让存在的恐惧见鬼去吧

2016-12-28 08:56| 发布者：zhcvl| 查看：797| 评论：0|来自：瑞象视点

摘要：贝尼·比朔夫作品一个四十岁的瑞士叔叔让我在2016集美·阿尔勒国际摄影季的展厅里笑痛了肚皮。要不是他名叫贝尼·比朔夫（Beni Bischof）以及白白的展厅墙上印着阿尔勒发现奖提名人斯蒂凡诺·斯托一本正经的推荐语， ...

贝尼·比朔夫作品

一个四十岁的瑞士叔叔让我在2016集美·阿尔勒国际摄影季的展厅里笑痛了肚皮。要不是他名叫贝尼·比朔夫（Beni Bischof）以及白白的展厅墙上印着阿尔勒发现奖提名人斯蒂凡诺·斯托一本正经的推荐语，我大概会以为自己正置身于某个现实版的社交网络世界之中。因为贝尼·比朔夫的作品第一眼看上去极像社交网络或摄影论坛上有人贴出一张照片说“帮我PS一下”后随之而来的各种恶搞——三只眼睛或五只眼睛的没有嘴巴的猫、车轮全部失踪酷似气垫船的豪车、人头与马头或足球互换、星星与条纹之间分离或插入一个诡异大妈的星条旗、七根手指握成的拳头中央有一张呐喊的嘴，或者，更经常反复出现的，手指或圣加仑香肠几乎暴力般从图片里人物的眼中或鼻子或肩膀或其他部位突兀地戳出来……这些大大小小错落布置的图片以一种蔓生的姿态侵占了展厅墙面高高低低的各处。它们有趣、粗暴、荒诞、反讽、自由、直接、混乱、叛逆，时时刻刻都在挑战观众对于“摄影”的固有观念。

贝尼·比朔夫作品

存在的恐惧，香槟！

这是一个图像过剩的年代。每一天，我们都会接受海量图像的轰炸：从报纸、杂志、橱窗、广告、电视到微信、微博、Flickr、Instagram、Facebook，图像不断被生产、复制、传播、消费。它们如此铺天盖地，以至于摄影作为企图为“过剩”增添一米的举动几乎等同于试图为“无限”加一。而贝尼·比朔夫的创作策略是明智的：他是掌握了Photoshop等数码图像处理方法的瑞士当代杜尚，他信手拈来般挪用现成图像，带着独特的幽默感及浸淫着达达主义的新朋克精神，就好像在这里添几笔、在那儿减几画之后，便能将观众已然麻木的来自现实世界的平庸画面化腐朽为神奇。“你能感觉到这种魔法吗？”他在某张照片表面刮擦出这样的字样。

贝尼·比朔夫作品在集美·阿尔勒摄影季展览现场

现实就这样被干扰，思想就这样被“解毒”（detox）了——《干扰现实，解毒思想》正是贝尼·比朔夫整个作品的名字。而被干扰之后的世界——或者说，贝尼·比朔夫运用拼贴、图画、雕刻及装置等混合媒介挪用现成图像并以某种怪异、荒诞及近乎“反美学”的方式重组之后的新世界——不啻表达了他对于社会、政治及文化议题的观念，以一种隐晦而荒诞、时而超现实的方式。在最为意味深长的一幅照片中，贝尼·比朔夫划去了“存在的恐惧”字样，而代之以“香槟”及感叹号，仿佛是对自身创作方法论的颇具反讽意味的注解。

贝尼·比朔夫作品

如果说嬉戏恶搞及（黑色）幽默构成了贝尼·比朔夫对现实的干扰或对思想的解毒之最表层的话，他所重构的图像世界里更包含着对于当下流行文化或人们的图像消费方式的批判。他最经常挪用的图像是各种名牌包袋及奢侈品广告的宣传品或时尚杂志光鲜奢华的封面，而当他用手指从图像背面戳破模特的眼睛或鼻子，或用他家乡五个世纪前发明的用牛奶牛肉和猪肉培根制成的著名圣加仑香肠遮蔽模特的眼睛、取代模特的嘴巴，或在时尚杂志封面上挖（雕刻）出一颗颗废纸钻石时，这又何尝不是一种以粗暴直接却有效的方式揭露（戳破）图像幻觉的举动呢？

贝尼·比朔夫作品

而在另外一些照片中，贝尼·比朔夫仿佛陷入了哲学式的沉思及思辨。比如他将一张瓷瓶的照片撕成碎片又重新拼贴起来：观众第一眼或许会以为是瓷瓶碎了，而第二眼细看才会发现是瓷瓶的照片碎了。就好像这是在一个碎片化的时代里对于勒内·马格丽特式的“图像的叛逆”的重述。而在另一张照片中，手指不但成为了照片的搁架，更与图像中一排正在进行飞行表演的战斗机一起飞翔——这时图中的手指仿佛成了他的瑞士同胞、语言学家索绪尔所说的“能指”，一根依靠形似而指涉飞机的元手指。（“元手指”也是贝尼·比朔夫某个展览的标题）

上帝之手（机）

梁半作品《上帝之手》

仿佛某种呼应，在“集美·阿尔勒发现奖”单元里，1985年出生的青年艺术家梁半的作品《上帝之手》（最终获得提名奖）同样对于图像过剩的时代作出了极富（黑色）幽默感的回应。他使用苹果手机拍摄了一组长度仅为十几秒的短视频录像，如同微信朋友圈里经常传播的动态图像般；而智能手机既是他的拍摄工具也是他作品的思考对象——智能手机出现在每个录像之中，以此聚焦新技术带来的图像与现实生活之间的互文关系，同时包含着对于互联网时代充满戏谑及调侃意味的反思。

仅有9秒长的《月亮上的男人》是其中最精彩的之一。来到月球上的男子几乎本能地掏出手机自拍，不料彼星球的规则有异，自拍引发了闪电，肉身瞬间被电击为骷髅。蓝色的闪电之光勾勒出骷髅的白骨，三分骇人加七分漫画般的荒诞不经，道出的却是一个麦兜式的“小朋友今天不做作业，第二天，他死了”般的单纯而有意笨拙的教育故事，而对于“自拍”这一行为的揶揄也跃然屏上。该视频中隐含的规则偷换，也呼应了总题“上帝之手”的主题——“上帝之手”正源自1986年世界杯上阿根廷球王马拉多纳瞒天过海的手球进球。

《FUCK》中有同样隐晦的规则偷换。智能手机用户是如何组织排列手机上的APP图标的呢？有人按照使用的频率，有人按照APP图标的颜色，而这则录像展示了一位智能手机用户挪动图标的过程，仿佛在玩“捉放曹”的拼图滑块游戏般，然而观众却在不断猜想他挪动图标的逻辑规则，直到最后，手机的一屏上仅剩下四个APP，而它们的图标组成了“FUCK”字样。

在《轻微脑震荡》和《深海恐惧症》里，智能手机里图像中的人被现实化或者手机本身被拟人化了。当我们拉动微信朋友圈的题图，使图中的人像轻微脑震荡，或跳板上的手机感觉到了来自深海的威胁时，现实与图像带来的虚拟世界开始彼此交织。是智能手机里的“上帝之手”在模糊现实与图像的关系吗？在一个移动互联网的时代，这样的提问或许尤其迫切。

刻舟求“图”的陈抱阳

陈抱阳作品《不可同步的裂痕》

“在一个图像饱和的世界里，我们还可以意识到图像的存在吗？”在2016集美·阿尔勒摄影季“无界影像”（Crossover Photography）之“图像的对位”单元里，1989年出生、正在纽约攻读博士学位的青年艺术家陈抱阳为同一问题制造了新的变奏。他将时间元素引入思考：“作为我们储存记忆的容器的图像逐渐演变为‘漂浮’的空白能指。我们记忆中的事件瞬间不断在大社会语境下被改写、重构，与之产生对应的‘影像’也会褪色、模糊。”

同样是挪用现成图像，陈抱阳在作品《不可同步的裂痕》使用了一种更抽象、更“科学”的方法：他使用扫描仪重复地扫描一块正在播放的视频——视频内容正是那些具有强烈社会意义的、构成私人记忆“容器”的历史图像，比如申奥成功、刘翔夺得2004年雅典奥运会金牌或2008年奥运会等——他用一种近乎刻舟求剑的方法，捕捉那些不断在时间之河流中流逝的影像，将那些记忆里不连续的“断点”可视化。

正是在这些“断点”式的记忆图像之中，陈抱阳在时间的流逝和撕裂的图像里探讨图像在记忆形成机制中的微妙作用。他似乎在暗示是影像（及社会性影像通过媒体的不断传播）让人对于那些从未亲历的事件产生了目击感；而所谓记忆，总是同时带有“当下”及“过去”两种时间刻度，那样产生的图像总是带有“不可同步的裂痕”，带有刻舟求“图”式的悖论般的撕裂感。