陈岸瑛 | 作为音乐的电影：欧洲现代主义绘画的逻辑终点（下）

（二）电影作为蒙太奇音乐

19世纪后半叶，欧洲出现了各种关于活动影像的实验，最终由爱迪生发明活动视镜（Kinetoscope，1894）、路易·卢米埃尔发明电影机（cinématographe，1894年底）而宣告一个新的影像时代的来临。但是，电影在发明之初，更多是作为大众文化中的一项低级娱乐而得到广泛传播的，电影作为一种艺术的媒介，还没有得到文化人的重视。在20世纪20年代，随着电影俱乐部运动的兴起，以及艺术家对电影的介入，电影之为艺术越来越成为社会上的共识。这样，电影便最终从大众娱乐场所，走进了艺术的殿堂。电影成为艺术的一个先决条件，是它能形成自己的艺术语言。在默片时代，电影语言主要是一种视觉语言或者说构图的语言。对于电影语言的探讨，在十月革命前后的俄国得到了形式主义学派的热切关注。俄国形式主义学派是结构主义的先驱，注重从深层结构入手来解读作品。1927年，他们出版了论文集《电影诗学》，“这是俄国形式主义者运用自己的观念研究电影的重要成果，也是世界上第一本真正从理论角度把握电影本质的著作”。[1]

在这部文集中，埃亨鲍姆着重从“蒙太奇”角度探讨了电影语言的形成。在他看来，在电影发展的早期阶段，如卢米埃尔阶段，电影多由单镜头组成，这时还谈不上有电影语言，而只是对自然的简单记录。只有在出现了镜头与镜头的拼接，特别是近景镜头和特写镜头得到广泛应用后，电影才形成独特的蒙太奇语言。蒙太奇（Montage）这个词在法文中的原义是“拼接”、“组装”，在电影中指剪辑，也即将一组胶片和另一组胶片粘贴到一起。有意思的是，在《电影修辞问题》一文中，埃亨鲍姆并没有首先从剪辑技术入手探讨电影的修辞问题，而是从心理的角度来探讨观众“内心语言的构成”。埃亨鲍姆注意到，电影虽然是一种大众的艺术，但电影从其本质上并不要求像戏剧那样同时有很多观众在场，“只要有放映机，任何人都可以在家里看电影，因此，电影观众并非一定进入电影院。而且，当我们坐在电影院里时，实际上并没有觉得自己是观众中的一员，或是群众场面的参加者；反之，电影放映时的环境使观众觉得自己完全处于孤独之中，而这种感觉恰恰是观赏电影特有的愉悦之一。电影甚至不期待掌声，除非是给放映员鼓掌。观众的状况近似于独自沉思默想，他仿佛在观看什么人的梦境”。这时，尽管电影观众似乎变得又聋又哑，“但这并没有消除语言的作用，而只是将其转化到另一个层面”，也即“内心语言”的层面。[2]

埃亨鲍姆说，“对于研究电影规律（首先是蒙太奇）来说，极为关键的是承认电影的观赏与理解和内心语言的形成密不可分，这种内心语言把一个个孤立的镜头相互联结起来……电影观众必须进行串连镜头（构造电影语句和电影时段）的复杂脑力劳动，这种思维在日常生活中几乎不复存在……导演最关心的事情……就是让观众把情节运作转换成自己的内心语言”。对于埃亨鲍姆来说，电影在观众心中所形成的语言，更接近于音乐句法，而不是文学修辞。如果说音乐是听觉在时间中的连贯，那么电影则要求视觉在时间中的连贯，也即巴拉兹所谓的“视觉连贯性”，用文字形式构思的故事往往缺乏电影所不能忽视的元素，因此当小说被改编为电影时，往往会发生呆滞和跳跃。电影不仅有时间上的连贯性，而且具有空间上的流动性，如果说舞台是一个固定空间的话，那么“银幕是个虚设的点，它的固定性随时都可能被打破……演员的面部可以极度放大，使任何细微的肌肉运动都历历在目；只要是影片的情节需要，观众就能够看到姿态、服装及布景的每一个细部。动作空间、场景局部、观看视点（侧拍、俯拍等）等元素都在不断地变动，而不会消极地等待”。[3]

希区柯克《惊魂记》剧照

换言之，在电影中，时空是被重新建构起来的。关于这一点，阿恩海姆在其1932年的著作《电影作为艺术》中也得出了类似的结论。那么，电影是靠什么手段在观众心中实现了“时空连续”的视错觉呢？埃亨鲍姆提及了字幕和背景音乐的作用，但最关键的因素在于镜头与镜头的组接，也即蒙太奇的运用。苏联导演C·季莫申科在1926年的《电影艺术与影片蒙太奇》中列举了15种蒙太奇手法。实际上，不同的导演可以形成不同蒙太奇语言。形成任何一种语言的前提，是要具备一种“分解性”，比如将世界分解为词（概念），然后用词来造句。电影作为一种时间的艺术，同样需要具备一定的分解性。电影从物理上天然具备可分解的最小元素：“它由一系列35毫米宽的方格（画格）组成，每一个单独拿出来的画格都是现实中连续运动的一个极小部分”。但是，把这些最小元素以自然的方式组合到一起，只能形成最简单的运动错觉，而无法形成艺术语言或艺术风格。对于具有特定艺术风格的电影来说，其最小要素并不是胶片上的单个画格，而是一组镜头，也即蒙太奇镜头。季莫申科说，“显然，对电影话语分解具有重要意义的不是摄影画面、不是胶片画格，而是蒙太奇镜头，因为只有它才被看作现实的元素。正是这些彼此联系的蒙太奇构成了镜头组接体系，而这个体系同时也是电影修辞学中的一个基本问题”。季莫申科所说的这种由分解后的最小要素重新构造一个整体的方法，和结构主义的基本研究方法以及康定斯基的抽象构成，具有一种平行性和可比性。[4]

在电影史上，苏联导演爱森斯坦是从实践和理论上发展电影语言的关键人物之一。他不再是简单地用镜头的衔接，去迎合普通观众对现实的设定，而是开始注意到镜头与镜头之间的张力所带来的那种艺术表现力。一加一并不等于二，而是创造了比二多得多的东西。镜头和镜头的相加构成了蒙太奇，也即富于表现性的电影语言。爱森斯坦对蒙太奇理论的探索，始于1920年，那时他还不是一个电影导演，而是一位先锋戏剧家。1923年发表于马雅可夫斯基主办的《左翼文艺战线》上的《吸引力蒙太奇》（The Montage of Attractions）一文，是爱森斯坦研究蒙太奇理论的开始。这篇文章宣扬了一种不同于传统的戏剧观念，这种新的戏剧类似于一场马戏表演，来自不同时空的片断以一种电影剪辑的方式拼合到了一起。也正是在这一年，爱森斯坦开始了电影实践，导演了他的第一部电影《格鲁莫夫的日记》。他很快就在两部闻名世界的电影中证实了自己作为一名导演的才华，1925年的《战舰波将金号》以及1928年的《十月》。这两部黑白默片即使在没有乐团伴奏的情况下，也能在视觉上激起类似于交响曲的效果。实际上，如果仔细分析其内部结构的话，我们会发现，它们完全是以交响曲的方式而不是以文学的方式构造起来的。和交响曲一样，影片被分成了不同的章节，革命的主题（乐思）经过萌芽、酝酿、斗争最后发展到了高潮，犹如贝多芬的第九交响乐那样，结束在充满胜利喜悦的“欢乐颂”之中。

1929年，爱森斯坦在《在单镜头画面之外》一文中，以简明的方式总结了自己在实践中发展起来的电影蒙太奇理论。爱森斯坦学习过日语，对于汉字有一定的了解。在这篇文章中，他指出，蒙太奇的手法，早在汉字的“会意”构字法中就已经得到了体现，如犬和口构成了吠，口和鸟构成了鸣，等等。口和鸟原本不相干，拼合在一起，却创造了新的意义。在日本的俳句中，爱森斯坦也发现了类似的构造方式，如“古寺，寒月，狼嚎”或“炉中两点光：小猫坐着”。爱森斯坦所说的这种现象，其实是中国诗词中营造画面感和意境的一种常见手法，日本诗是受了中国诗影响而形成的。在这种诗歌意境的生成中，两个或多个原本不相干的画面突然碰撞在一起，由此形成了令人耳目一新的感受。爱森斯坦之所以将这样一种文学现象与他的电影理论联系到一起，是因为他特别想强调的是单镜头画面之间的冲突与碰撞。在他看来，库里肖夫和普多夫金的蒙太奇理论是不正确的，因为他们把蒙太奇简单地理解为单镜头画面在时间中的排列，以为“把砖头排列起来便可以叙述思想”。而在他看来，在剪辑电影时，更应该注意的是镜头与镜头之间形成的碰撞与张力，“如果要将蒙太奇同某种事物相比较的话，那么蒙太奇诸片段――‘各个单镜头画面’的队列，就应被比作正在急驶的汽车或拖拉机的内燃机的一连串引爆，它们会作为‘推动力’而使这些急驶的汽车或拖拉机的蒙太奇动力倍增”。[5]

如果从传统的戏剧的角度去看爱森斯坦的这一主张，或从中国默片时代大多数影片的角度去看待爱森斯坦的电影，可能会觉得比较的奇怪。但是，如果从西方现代绘画对音乐的摹仿这一角度来看，则很容易理解爱森斯坦的理论和实践。爱森斯坦并不追求将某个情节写成分镜头剧本的这种戏剧化的电影创作成规，而是追求超越于传统文学之外的视觉的交响效果。人们通常认为，爱森斯坦用切得很碎的镜头加以快速的拼贴，这种手法在有声片《爵士歌手》（1927）出现以后，逐渐成为一种过时的手法，并把安德烈•巴赞（André Bazin，1918-1958）在1950年代提出的长镜头理论视为是对爱森斯坦蒙太奇理论的一种超越和替代。但是，只要我们能像爱森斯坦那样更多地把电影视为绘画的一种延伸，我们就能理解，为什么他的蒙太奇理论在有声片出现以后，还能得到进一步的深入发展，同时也能理解，为什么甚至是“声音”也能成为电影蒙太奇的一部分得到运用。事实上，只要我们像爱森斯坦那样把电影视为一种视觉的交响乐，我们就能理解，任何一种元素，无论是特写镜头、景深镜头还是空镜头，无论是色彩、音乐还是音响，都能作为一种有机的要素被用于“电影交响乐”的构成。

在1939年写作的《蒙太奇1939――垂直蒙太奇》一文中，爱森斯坦非常明确地勾勒了电影作为一种视觉艺术和音乐所具有的内在联系。在十年前的那篇文章中，爱森斯坦强调了“冲突”作为蒙太奇构成的原则，而在这里，他所强调的是“垂直”这一从音乐中借鉴来的概念。

“垂直蒙太奇。

这个名称打哪儿来的，为什么起这么个名称呢？

每一个人都熟悉乐队总谱的外形。好几行乐谱线，每一行都是为一定的乐器配的分谱。每一分谱都沿同一水平线向前发展。但是在这里垂直线也同样重要并具有决定性的意义，因为它就是乐队各种要素彼此之间在单位时间内的音乐的相互关联。这条垂直线通过前进的运动把整个乐队贯串起来并向水平横移，藉以实现乐队总体的复杂而和谐的音乐运动。

当我们把音乐总谱这一页上的外形移到视听觉的总谱上去的时候，应当说，在这新的形式下，必须给音乐总谱加上一行。这一行便是连续不断相互转换的视觉镜头，这些镜头将按照自己的规律与音乐的运动相对应。反之，音乐也将按照自己的规律与镜头的运动相对应。

如果我们不是从音乐总谱的外形，而是从默片蒙太奇构造的外形来进行这一工作，大致也会同样成功地描绘出相仿的情景。”[6]

爱森斯坦也将垂直蒙太奇称为“复调蒙太奇”，所谓复调蒙太奇就是不同声部之间相对独立的共时的振动。显然，我们很容易就能将这种蒙太奇从默片的“音乐－画面”对位，延伸到有声片的“音响－画面”对位中去。比如，爱森斯坦的同代人维尔托夫在其《热情：东巴萨交响曲》中，就进行了这种音画对位实验。这部影片中的音响是从劳动现场采录的，看过这部有声电影后，卓别林赞誉说，这部电影中的机器声是他有生以来听到的最美妙的乐曲。维尔托夫拍摄的这一有声片，和我们现在习惯的由人物对话、音响和背景音乐构成的故事片有非常大的不同，它所追求的不是通常意义的叙事，而是视觉形象和听觉形象在音乐意义上的对位。

《带电影摄像机的人》电影海报

爱森斯坦和维尔托夫在电影中发展的这种“垂直蒙太奇”，使我们回想起赖特对“同步性”的追求以及康定斯基对乐谱的“点线面”转译，我们看到，他们为传统的绘画媒介所局限的音乐性理想，在“垂直蒙太奇”的“音乐总谱”中得到了最终的也是最为彻底的实现。西方现代绘画的音乐之路，到此走到了逻辑的终点。尽管在二战后的美国，新媒体艺术家从事了大量视听觉的实验，但是他们在艺术理念上却并没有突破欧洲艺术家在战前所取得的成就。众所周知，今天的录像艺术，已发展到DV阶段。但DV并不发明新的表现手段。就拿镜头的剪切来说，目前还很难有哪部DV作品能超过维尔托夫制作于1929年的《带电影摄影机的人》。在那部激动人心的胶片纪录片中，几乎穷尽了所有可能的镜头剪接方式，如两次爆光、倾斜画面、叠印、上下分屏、左右分屏等，停机再拍、快进、慢进、倒放、定格等特技手法也一再被使用。尽管今天的数码剪辑工具轻而易举就能做出类似的效果，但我们不能忘记，维尔托夫的那些“实验”是在剪刀加浆糊的年代做出来的。技术的进步，并不能说明艺术的进步。

[1]李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，上海：上海文艺出版社，1995年，第87页。

[2]李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，上海：上海文艺出版社，1995年，第94-95页。

[3]李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，上海：上海文艺出版社，1995年，第96，100页。

[4]李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，上海：上海文艺出版社，1995年，第105页。

[5]李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，上海：上海文艺出版社，1995年，第146-147页。

[6]李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，上海：上海文艺出版社，1995年，第159页。