顾铮：一个东方人对西方的“远征”——曾广智的自拍摄影

一个东方人对西方的“远征”——曾广智的自拍摄影

文 / 顾铮

“我是一个充满好奇心的旅行者，是一个我所处时代的见证者，也是一个野心勃勃的大使。”这是华人艺术家曾广智（Tseng Kwong Chi, 1950-1990）在接受媒体采访时对自己所下的定义。

在1980年代活跃于纽约东村艺术现场的曾广智，以他那风格独特的自拍摄影而见著于世。

Hollywood Hills, California, 1979

他身穿一身人民服（在西方被称为“毛服”），胸口挂着写有“访问者：艺术荡妇”的胸卡，戴着一副意在阻隔观众与他发生目光交流的太阳眼镜，高昂着头颅，两眼直视前方，以一脸冷漠、呆板的表情与僵硬的姿势站在了世界各国的奇观异景前。从世界贸易中心双塔到迪斯尼乐园，从自由女神像到卡那维拉尔角肯尼迪航天中心，从旧金山金门大桥到巴黎的艾菲尔铁塔，从罗马斗技场到英国的伦敦塔，从尼亚加拉瀑布到亚利桑那的纪念碑谷，在西方世界的观光名胜景点，他都用自拍摄影的手法，把他这个一成不变的形象与这些观光景点拍摄在一起。这就是自称为“世界公民”的曾广智的自拍摄影系列作品：“东方遭遇西方：远征系列”。

Washington, D.C., 1982

据说，曾广智的这个作品的灵感得自于美国总统尼克松于1972年对中国所作的历史性访问。然而，正像他在采访中所说的，“人们期待的是在东西方之间发生真正的交流。但现在的相互关系只是停留在官方的与表面的层次上。”于是，作为一个来自东方的个人，曾广智开始以一个具有一种强烈概括性的东方形象（更准确地说是中国形象）踏访这些西方文化景点，尝试为真正意义上的东西方交流做出某种贡献。结果，曾广智毕十余年之功创作的“东方遭遇西方：远征系列”的作品，竟然成了他短暂一生中的唯一一件真正意义上的作品。顺便说一句，这个作品共由90多件由他拍摄的自拍摄影照片所组成。

London, England, 1983

曾广智的自拍摄影创作结合了摄影与行为艺术这两种艺术表现形态。他的这种艺术探索实践因此可以称之为自拍行为艺术。他用这种方式，将他所在时代的不同文化之间的冲突加以一种富于戏剧性的视觉化，在展示了一个个人的历史文化意识的同时，也将一个身处西方的华人与西方历史文化之间的身份认同的矛盾表面化了。通过自拍行为艺术，曾广智将一个个人的自我扩大转化为一个文化的代表，一种意识形态的化身。他所扮演的这个角色包括了他本人的双重身份（一个华人但又是西方价值观的认同者）集于一身的矛盾现实。通过自己这个“东方”的化身与西方文明的各种象征的并列，他既提示了两种不同文化的现实存在，又将这两种不种文化的对立与不同呈现了出来。

Brasilia, Brasil, 1984

正如他的作品的副标题“远征”所表示的，曾广智的摄影实践的饶有深义之处是以一个微薄的个人之力展开了一场对于西方的文化意义上的“远征”。尽管这只是一场虚幻的、最终仅仅在照片上获得了证实的“远征”。我们知道，在西方的历史文化中，远征并不是一个单独的旅行事件，它始终伴随着对于其它文化的从各方面的征服。近代以降，远征似乎成了西方的专利，在“东方主义”的感召下，西方人对东方展开了一波又一波的主动进取的远征。而如今，曾广智以他的“远征系列”将这种一向是单向的远征的方向反转了过来。这是一场东方对西方的远征，虽然这个小小的“远征”只是发生在一个从视觉上看几乎是与他所处景色格格不入的东方人的个人身上，只是发生在一系列的胶片之上。但是，这个“远征”行为本身，已经使得“远征”的概念与历史内容发生了变化。至少，曾广智通过他的摄影让东方有机会表示，远征并不是西方的特权。对于曾广智来说，通过自拍行为艺术来实现自我的满足也许并不重要。重要的是，他要通过这种文化意义上的远征来确认某种可能性。

Lake Ninevah, Vermont, 1985

不过，正如美国批评家伊莱娜·V·斯莫尔（Irene V. Small）所说的，“曾是一个既没有终点又没有起点的局外人。”作为一个孤独的自我流放者，一个真正意义上的“局外人”，曾广智是一个永远在旅途上的远征者，正如我们后来所看到的，只有死才会结束这场没有最终目的地的远征。他的“远征”，与其说是在代表一种文化向另一种文化发出一种需要相互关注与理解的呼吁的行动，倒不如说是一个已经无从寻找自己确切的身份归属的精神流浪者的个人行动。他的身份认同，通过这种与外界发生某种关系的方式才获得了一个具体的注解。他以揉合了自拍摄影与行为艺术的极其个人化的艺术实践，为自己的身份认同寻找到了一个至少是视觉上的归属。而摄影，在曾广智的这场个人身份认同的寻找行动中，起到了它所能够起的作用。他为自己创造了一个身份，而摄影则帮助他实现了这个目的并留下了一份视觉记录。

Lighthouse, Holland, 1986

曾广智通过类型化的表演姿势和与西方文化传统、意识形态完全不同的服饰与打扮，在突出了东西方之间的本质上的疏离感与一种无法融合的困境的同时，也以一种纪念碑式的庄严（虽然看上去还很可笑）与孤傲将这种对立赋予了一种沉重的历史感。曾广智通过自己的行为艺术，将当时作为东方的中国面对西方外部世界所表现出来的故作镇静与矜持与某种程度的好斗表现得非常具体。当然，这种具体其实还包含了非常辛辣的讽刺。在这些摄影作品中，曾广智以自己的僵硬的举止使自己成为了纪念碑本身。但是，这个活的、不断移动的人体纪念碑，虽然出现在各种文化历史景点，却又是如此地生硬、自我封闭，无法与其它事物取得沟通与形成和谐。通过这种并置，他将自我在时间（与历史性纪念碑与建筑物的并列）和空间（与宏伟事物的并列）两个维度上的异化加以放大和突出。而曾广智自身所扮演的这种意识形态色彩浓厚的形象与丰富多变的西方文化之间所形成的强烈反差，既成功地在视觉上取得了以单调沉闷比照变化多样的反差效果，同时也使得一种“保守”与“先进”的差距显得触目惊心。

Grand Canyon, Arizona, 1987

从1970年代开始，相当多的国外艺术家开始运用摄影手段探索自己的身份认同问题。在这种风潮中，美国艺术家辛迪·谢尔曼（Cindy Sherman）的自拍摄影实践显得非常引人注目。她以电影剧照的形式，通过她自己扮演的各种女性人物来呈现当代大众文化中的女性形象。通过这种重新扮演，她进而提示人们注意这种女性形象塑造的常套化倾向与现实。在她的《无题电影剧照》系列中，谢尔曼的自我是一张白纸，她通过自拍摄影这个行为在“自我”这张白纸上描绘不同的女性形象。虽然这些女性形象因为她所设定的情境与装扮不同而有所不同，但她们在一个更大的意义上仍然是作为一种文化上的类型化的形象而被她所重新塑造。在她那里，自我是一个开放的场所。她的自我通过不断的形象变幻而获得了一种具体性，同时也得以具体阐释一种其实在本质上是固定不变的作为“刻板形象”的女性类别。谢尔曼是用“变”化万千的女性形象来呈现一个固定“不变”的现实，那就是由男性所掌握了的只是呈现“刻板形象”的女性形象的现实。

Kamakura, Japan, 1988

而出现在曾广智的照片中的自我却正好相反。曾广智的自我已经为他所设计的形象所固定。从外表看，那已经是一个确定不变的自我，是一种符号性的自我。随着曾广智的云游四方，他将这个符号化的自我“粘贴”到了许多有着不同文化意义的景观上去，以此构成了一个又一个不同的画面。他让不同的西方景观来与一个单调的“东方”式的自我相匹配，用不同的景观所具有的不同的意义来不断深化对这个看上去一成不变的自我的意义阐释。与谢尔曼不同的是，曾广智是用一个“不变”的形象来应对“变”化万千的现实，由此演化出关于东方与西方之间的文化对话的场景。

Pisa, Italy, 1989

曾广智的照片呈现了一种强烈的矛盾。他虽然是到场的，但却又与现场的景色格格不入。他的形象、姿态与神态显然是排斥与不合作的。也许，他刻意强调的就是这种不和谐与疏离。他虽然以身着“毛服”的形象代表了当时的红色中国，但他其实当时对外界封闭的红色中国并不了解。他虽然经过自己的形象设计将自己转化为一种文化与意识形态的化身，但他在本质上却又是对此并不认同的。不管这是被迫的还是自愿的。他通过摄影将当时的冷战局势与意识形态纷争的现实作了戏剧性的呈现。这除了是一种观念上的需要之外，同时也是作为一种视觉对比与实际表现的需要。这种种矛盾所体现出来的角色分裂的微妙心态，当然要在他的作品里体现出来。所以说，他的这个“远征系列”作品与其说是体现了一种交流的愿望，倒不如说是体现了一种矛盾，体现了矛盾的本质上的不可消除。从他的这些自拍摄影作品看来，在这两种不同文化之间，显然是隔阂大于沟通，对立大于理解。不过，他个人作为两个不同文化之间的“野心勃勃的大使”，至少通过他的作品使得这种文化上的隔阂变得具体了，同时也使得消除这种业已存在的隔阂的现实要求变得迫切起来。当然，曾广智也是期待这种情况会发生变化。而且事实上随着中国的对外开放的实施，这种紧张也开始缓和，情况也确实在发生变化。但是这时又发生了另一个问题，那就是他的这种人为建立起来的关于东西方文化的视觉碰撞的有效性问题。

New York, New York, 1979

曾广智的作品给当时的西方艺术世界带来了关于东西方关系的新的思考材料。在这之前，也许还没有一个艺术家以如此直观的形式来呈现东西方之间的关系问题。从这个意义上说，他的艺术实践是有其意义的。但是，他的作品所存在的一个可能的危险是，他的将东方集约成一种类型化的事物的手法，会在客观上加固、加深西方对于东方的固定化的、类型化的成见。

New York, New York, 1979

曾广智的“东方”从他的服装与形象就可以看出，其实非常限定。当他穿着这套“东方”的“毛服”在西方各地周游时，“毛服”所指涉的中国还只是一个还没有或者说刚刚开始要向西方开放的“红色中国”意义上的“东方”。这个“东方”其实本身就不是一个完整意义上的东方，“东方”的含义如此具体而丰富，其实并不是一件“毛服”就可以概括得了的。同时，“东方”这个概念又是如此地抽象，人们也许又只能从一个又一个的具体的意象来领会它的实际意义。就是在这种矛盾中，曾广智向我们展示了他所提炼出来的，他想要让西方了解的“东方”。不可否认，这是一个在当时符合了西方的中国想像的“东方”。曾广智的艺术实践其实在某种意义上说也使这个问题的复杂性既符号化也表面化了。

New York, New York, 1979

曾广智于1950年出生于香港。他的父亲是一个国民党军人。他家是在中国革命胜利后迁居香港的。在他的少年时代，他随家人移民加拿大的温哥华。曾广智是在巴黎学习艺术，在完成学业后于1978年来到纽约谋求艺术上的更大发展。在整个1980年代，他以自己的集摄影与行为艺术于一体的独特创造而引起国际艺术界的关注。而在他于1990年因艾滋病去世后，他的艺术实践开始越来越受到批评家的重视，近年来更是展览不断，倍受关注。

Provincetown, Massachusetts, 1979

2004年上海双年展，他的作品第一次出现在中国。从时间上说，曾广智的这个作品只能是一个特定历史时期的产物。时过境迁，其实我们已经发现，他的艺术中所指涉的“东方”（中国）早已经开始并且发生着巨大的变化了。就在他身着“毛服”埋头于他的“远征”系列作品时，中国本身已经在发生巨大的变化了，他的关于中国的“刻板形象”已经要逐渐失去其对于中国的概括性了。这个“刻板形象”是特定历史时期的产物，能否解决有关东西方或者中国与西方之间的文化对立与包容问题，其实它诞生的那一刻起就已经内含了问题。只是因为它诞生之初中国的现实还没有发生太大的变化，因此它还在一定程度上具有某种说服力与概括性。然而，它的时效性因了中国形势的飞速变化而大大降低了。因此，作品的有效性问题也就随之产生。也许，如果假以天年，他肯定会以新的观念与手法，来为东西方关系、尤其是文化关系这些个重大问题提供更有说服力的视觉解释。

参考文献：

Tseng Kwong Chi, preface by Richard Martin, Kyoto Shoin International Co.Ltd., 1989, Kyoto, Japan

艺术家网站：http://www.tsengkwongchi.com/

（原载《书城》2003年第04期，作者授权刊登。图片来源于曾广智艺术家网站。）