陈岸瑛 | 作为音乐的电影：欧洲现代主义绘画的逻辑终点（上）

在西方，从绘画到摄影再到电影，有一条逻辑清晰的发展线索。[1]法国文艺理论家罗杰·加洛蒂（Roger Garaudy，1913-2012）在《论无边的现实主义》一书中指出，古典透视满足于以静态的方式观察世界，“它是以我们只用一只眼睛观察，而且以我们的眼睛不动为前提的”，而毕加索突破了这种世界观，他所开创的立体主义“使各种物体同时存在，并连续地显示出形形色色的外表”，“这样一种视觉无疑以透视和镜头的不断变化要求我们在物体四周跳一种真正的舞蹈，但是电影已使我们习惯于这些突变了。毕加索的绘画是典型的电影时代的绘画”。[2]加洛蒂的这一观察十分具有启发性，但是，与其说立体主义绘画是典型的电影时代的绘画，不如说未来主义绘画与电影有更多的可比性，我们甚至可以说，未来主义艺术是渴望成为电影的艺术。

杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）起初的理想是像哥哥那样当一个艺术家，可是当他试图加入巴黎的立体主义画圈时，却遭到了一次意外的打击。他的那幅《下楼梯的裸女》（作品2号，1912）因为表现了运动，看起来像是未来主义而不是立体主义的作品，因此被独立沙龙的评委们拒绝。杜尚承认这幅画受到了英国摄影师迈布里奇（Eadweard Muybridge，1830-1904）运动摄影（1872-1878）的影响，但不认为这幅画的主题是运动，也无意通过绘画达到电影的效果；此外，当时他对意大利未来主义的主张也并不了解。尽管杜尚自己如此辩解，但从这幅画作本身来看，的确离毕加索和布拉克的主张更远，离博乔尼和卡拉的风格更近。从这则小故事我们可以了解到当时的巴黎画圈对于立体主义和未来主义不同特征的认定，动态性或电影性正是二者之间的根本差别。[3]

杜尚：《下楼梯的裸女》，作品2号，布面油画，147 × 89.2厘米，1912年

从逻辑和从历史上来看，未来主义艺术是绘画向电影发展的一个前奏。在意大利未来主义艺术圈中，有布拉加格里亚（Anton Bragaglia，1890-1960）发表了《未来主义的动态摄影》（1912）和《未来主义电影宣言》（1916），并且于1916年实际拍摄完成了一部未来主义电影《邪恶的引诱》。一战期间，达达主义在苏黎世兴起，其中有汉斯•里希特（Hans Richter，1888-1976）和艾格林（Viking Eggeling，1880-1925）转向电影实验。1921年，里希特创作了他的第一部抽象电影《节奏21》，艾格林的抽象电影《对角线交响曲》则于1925年5月3日首次公映。达达主义的抽象电影，是抽象绘画在胶片上的自然延伸。同样是在20年代，苏联电影导演爱森斯坦（SergeiEisenstein，1898-1948）的《战舰波将金号》（1925）和维尔托夫（Dziga Vertov，1896-1954）的《带电影摄影机的人》（1929）在电影语言的实验上取得了非凡的成就，这两部划时代的作品是绘画发展成为电影的逻辑终点——绘画作为一种蒙太奇音乐的可能性，在此得到了充分展现。

布拉加格里亚：《邪恶的引诱》（Thais），胶片故事片，1918年

汉斯·里希特：《节奏21》，胶片动画，1921年

艾格林：《对角线交响曲》，胶片动画，1923年制作

在欧洲，绘画和电影发生关系并不令人意外，且不说那些受连续摄影（电影的前身）影响的绘画，单说20世纪初欧洲绘画各流派对“音乐性”的一致追求，就与爱森斯坦、维尔托夫等人在银幕上所做的蒙太奇实验相仿，它们共同遵循的原则都是让绘画摹仿音乐，以便使净化后的视觉元素按照音乐而不是文学的方式加以组合。不仅仅是画家，默片时代的电影理论家也多半会从绘画的角度看待电影。例如，意大利诗人卡努杜（Ricciotto Canudo，1879-1923）说，“不要在电影和戏剧之间寻找相同点”，电影“作为一门造型艺术的视觉的戏剧，当人们在任何时候停止放映它时，都应该表现出绘画人物的那种意味深长的静态”，“电影不是一篇文字的图解或一篇演讲的形象化的翻版，它不是以画面来代替文字，而是使运动中的画面真正变成一种新颖而有力的整体”。[4]法国电影导演阿倍尔·冈斯（Abel Gance，1889-1981）在1927年满怀热情地宣称，随着电影的产生，一个画面的时代到来的了，“电影使人有了一种新的感觉。他用眼睛来听……他将看到鸟和风交谈，一条铁轨将具有音乐的特征。一个车轮好像一座希腊庙宇一样瑰丽。一种新式的歌剧即将诞生。人们将在不看见歌唱家的情况下，听到他们歌唱，这是多大的愉快！”[5]

艺术史家潘诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892-1968）在《电影中的风格和媒介》（1934/1936）一文中指出，在“电影的史前时期”，电影起初被用来记录纯粹的运动，随后被用来讲故事，然而奇怪的是，“最早的电影并没有摹仿本身就包含一定运动的戏剧表演，而是将运动注入原本是静态的艺术作品”，对此的一个语言学例证是，当时的人普遍选用“活动画片”（moving picture）而不是“影戏”（screen play）来指代电影。[6]但是，对于以商业盈利为目的的影院电影来说，电影很自然地会向传统叙事艺术如戏剧回归，在这种想法的支配下，有声片和彩色片注定会发展起来，在院线系统中一举取代传统的黑白无声片。然而，德国心理学家阿恩海姆（Rudolf Arnheim，1904-2007）在其早期的电影理论著作《电影作为艺术》（1932）中却声称，电影首先是一门视觉艺术，往电影里加入有声对白是对电影这一视觉艺术形式的亵渎。潘诺夫斯基和阿恩海姆都突出了电影这一新媒介与视觉艺术的关系，这一看法符合西方电影发展的史实。在默片时代，西方艺术家普遍将电影看作是绘画的一种延伸，由此产生了诸多以胶片为媒介的造型艺术实验，从未来主义、达达主义到超现实主义都是如此。然而中国电影的早期发展史恰好与西方相反，电影首先不是作为视觉艺术，而是作为戏剧延伸到大众的生活中，或直接记录戏曲表演，或以戏曲或“文明戏”的方式从事电影演出，电影在当时所扮演的这一角色使得当时的人习惯于用“影戏”来称呼电影。就我们讨论的这一主题而言，这种关于电影的习惯性看法是需要克服的。

艾格林：《自然物的抽象》，草图，约1915年

（一）未来主义与电影

     马里内蒂在《费加罗》报发表了著名的未来主义宣言后不久，一群画家便团结在他的周围，试图用视觉的形式发掘宣言中的隐含意义。1910年2月，他们发表了一个总体的宣言，《未来主义画家的宣言》，在这一年的3月，又发表了一个内容更为具体的宣言，《未来主义绘画：技巧宣言》。签署上述宣言的五位画家，是米兰的卡罗·卡拉（Carlo Carrà，1881-1966），翁贝托·博乔尼（Umberto Boccioni，1882-1916）和路易吉·鲁索罗（Luigi Russolo，1885-1947），住在罗马的贾克莫·巴拉（Giacomo Balla，1871-1958）和巴黎的吉诺·塞维林尼（Gino Severini，1883-1966）。1911年4月30日，这五位画家的展览在米兰拉开帷幕，次年2月，在巴黎的Bernheim-Jeune画廊展出，同时发表宣言《展出者告公众》，从此使未来主义走上国际舞台。1912年4月11日，博乔尼发表了《未来主义雕塑的技巧宣言》，对其雕塑观念和理想进行说明。1913年5月15日，卡罗·卡拉发表《从塞尚到我们，未来主义者们》的宣言，对塞尚式的“抒情构成”传统（‘melodic’type ofconstruction）进行了回顾和批评。1913年3月，转向音乐实验的鲁索罗发表了未来主义音乐宣言《噪音的艺术》。1914年，博乔尼发表《未来主义绘画和雕塑（动态造型）》，对未来主义艺术的动态原则进行说明。1914年8月，圣艾里亚（Antonio Sant'Elia，1888-1916）在米兰发表了《未来主义建筑》宣言，并创作了符合未来主义原则的建筑设计图和模型。1914年末，未来主义团体在内部纷争中走向瓦解。与此同时，一战爆发，意大利参战，未来主义主要成员博乔尼和圣艾里亚牺牲在战场上，鲁索罗受了重伤。一战结束后，一个新的团体聚集在马里内蒂身边，但其主张与艺术追求均不同于一战前的未来主义，这一自称为“未来主义”的团体最终与法西斯主义同流合污。

众所周知，从塞尚到分析立体主义是西方抽象绘画的一条重要发展线索，从分析立体主义到蒙德里安和康定斯基的抽象构成，是这一发展的延续和深入。卡罗·卡拉的《从塞尚到我们，未来主义者们》通过重新追溯塞尚这一源头，宣示了立体主义与未来主义的重要不同：前者是静态的，而后者是动态的。动态性（dynamism）是未来主义的一条基本创作原则。从塞尚的静物画到蒙德里安的方格子系列，我们能明显看到古典主义追求均衡的构图原则在现代绘画中的延续。绘画作为一种传统的平面艺术，其媒介特性要求它保持一种静态的平衡。未来主义对动态性的追求，实际上是对绘画所固有的媒介特性的一种挑战，从而从逻辑上预示了跨越绘画边界的可能。

卡罗•卡拉：《红骑士》，纸上蛋彩和墨汁，26x36厘米，1913年

贾克莫•巴拉：《牵着绳索的狗的动态性》，布面油画，89.9 x 109.9厘米，1912年

贾克莫·巴拉创作于1912年的油画《牵着绳索的狗的动态性》，被公认为是对未来主义动态原则的经典图解。在这幅画中，叭儿狗的腿像轮子一样旋转，妇人的裙裾也呈现出类似的运动状态，牵狗绳则被重复画了四次，使得四个不同的瞬间得以同时显现。这一作品以绘画的形式实现了《未来主义绘画：技巧宣言》（1910）中的一段预言：

“事实上，一切事物都在运动，一切事物都在奔跑，一切事物都在发生着迅速的变化。

事物的外形在我们眼前决不会静止不动，而是不断地出现，不断地消逝。由于图像在视网膜上的暂留，运动的物体会产生不断的增殖；在疯狂的速度中，它们的形体变化犹如飞速的振动。因此，一匹奔跑中的马不是有四条腿，而是有二十条，而且这些腿的运动是三角形的。”[7]

 迈布里奇：《奔马》，连续摄影，1878年

如果说巴拉以类似于电影的方式表现了运动，博乔尼则以另一种方式探索运动。油画《苏醒的城市》（1910）是一个初步的探索，一般认为，这件作品还没有找到新的绘画语言来表现宣言所承诺的那种高速运动。这幅画以富于动感的姿态来暗示运动，就此而论，它和传统绘画在表现手法上没有显著的区别。但是，我们在整体的构图中，看到的是一种将不同的视点和不同的瞬间拼合起来的倾向。博乔尼的绘画观念受到了法国哲学家柏格森（Henri Bergson，1859-1941）的影响，注重内在的时间体验和视角的主观性。《醒来的城市》这幅画看起来就像是把同一个人在不同瞬间的印象拼合在一起，以主观的方式实现了对运动或者说时间的表现。博乔尼创作于1911年的油画《大街的喧嚣穿透了房屋》是对上述观念的进一步推进。一个男人站在阳台上俯瞰着广场上的喧嚣，这是一个寻常的构图，但不寻常的是，他所看到的城市风光不是从一个固有的视点而是从运动的视点出发组织起来的。在1912年巴黎展览的序言《展出者告公众》中，有一段与这幅画相对应的文字，对其创作意图进行了明确的解释：

“艺术品中心理状态的共时性（simultaneousness of states of mind）：这是我们的艺术陶醉于其中的目标。

举几个例子对此加以说明。有这样一幅画，从房间往外看，有一个人在阳台上，我们并不把我们看到的景象局限在窗子方框的范围内，而是试图表现这个阳台上的人所体验到的视觉经验的总和：街上浸润在阳光下的人群，从左右延伸开去的两排房屋，种了花的阳台等等。”[8]

法国意识流小说家普鲁斯特（Marcel Proust，1871-1922）在其七卷本的长篇小说《追忆似水年华》（1913-1927）中，试图通过回忆（内省）来拯救逝去的时间。这篇小说受到了柏格森时间理论的影响，也即把时间理解为由不同的心理瞬间构成的意识流。从创作理念方面来看，这篇小说和博乔尼的美术创作，具有某种相似性。但是，文字或绘画真的能使逝去的时间复活吗？与生动的感官印象相比，回忆永远是苍白的，对往事的回忆只有在当下的直观中呈现出来，才可能使得逝去的时间复活。博乔尼和普鲁斯特所憧憬而没有实现的理想，在电影中得到了轻而易举的解决。电影的基础是摄影，每秒钟拍摄16张照片并以每秒钟16个影格的速度播放出来，便构成了电影。每秒钟16个影格，是人类形成视觉运动感的阈限，当瞬间与瞬间相互靠近时，逝去的时间便会奇迹般地得到救赎。在这个意义上，未来主义把它提出但不可能由绘画所完成的这一任务，交给了电影这一即将统治整个20世纪的视觉艺术形式。

康定斯基：《点·线·面》，插图，1923年

（未完待续……）

[1]这实际上是本雅明《机械复制时代的艺术作品》一文的潜在线索，但本文角度与之略有不同。

[2] [法]罗杰·加洛蒂：《论无边的现实主义》，吴岳添译，天津：百花文艺出版社，1999年，第20-21页。

[3] Herschel B. Chipp, Theoriesof Modern Art: A Source Book by Artists and Critics, University ofCalifornia Press, 1968, p.393.

[4] [意]卡努杜：“电影不是戏剧”，施金译，载《外国电影理论文选》，上海：上海文艺出版社，1995年，第43-48页。

[5] [法]阿倍尔·冈斯：“画面的时代来到了”，柯立森译，载《外国电影理论文选》，上海：上海文艺出版社，1995年，第68页。

[6] Gerald Mast and Marshall Cohen, FilmTheory and Criticism: Introductory Readings, Oxford Univerisity Press,1979, p.245.

[7]Herschel B.Chipp, Theories of Modern Art: A SourceBook by Artists and Critics, University of California Press, 1968, p.289.

[8]Herschel B.Chipp, Theories of Modern Art: A SourceBook by Artists and Critics, University of California Press, 1968, p.295.