肖尔的创作生涯评述（下）

作为视觉研究的景观

在肖尔的观念中，他一直对景观摄影有着独特的、持续的理念发展空间，试图通过感性体验和实际表现上的矛盾冲撞加以深化。在《美国表面》之后，就是系列作品《不寻常的场景》（1973—1981），画面已经暗示了90年代接踵而至的美国城市化风景和乡土建筑的流行，并且至今还影响着新一代的年轻摄影人。另一方面，随着80年代初逐渐成为当代摄影基调的美国都市画风景，肖尔兴高采烈地置身其中，将缺少环境建筑视觉变化的流行色彩进行了善意的嘲讽。的确，从60年代以后一直被先锋艺术所诟病的风景流派，在肖尔的实验室中成就了摄影语言上的挑战和实验。

在1972年“光画廊”的展览之后，肖尔意识到他的那种成功的快照模式一旦被公众所接受之后，很容易加以模仿，尤其是135反转片的流行化在技术上也支持了这样的快照风格。于是在1973年，他决定使用4×5英寸的大画幅相机进行拍摄，并且继续“美国表面”系列。而后，他的视觉挑战又很快在一年以后导致他最终选择了8×10英寸的更大画幅的相机。他继续在美国四处旅行，最初还是被《美国表面》类似的题材所激发灵感。然而逐渐因其所选择的照相机的缘故，包括长时间曝光和需要借助三脚架等技术因素，使其更关心复杂的构图元素，并且让画面显得比以往任何时候都更为精细严谨。在这样一种更多的审视空间下，肖像需要摆姿势了，宠物消失了。最终，到了1974年，肖尔在大画幅相机所需要的复杂技术和《美国表面》“潜意识自发性”的矛盾中，全力将注意力关注在两个基本的元素：道路和乡土建筑。

对于视觉意识从未有过的提升高度，以及从未如此集中地陷入沉思的体验，肖尔非常巧妙地将错综复杂的都市设计元素（如电线杆、指示牌，广告板凳）和其他类型的标识巧妙地关联在一起，构成框架中的独特意味。这样一种通过观察体验所固化成的单幅画面，有着多层次的信息面以及丰富的细节，使得观众没有其他选择，只能不由自主地卷入影像之中。同时，《不寻常的场景》在引导观众进入地域空间之后，引发对现实更多的思考，而且是通过摄影这样一种独特的媒介所完成的。在公共空间和私人领域的逻辑论证之间，系列中的每一幅画都是一种文化的、经济的以及政治权力的视觉呈现，充满了多元的暗示：装饰元素的，建筑学的，以及都市形态。大画幅相机和彩色胶片得以让肖尔抵达某种意义上的新奇感，如同小说般生动明艳：无以伦比的锐度，加上光线影调上的丰富细节，也都得益于彩色反转片当时的完美工艺技术。

《不寻常的场景》获得了预期的成功，在某种意义上和新地形摄影的展览产生了同步的、持久的影响力。这也影响了这以后美国和欧洲地形和景观摄影上的探索方向。

1980年，肖尔离开了纽约，临时居住在蒙大拿州。这也让他花了两年多的时间探索周边的环境。他并非有刻意的目的，只是想通过对景观的体验，在行走的过程中，让新的想法浮出水面，或者产生新的质疑。从这一层意义上看，风景成为了他的实验空间，他得以超越常规的约束，走向更精彩的空间。

这以后的画面在空间感上变得越来越开阔，让我们的注意力变得更为徘徊不定，好像跨越了细节或者说跨越了整体，让我们聚焦于可以说是“空无一物”，尽管我们还是可以辨认出这是牧场，或者岩石，还有植物。这样的意图也许是让我们反视自身的观看方式——让我们意识到如何通过自己的精神“模式”来适应所看到的，从而调整我们的理解空间。从接受美学的角度观察，这也许就是我们的“期待视野”。肖尔的视点正在隐秘地破坏这样一种真实性，让我们没有意识到的某些东西发生了变化。这些图像和信息的功能通过自由地释放，让照片在整体价值上有了操控的可能。最终构成上看上去的透明度，所包含的无数悖论之一就是：肖尔所揭示的一切也许就隐藏在媒介自身内部。

时间的构成和压力

90年代早期，肖尔做出了新的选择或者说有了新的方向：在以后的十年间拍摄黑白画面。这一个令人惊讶的决定至少有两层含义：一方面因为这样一个长时间的计划必须是深思熟虑的过程，另一方面放弃已经日益成熟的彩色摄影转向黑白这也是一种少见的现象。

《爱塞克斯郡》（1992—95）为这一计划的登台拉开了序幕，拍摄于阿尔岗金族印第安人山脉的林地，也有点出人意料。画面近距离审视树木和岩石，和以前作品的远距离观察明显不同，尤其是没有远景的延伸，没有地平线的阻断。事实上这里面没有风景。观众只是和林地的亲密接触，从而被框架吸入到一种被放大的细节和肌理之中。或者说，这又是一次对我们观察方式的挑战，让我们看到更多被忽略的东西。在方法论上似乎没有什么可比之处，如果说和贝歇夫妇的类型学有什么相似之处，那就是树干和岩石的并置所呈现出的不同。精美的影像素质和大尺寸的制作更强化了对象的体积感，这又是地球表面的有一次概念化的呈现。

连同后来拍摄以色列的主题也类似于考古学，但是更具有另一层象征性的元素，这就是比例。比例在前者就是树干和岩石与地球表面的关系，后者则是参照了历史时期，让我们通过黑白和传统发生了联想。

有意思的是，这样一种类似考古学的空间 却是和日常生活相关联的。也就说，这里面存在着一种悖论，影像本身所呈现的，既非是考古学成员的成果，也不属于一般的旅游者。所以，他从一开始就放弃了纪念碑式的宏大庄严叙事，保持了独立的观看立场。所有的被摄空间都似乎坐落于日常空间的景观，我们从画面中再一次找到了熟悉的物件，房屋，街道。数千年前的历史通过特殊的考古学和摄影的关联，浮出了水面，也让人对过去有了新的解读方式。

十年的黑白拍摄在2000年到2002年之间抵达顶峰，拍摄的是曼哈顿的城区系列，也就是他在30年前曾经光顾的地方。或者说，他通过大画幅相机对以前没有完成的题材进行了新的评估，包括全新的街头摄影风格。摄影家承认，这是一次更为困难的探索，但是恰恰就是在这样一种更具约束的状态下获得了更大的自由。在“戴着镣铐跳舞”的自我约束中，将大师级的摄影语言发挥到了极致。当然我们也不难看出，他的这些实践和他所敬重的一些摄影名家9有着亲密的关系，包括盖里·维诺格兰德以及再一次令人想到了沃克·伊文思——让世界上最为繁华的曼哈顿成为了一个具有诗意的空间，转瞬之间的街头遭遇慢慢浮现。

而在2012至2013年的乌克兰系列中，捕捉的是大屠杀的幸存者，这些幸存者如同犹太人一样维系着当年的历史，曾经在斯大林政权的统治下，生活在世界历史最为荒凉的缝隙中。画面没有任何戏剧化的成分，关注的是日常生活所有可能的细节，以及和环境的关联，就像当年拍摄《不寻常的场景》一样。

肖尔是多产的，同时也是在不断反复探索的变化之中，大智若愚，将所谓的技巧和手段深深隐藏，或者说巧妙地融合在主题的表达过程中。更为意味深长的是，他将摄影的媒介和视觉的探索紧密地联系在一起，同时有关联了摄影文化，从而构成了多样化的复杂性和悖论。

所以，他的作品对于观众来说既是简单明了的，又是复杂难解的。他旨在通过对影像的体验挑战预先构想的理念和模式，挑战我们观看事物的方式，同时又允许我们将古老的习惯融入其中。他要求我们用尽可能的情感空间去体验，兼及身心两端。简而言之，就是通过冥想。这是一种邀请，也是一种挑战，然后就是一种提升。