印刷出来的女人远比现实中的女人更具有鲜活的现实性，这样的时候，我很可能就会去拍它。（……）抓住这个时候我认为是最现实的事物、啪的拍下这个断片，印刷出来，通过媒体向外传播。这个过程结束了之后，那么是谁拍摄的也就不是问题，我觉得我所做的就是这样的行为。”(5)

森山大道作品

　　森山大道认为虚像与实像是一样的。不过，他也许并不只是想单纯地展示这二者在界限上的那种暧昧吧。不如说，在这里被主题化了的是现实的问题。森山大道之所以拍摄那些印刷出来的影像，是因为他能从中感受到现实性，借用中平卓马的话说，就是“对当下—此处—我来说是真实事物”的事物。也就是说，森山大道关心的并不是实物还是虚构，而是能否感受到现实。

　　应该可以用下面这样的说法来说明森山大道的尝试吧。就是，即便不对现实与虚构加以区分，自己还是会感知到这二者之间的区别。这个感知到现实的自己是无法质疑的吧。总而言之，感知现实的这种行为不是虚构的。这种主观的真实感情才是现实性的根源，拍摄感受得到现实的事物就是摄影。

　　中平卓马在昭和四十六年（1971年）的《传播（circulation）》这个作品中也开始拍摄印刷品、广告、电视画面等。可以说，他在这里所做是与森山大道的《某七天里的映像》一样的尝试。而中平卓马把照相机对准这些媒体图像，对他而言，这些图像只不过是“对当下—此处—我来说是真实事物”的事物而已。

　　注释：

（1）中平卓马、森山大道《8月2日 山上的宾馆》，森山大道《摄影啊，再见》写真评论社、昭和四十七年（1972年）、第283页。

（2）高梨丰、中平卓马、横须贺功光、中原佑介（主持）《座谈会作为现在的摄影家》，《摄影·当下·此处》美术出版社、昭和四十四年（1969年）、第194-195页。

（3）汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔（1929年11月11日－）是德国一名著名诗人及作家，曾获取多个文学奖项，包括伯尔奖、雷马克奖、海涅奖和索宁奖。此处所说的媒体论，出自他在自己主办的杂志《Kursbuch（时刻表）》上刊登的文章《为了媒体论的积木箱子》。

（4）中平卓马《作为记录的幻影》、《为什么，是植物图鉴吗》，晶文社、昭和四十八年（1973年），第18页。

（5）中平卓马、森山大道《抛弃摄影这种语言！》，《设计》第一二〇号，昭和四十四年（1969年）四月号，第18页。