郑煦妍：试谈纪实摄影的当代拓展

土耳其摄影师Nilüfer Demir拍摄的3岁叙利亚小男孩Aylan Kurdi的照片

最近一张令人无比痛心的照片传遍世界轰动全球，这张照片拍摄的是一名面朝下趴在沙滩上3岁的叙利亚小男孩的遗体。男孩的一家四口，原本居住在叙利亚北部的一个城市，因为被IS围攻多时，父亲带着妻子和两个孩子，决定躲避战火，逃离家乡，逃往欧洲。然而他所乘坐的难民船却因严重超载而倾覆，包括5名儿童在内的10多名偷渡客全部溺亡。

事件发生当时没有第三方目击者，至少没有摄影师能够拍摄到现场的照片，而是通过事后拍摄3岁叙利亚小难民在海滩边的遗体才让我们进一步了解到整个事件的真相。平静的海水仿佛温暖的床垫枕着那个孩子，但是每一个看到这张照片的人都会感到无比的伤痛，一个孩子的死缘何比一个成人的死亡更令人悲痛？是因为他代表的不仅仅是他小小的身躯，还是我们的希望，是全人类的未来。

叙利亚难民沉船事件后小男孩照片被艺术家“再创作”

照片的拍摄以一种平淡、间接的方式完成，后来经由网络的传播，一些画家又开始对照片中男孩进行各种修饰：有的为孩子装上了天使的翅膀，希望这样能带他去一个快乐的天堂；有的把他放在了联合国的会议圆桌上，希望欧洲移民和难民危机问题的恶化得以重视起来；也有人将他放在一群伊斯兰穆斯林的面前……这些运用了典型当代艺术创作手法的图像语言不是在简单叙事，而是由不同的人将自己对这个事件的看法以各种唤起的方式进行的解读，此时图像的唤起功能远胜过任何语言的表达。

叙利亚难民沉船事件后小男孩照片被艺术家“再创作”

相比之下传统摄影在此没有了用武之地，不能第一时间到达现场，因而也没有办法拍摄到事件发生时那些带有强烈视觉冲击力的惨烈画面。而这张拍摄小叙利亚难民的照片，摄影师以另一种视角来看待这个事件，她没有给出自己的观点，只是如实记录了海滩上最后呈现的那个现场，但这种平静而安详的氛围却足以令所有人为之扼腕，而后来那些画家们涂鸦之作的各种唤起表达更是渗入灵魂直击人心。由此可见，单纯运用直白的拍摄方式已经显得收效甚微，摄影语言的表达与呈现需要予以更多拓展。然而在以往的中国纪实摄影中，我们却常常可以看见这样一些照片，作者的主观判断性很强，观点也十分鲜明，比如拍孩子必须拍出他们的天真烂漫，拍劳动人民总是那么勤劳勇敢等等。当然这与以往纪实摄影的比赛规则不无关系，那些公认的好作品都是有着鲜明观点、严谨构图，善于熟练运用侧光、逆光等统一用光标准的照片。但正是这些规则对中国纪实摄影的发展造成了深远的负面影响。此一时我们所见的作品不是揭露广大人民水深火热苦大仇深就是表彰楷模激励正义，再没有第三种可能性，摄影被固定在了某种模式上。同样这种影响也造成一些资深纪实摄影师们将今天面临的疑问焦点集中在“传统的拍法为什么需要改变与拓展”这个问题上。

问题的关键是首先需要理解“当代摄影是什么？”许多人都将“当代”简单的定义为新锐或多元创新。的确，世界是变化的，摄影也在自身脉络的发展中迈着越来越大的步伐，而随着全球化信息交流的频繁，摄影的修辞方法在不断拓展，当代中的大部分作品都选择运用了被拓展的语言形式与新的思考方式。作为当代先锋型的作品更是如此，它们是将以技术为基础的艺术引入曾经被工程师和技术人员所占据的具备一定技术含量的领域。众所周知，新技术是代表当代特征的典型。但种种这些不过是当代摄影华丽外表的一部分而已。

如果仅以此来理解“当代”的意义，就片面了“当代”的概念。我们还需要关注的问题是：“当代”是如何发生的？——它产生的必要条件是全球化影响下互联网的普及。这时每个个体都是互联网的一个端口，他们不是最重要的，却有着平等的发声权，同时每个人都因为拥有自己的观点和独立的思想而变得重要起来。当代与以往相比没有贵族也没有特权阶级，强调的恰恰是人人平等。这就意味着没有一个人说了是算的，也没有一个人说的一定是对的。由此当代纪实摄影的“实”便落实到：摄影师不能任意对你所看见的东西妄下草率结论，否则纪实的客观性将遭受质疑和挑战。正如叙利亚男孩死亡事件，你无法给出一个绝对的定义，比如单方谴责是欧洲的错还是叙利亚的错，就像男孩父亲的姐姐蒂玛说的，“我不只责备加拿大政府，我责备整个世界，没有对难民提供足够的帮助，没有人出来制止战争。停止这一切悲剧的根本，就是制止战争。”的确，全世界袖手旁观无动于衷的人都应该遭受责备。

德沃德·麦布里奇《下楼梯并转身》

当然这只是一起新闻事件，而纪实摄影的当代拓展也需要以多角度多方位的视域去诠释那些人物或事件，以海纳百川的视野去看待问题。相对客观的摄影应该是具备允许每个看见你作品的人自己去判断事实的真相，让观众共同参与进来的平等艺术，即使是私摄影，只要你有将它展示出来的欲望，你就应该关照到不同观众的不同评价，倘若你的作品让人一看即明白在讲什么，你赞成什么，反对什么，而没有任何想象的余地，那么这样的想法本身就是一种过去的单一思维，或者叫二元思维，即不是对就是错。当代运行的模糊概念其实是一种抽象意识，它不具备明确意指，而是泛指的是大众的。许多当代作品都具有抽象的特征，他们源起于现代艺术先锋马塞尔·杜尚的理论，就像杜尚表现的《下楼梯的裸女》与埃德沃德·麦布里奇的《下楼梯并转身》中的裸女的比较，同样是对人体运动的研究，麦布里奇拍摄的是多幅一连串具象的可清晰辨别外貌与年龄的同一个裸女的不同动作，而杜尚的画面却是由只能依稀辨别的女人体比例和一系列动作叠加构成的单幅抽象作品，他将时间和第四维度的抽象化研究加入到运动中来，这样的抽象作品会产生也允许产生各种不同解读。

杜尚《下楼梯的裸女》

由模糊概念引申而来的是对艺术边界的拓展，当代摄影师有时又被称为当代艺术家，他们可以运用任何手段来展现他们的所见所闻，包括他们的观念。因此纪实的当代拓展除了运用不同的观看视角，他们还需在跨界、复制、挪用及自我本身的特性等方面去寻找不同的可能性，以丰富而活跃的语言进行艺术创作。当代纪实摄影当然也有别于其它当代艺术，它有一定的纪实性，需要运用整体的观念对事物进行客观分析与理解，既要有不同的视角也包括看问题的深度。

同时拓展也不是别出心裁另立山头，它有一定的继承与延续性。当代并不否认过去的传统拍摄方法，而是拓展了摄影语言的边界与范围，以更大的表现自由度去记录当下的社会，以更客观更现实的方式全面记录我们的生活。然而在实践中也存在着一些问题，主要体现在老一辈摄影师与新生代摄影师观念的区别上。老一辈的摄影师有着丰富的人生阅历与拍摄经历经验，但是他们大多受已有经验的束缚，创新的能力不如年轻摄影师，有科学研究表明，人类的大脑越年轻时记忆优势越强，这种记忆的可塑性与自觉意识对以后的思维会产生根深地固的影响，随着年龄的增长，一些年轻时建立的知识基础产生的想法很难再作更多改变。贡布里希的学生约翰·奥奈恩斯教授也曾通过对三个伟人大脑神经资源的具体案例分析，探讨这些不同的人因为家庭出身、教育背景及人体解剖的经验而产生的独神经资源的差异，并分析了这种早期神经资源是如何通过“神经镜像”的作用对他们的艺术创作产生持久而深远影响的。由人的生理原因造就的困扰相对比较难以克服，如果还能继续接受新事物，敢于打破常规、人为干预固有知识结构才有可能有所突破推陈出新。而新一代的摄影师正好相反，他们正处于不断吸收新事物的干海绵状态，有着充沛的精力和绵延不断的新颖想法，但缺乏的是人生经验与阅历以及看问题的深度与广度，这一方面当然要靠时间的积累去弥补，而另一方面，也是最便捷的方式，就是向老一辈的摄影师们虚心讨教与学习，老一代与新生代之间无论在精神交流层面还是具体技术传承方面都不应该是相隔的。

但是我们也要看到中国情况的相对复杂性，社会变革一直在进行中，发达国家早已经历过的纪实摄影能够发挥最佳作用的阶段是我们目前存在的社会现实，然而一些新形的图像表现形式却已经不断通过互联网等资讯传播方式被我们所熟知。因此我们目前的许多摄影作品都在不自觉无意识中学习着那些先进国家已经实验或正在实验的图样模式，也在模仿与借鉴中逐渐改变着我们传统纪实摄影的记录方式，但这些改变却又是复杂而不成熟的尝试，因此当代纪实之困境又表现在：它们正处于对以往惯用方式的抛弃和现有方式的不成熟不匹配的矛盾之中。

但同时中国社会也因而进入了一个崭新的以更真实更多元手段来记录我们社会的时代。这些扩大了记录边界与方式的语言，让“纪实摄影”这个术语本身随着时代的变迁而显得狭隘。但是“纪实”却始终是一块基石，一个当代摄影师如果没有纪实的经验与精神去对待自己的作品，那么他的创作将只有空洞与无病呻吟。而一个以过去传统纪实方式创作的摄影师，虽有着相当丰富的社会经历与拍摄经验，但若没有改变拍摄观念与方式的毅力与想法，也必将使自己的作品变得狭隘。

总之，纪实摄影的当代拓展和与时俱进的技术，不确定性、多角度与多元化的表现形式以及不断拓展的艺术边界有着密切关系，以发展变化的眼光去观看与展现事物已经成为一种新的趋势。