肖尔的创作生涯评述（上）

斯蒂芬•肖尔（Stephen Shore，1947— ）的影响力是众所周知的，尤其是他通过长时间的不懈努力，影响了好几代的艺术家。同时，他的拍摄也为年轻一代摄影家提供了一个非常有价值的衡量参数。他对摄影语言的进步和发展建立了一个独特的空间，不仅仅凭借其鲜活的摄影作品，同时也因其教师的身份搭建了完整的理论框架。

在他长期的职业生涯中，早在23岁时就在纽约的大都会艺术博物馆举办了展览，并且收获多个重要的奖项，还出版了许多专著——其中的一些至今还是收藏的对象——此后包括50多个个展，在世界各地最有名望的博物馆。

前些日子，他的一个大规模的回顾展在西班牙展出，包括250多幅代表作，展现了他在摄影实践中的完整概念，折射出独特的摄影语言，他对景观的分析，以及对色彩使用的重要意义。一些作品很少为人所知，甚至都没有发表过。

玛尔塔·达霍以《幻灯片的悖论》为题评述了这次展览和肖尔的创作生涯。

保罗·达安吉洛：“隐藏的技巧本身也是一个技巧。”

在上个世纪60年代，摄影逐渐奠定了在视觉艺术领域更为广泛的地位，并且改变了艺术实践的整体状况。在这样一个激进的转变关头，史蒂芬·肖尔的作品具有了重大的意义，其影响力在当代摄影中不可磨灭。如果说从整体上看，视觉艺术和艺术摄影曾被认为具有清晰的分割界限，并且都有其不同的历史参照文献的话，肖尔则是处于一个临界点上，其中心既具有传统的纪实摄影的特征，也具有那个时代视觉艺术自然演进的特征。从这一角度观察，肖尔的作品所具有的特殊价值，不仅因为其复兴了摄影的语言，同时也因为其非常特殊地揭示了60年代到70年代之间艺术和摄影的关联，其丰富性和强烈性超过了历史上任何的实践。

然而，在那些年里的现状是非常复杂的，一方面是流行的大众式的快照，另一方面则是沃克·伊文思在他生命最后十年所受到的萨科夫斯基的极力推崇。1971年，伊文思摒弃了纪实的标签：“纪实？这是一个非常复杂的也是容易让人误解的词汇。不是真正清晰的……这一术语所表达的也许只是纪实风格。纪实在文字上的原意是在罪犯现场的警方照片。也就是说，是一种证据，和艺术无关。而艺术完全不是一种证据，尽管曾经使用过这样的风格。”探索摄影多层面的价值观，正是肖尔的实践意义所在，也是先行者之一。尤其是他当时所选择的彩色胶片，是让传统的艺术摄影所不屑一顾的，后者认为黑白才是艺术的。同时，在大画幅相机占据艺术摄影重要地位的框架下，肖尔一上来就选择的35mm小型相机，并且以此为摄影文化语言，也是当时的主流背道而驰的。

他也在不断地对自己的摄影语言进行质询，一方面原因是源于他与生俱来的好奇心，另一方面也是希望从当时无处不在的摄影限制中挣脱出来。

要想理解当年他的拍摄主题，就应该结合70年代摄影实践转换的特殊背景，尤其是这样一种表现方式一出现，就是和当时的流行样式格格不入的，这是不可忽略的事实。肖尔的作品如同是一次突然间的呈现，包括风格样式和主题表达，都为探索者打开了一条新的路径，同时又很快转换成后来更多人的“司空见惯”，这就是在今天看来依然具有解构的反讽之处。比如肖尔的“不寻常的位置”所描述的空间，包括停车场、乡村小道、地方的建筑样式，都已经成为当代摄影非常有效关注的“老生常谈”。

从本质上说，反纪念碑式的风景以及远离宏观壮丽的痕迹，让好几代摄影家结束了对象的迷恋。当然，这样一种“非空间”的对象选择自然又流于“陈词滥调”，让我们回过头来反思所谓的建筑的标准化对个性化带来的危险。

因此，如今重新审视肖尔的作品，至少有两个主要理由让我们发现兴趣。可以通过他不断的质疑所建立的经典摄影语言，了解看似简单的图像背后的复杂性。同等重要的是通过肖尔的概念基础和承诺，从而为这些主题的建立提供文化背景的灵光。此外，由于他的这些计划的广泛传播，使其成为当代摄影中最有影响的人物之一。

关于快照的重新定义

肖尔曾说：“我想让它们看上去是最精彩的快照。”

如果说，60年代许多视觉艺术家被摄影所诱惑从而进入了职业摄影的领域，是有许多原因的。尤其是在现代价值观的空间，摄影存在着许多模糊的解读可能。当然，由于摄影媒介的平易近人是吸引视觉艺术家的重要原因之一，同时作为一位视觉艺术家将摄影吸收到他们原有的视觉表现手段中来，也不需要什么太多特殊的理由，或者说，对个人风格的强调也不需要十全十美。当然总有这样一些人，试图探索摄影更为本质的东西，如肖尔和伊格莱斯顿，想彻底理解快照自身的审美价值所在。

1971年的肖尔年仅24岁，已经清晰地意识到随着影像的泛滥和日常生活中的无所不在的呈现，其当代语境的落点所在。他早期受到沃克·伊文思的影响，后来又跟着安迪·沃霍尔一段时间的实践，使其自学成才的空间得以成型。他尤其认为安迪·沃霍尔的制造厂就是他的大学，尽管他没有正式经历过哪一位摄影家助手的过程，他也得以自信地表达自我的观念。也就是在他23岁那一年，他在大都会艺术博物馆的展出，成为那里有史以来第二位活着展出的艺术家。除了安迪·沃霍尔的影响之外，他也很好地将伊文思的风格融会其中——这也正是他无师自通的过人之处。

这以后，在1972年到1973年在美国的漫游之后，诞生了非常重要的主题作品，这就是《美国表面》。重要的是，他延伸并且定义了被他称之为“快照”（snapshot ness）的理念。许多年之后，南·戈丁由衷地对肖尔承认，这样的理念对她产生了至关重要的影响。

甚至后来有评论认为，《美国表面》创造了一种变异的旅游观光方式。肖尔的作品就像是一本奇特的度假照相簿：具有里程碑的价值，不管是面对建筑还是面对自然。所有宏大的叙事都被解构了，那些异常普通不过的日常景观居然构成了新的“城郊历险”，进而转化成绝对美国式的常态时空：偏僻的乡村小道，街景，十字路口，宅院，酒店和旅馆，公共洗手间，厨房，冷藏室，具有装饰性的物体，宠物，当然还有人——家庭成员，朋友，陌生的偶遇者，都一一出现在肖尔的旅行中。

所有的照片似乎普通旅行者都是能拍摄的，没有任何明显的风格，就像是对象自身自然的存在，甚至是肖尔所呈现的快照风格也是希望所有的人都可以仿效的。甚至画面中最为精彩的，却又是影像中最为笨拙的部分。所有的一切都通向日常生活平淡无奇的顶峰，其中最令人乏味的是：你今天的午餐吃什么？你会入住哪一家旅馆？昨晚的电视播映些什么？你在城市里遇见了谁？

现在的问题是，一幅影像可以故意地无意识完成？《美国表面》最令人感到不可思议的矛盾之处在于：一些偶然性的东西可以通过故意的手段创造出来？如果真有这样的可能，最好的评判标准又是什么？这样的挑战包含着自身的反思。作为肖尔认定的快照，是有其约定的，拥有其自身的物质性，也有其自身的表面形态。问题是这一切是通过什么样的可能以自身的方式运作的？此外，这些快照都是通过柯达冲印店的光面纸印制出来的，同样呈现出另一种表面的特征，这些材料、肌理和色彩，如今看来如同考古学的残骸，只有通过合适的解读方式才能理解那一个时代曾经发生的特殊瞬间。