“什么是前卫？”[1]这个问题的回答众说纷纭，意见不一。这里不想陷入对于定义的本质主义疑难之中，而是决定从历史上各种具体的案例和意见入手，对“前卫”一词作相对形而下的限定。首先，本文认为，前卫与现代性概念不可分割，由于现代性这一概念本身包含着双重的含义：既有对过去传统的否定批评，又包含着对未来变化的无限渴望，所以，前卫概念也栖身于这一双重的张力之中，这种复杂性使得它同时广泛出现在政治、艺术、文学等诸多社会领域，如果我们缩小考察范围，仅仅把它放在一个美学维度来考量，那么，它意味着审美现代性的开端。据此，它区别于古代或者前现代性，在这一前提之下，很多学者把前卫派分为政治前卫和美学前卫两种，但这种二分法似乎忽略了在二者之间做出辩证调和的第三条路径。所以，本文将区分三种意义上的“前卫”，第一种是带有强烈政治色彩的前卫，由圣西门等空想社会主义者首创；第二种是格林伯格和保罗·伍德等学者所界定的“前卫”[2]，它大致等同于现代主义，侧重美学语言形式上的实验和突破。第三种是由美学家彼得·比格尔所界定的前卫，这种前卫侧重从艺术体制的角度来反思艺术，寻找艺术在社会结构中的地位和位置，试图重新整合艺术和生活，拉近艺术和生活的距离。后来艺术史倾向于把这种前卫称为“历史前卫”[3]，而这种重新整合艺术和生活实践的历史前卫正是当代艺术的前身。
珂勒惠支 织工的反抗 一、政治前卫 政治前卫是带有强烈政治色彩的“前卫”。这一词的内涵最早可以追溯到圣西门(Henri de Saint—Simon)和傅立叶(Charles Fourier)这样的乌托邦空想社会主义者，它本是一个军事术语，用来指战争中的先遣部队。这种前卫精神的根源源于19世纪高度发展的现代性，是一种对时间性的体认，即对已经过去的状态的激进批评，对未来和发展的无限憧憬，对革命的热烈拥抱。所以，“19世纪前半期乃至稍后的时期，前卫派的概念——既指政治上的也指文化上的——只是现代性的一种激进化和高度乌托邦化了的说法。”[4]圣西门把这种对革命政治的话语直接运用到了艺术之中，他认为在理想社会中，艺术家、科学家和工业家是三位一体的统治精英的一部分，所以艺术家是新型社会领导阶层中的一个重要因素，他说：“新的思考向我表面，事情应该在艺术家的领导下向前进，它们后面跟着科学家，工业家应该走在这两者之后。”[5]这意味着艺术已经被纳入对整个社会进行改造的“普遍观念”之中来，艺术必须服务于政治革命需求，很显然，这是一种说教性功利性的艺术哲学态度。 早在1793年，雅克·路易·大卫（Jacques-Louis David）就主张通过改革美术学院和沙龙体制，来介入当时的法国大革命，在大卫的作品中，艺术开始明确地服务于权力，为权力创造群体的革命氛围，“审美交往转而成为有组织地领会革命精神”[6]。
路易·大卫，贺拉斯兄弟之誓
路易·大卫，网球厅的誓言 到了1848年这样一个革命风起云涌的时代，前卫艺术家古斯塔夫·库尔贝(GustaveCourbet)就已经正在开创他自己所承担的社会义务的“现实主义”艺术实践，以对抗他称之为“为艺术而艺术的无意义的目标”。库尔贝主张把画笔对准下层的普通劳动阶层，希望能通过对他们艰辛生活的描绘，达到某种社会主义政治革命（虽然尚不明显）的隐喻。正是这种政治前卫艺术所包涵的强烈的军事先锋内涵，使得圣西门派、傅里叶主义者、以及后来的无政府主义者克鲁泡特金、马克思主义者列宁都争相把“前卫”这一术语纳入自己的修辞之中。如唐纳德·埃格伯特在《社会激进主义与艺术》中所说:
到十九世纪八十年代，至少是马克思主义者已习惯于先锋（前卫，下同）派作为一个政治术语来使用，这样做的一个结果是，九十年代期间，大量与工党马克思主义者有联系的法国地方报刊取名为《先锋》，或是名字中带这样的词。但把《共产党宣言》中的表述发展为党构成政治“先锋派”这种学说的是列宁。[7]
古斯塔夫·库尔贝，奥尔南的葬礼
古斯塔夫·库尔贝，海浪 可见，前卫艺术在早期更多地与社会主义革命思潮联系在一起。以卢卡奇和葛兰西为代表的第一代西方马克思主义者秉承经典马克思主义“解释世界——改造世界”的宏大理念，依然把他们对于政治的强烈信念，贯穿在他们对于艺术和美学的论述之中，认为政治和艺术之间是由此及彼的传递性[8]的通路。艺术在与这种政治越来越亲密的联姻中逐渐滑向了“极端主义”和某种专制主义。特别是1917年俄国十月革命之后，前卫似乎与共产党和左翼联盟关系越发的亲密。发展到极端的表现就是斯大林时代的社会主义现实主义以及法西斯极权主义艺术。艺术已经完全沦为了政治的奴仆和工具，导致了巨大的政治灾难。前卫派本来所宣称的不遵从主义，它的桀骜不驯和绝对自由最后反而吊诡地走向了另一个极端，即绝对的服从，服从于政治极权主义。这是政治前卫所包涵的一种内在矛盾，也是直到今天，我们仍需要时刻提防的一种危险的美学倾向。
珂勒惠支 战争之六 二、美学前卫 美学前卫是克莱门特·格林伯格、保罗·伍德等人所界定的“前卫”，它大致等同于艺术领域的现代主义。这一观念也为哈贝马斯、阿多诺、波吉奥利等理论家所共享。波吉奥利早在1968年他对先锋派的研究中指出：“先锋派中唯一无处不在和反复出现的意识形态，就是最少干预政治的自由主义和最反政治的无政府主义。”可见，学者们把这种前卫与政治意识形态划清了界限。[9] 也就是说，他们倾向于把现代艺术界定为自18世纪晚期、19世纪早中期浪漫主义艺术以来，日益走向审美自主和形式自律的艺术（或者说“形式主义的现代主义”）。其最早的理论旗手是浪漫主义者波德莱尔，他提出了艺术上的审美现代性问题，以对抗伴随资本主义发展而出现的物质主义、流行文化和大众媚俗文化，也就是资本主义发展过程中所导致的人的不可避免地异化和物化、精神颓废荒糜等问题。这种对抗的结果就是“为艺术而艺术”观念的萌生，即审美现代性的出现。 所以，浪漫主义精神实际上激发了一种美学上的前卫，这种美学上的前卫与审美现代性相伴而生，它们同时抵抗资本主义社会的现代性。这种前卫天生具有波西米亚风格，对政治不感兴趣，主动疏离和孤立于当时主流的资产阶级媚俗物质文化，在精神上标榜标新立异、不苟流俗，在艺术表现上则追求内心灵感和精神的自我抒发，在视觉艺术领域则表现为，逐渐脱离老大师们具象的错觉和空间幻觉再现以及宏大历史、宗教题材的主题叙述，以不断花样翻新的形式语言实验来寻找艺术本身的存在根基。比如马奈绘画中日益增强的平面性、塞尚绘画中对传统素描概念的背叛、以及立体主义带给人的空间混乱感等。他们既对资产阶级的政治表示排斥，但又对当时日益壮大的革命不感兴趣，在这二者之间，他们逐渐将自己从社会现实中“脱离”了出来，形成一块看上去独立自主的审美飞地。用格林伯格的话说，是“发现一条在意识形态混乱与暴力中使文化得以前行的道路”，他把与政治和社会意识形态看作是对艺术的一种威胁，为了使文化能够继续前行，必须要摆脱社会和政治意识形态的纠缠，于是，“为艺术而艺术”和“纯诗”出现了，主题或内容被废置一旁。这种努力最后汇聚成为格林伯格著名的“艺术是艺术本身”的艺术进化论。在比格尔看来，从象征主义和唯美主义开始，它们对语言的怀疑和革命，把对内容和主题的重视转移到对形式和语言的重视这一转变，是从一开始就植根于艺术体制的发展逻辑的，也就是说，它们的所有语言形式更新都是在“艺术”作为一个独立领域这样一个体制之内的发展，它与社会的关系并非交流和沟通，也不是妥协和协商，而是最终表现为彻底的拒斥，这种拒斥反而成就了现代艺术的孤绝，成为一种封闭的美学体制，所以它始终是安全的，没有脱离体制的规范，从而也不构成对艺术体制的批评。
马列维奇，伐木工人 格林伯格为现代艺术所下的定义：现代主义，一言以蔽之，就是以规矩的特有方式反对规矩本身，对绘画艺术来说，就是不断找寻及确证绘画的媒介性和平面性的辩证过程。而前卫艺术，在格林伯格看来，则来自于一种高级的历史意识，一种新的社会批判和历史批判意识，“这种批判并不是用永恒的乌托邦来质疑我们眼下的社会，而是依据历史和因果关系，清醒地检查位于每个社会中心的形态的先例、正当性及其功能”。[10]因此，格林伯格倾向于把前卫艺术看作是现代艺术的承担者，也就是说，现代艺术正是在前卫艺术的不断推进中历史地呈现出来，前卫艺术在拓荒开垦过程中所遗留下来的全部轨迹和成果，累积起来，就是现代艺术。但我们应明白，这里的前卫艺术不断推进的是艺术本体内的属性，即一种形式语言的进化论。 现代艺术侧重于整体形态上的表述，即以媒介性、平面性来界定现代艺术（绘画）的基本形态特征；本文把格林伯格所总结的现代主义艺术界定为美学前卫艺术，它的批判和否定都是建立在媒介和平面化形式基础之上，艺术所有的推进都必须基于现代主义“形式简化”和“纯粹化”的律令之上，一旦脱离开形式主义逻辑演进，格林伯格就会转而反对它，所以，美学前卫是一种严格限定在形式语言内部的艺术实验，一旦推演到极端，便会招致艺术本身的枯竭和终结，正如抽象表现主义之后的极简主义不可避免地跳脱开“平面性”而走向三维空间一样。
杰克逊·波洛克 1948年第5号 三、历史前卫 实际上，在上述两种前卫之外，尚有第三种前卫，这种前卫艺术因为其倡导艺术领域和生活实践领域的联结而具有了无限拓展的可能性，其批判和改造社会的旨趣与当代艺术批判现实、介入社会的内在精神一脉相承。我们也可以把它称为“杜尚式前卫”，德国美学家比格尔把它称为“历史前卫艺术”。它指的是20世纪初期出现的达达主义、未来主义、超现实主义和俄国德国的左翼前卫派（如构成主义）等，历史前卫跟政治前卫有一部分相似的地方，最重要的一点是，它把在政治前卫中被宣扬、然后被美学前卫所中断的政治和社会维度重新引入了艺术。或许我们可以这样来理解历史前卫艺术，一方面，它不认同政治前卫的极端主义，不认为艺术应该为政治服务，也就是说，艺术与政治革命之间不能划上直接的逻辑关系，它们之间是一种象征类比的关系。关于这一点，比利时艺术史家、批评家德·迪弗在《杜尚之后的康德》一书中有过精彩的论证。[11]另一方面，它也不认同美学前卫在纯美学范畴进行语言实验和革新的作法，因为这种纯美学范畴的语言革命实际上是把艺术视为一个隔绝于社会的审美独立王国，其自我指涉性无法与真正的生活发生有意义的关系，从而使得这种自律性艺术丧失了介入社会、批判社会的可能性，沦为一种孤芳自赏和装饰的艺术。 历史前卫艺术可以看作是政治前卫艺术和美学前卫艺术的中介和桥梁。它既有着天然的真理和政治伦理诉求，却又不是激进的社会革命本身，而是通过美学革命的形式，激发思想和态度，间接而迂回的达致对生活领域的渗透和改变。换言之，历史前卫艺术是借助于崭新艺术形式的突破来实现对思想观念的改造，进而影响生活领域。这是前卫艺术贯穿至今的真正核心精神，是当代艺术的灵魂所在。所以，历史前卫艺术不是要像美学前卫那样，在形式主义、唯美主义的内部继续进行语言批评，而是要跳出这一体制，来重新思考艺术与社会的关系，或者说，它反对既有的审美自律的艺术体制及其在社会上发生作用的方式，而寻求另外一种艺术在社会中起作用的方式。所以，它是一种打破审美自律，重新把艺术拉回社会生活领域的体制批评艺术。 历史前卫艺术的独特之处还在于，它解除了加在艺术家头上的关于“这不是艺术”的传统禁令，使得“创作什么都可以的东西，是可以的”成为新的宣言。[12]比如，它在历史上第一次把现成品和拼贴引入了艺术，这无疑大大拓宽了艺术表现的范围。后现代以来的艺术（新前卫艺术、当代艺术）遵循着以杜尚为首的历史前卫艺术所开创的基本语言模式，并且在这一模式上继续发扬光大。所以，历史前卫艺术对于今天的当代艺术来说具有开创性意义。
弗朗西斯·毕卡比亚，伊迪勒
弗朗西斯·毕卡比亚，我们的头很圆所以我们可以改变方向 四、结论 综上所述，历史前卫很好地综合了政治前卫和美学前卫的诉求，既保持着对政治的高度热情，也没有忘记以美学上的形式革命来不断地推进艺术的发展。所以，这种前卫艺术成为了是20世纪中后期新前卫艺术和当代艺术的先驱，在调停艺术和生活之间的关系问题上，历史前卫艺术、新前卫艺术与当代艺术三者一脉相承，本质上拥有同样的核心内涵。通过把前卫艺术区分为政治前卫、美学前卫和历史前卫三种形式，将有助于我们在历史渊源上重新找寻当代艺术的起点和动力。当代艺术继承了历史前卫重新融合艺术与生活的意图，既立足自身，保持某种美学上的自主性，同时又不断地与政治、经济等领域发生介入和互涉关系，以求影响和改变社会。 [1]前卫一词翻译自英文“Avant-Garde”,译法主要有“先锋”和“前卫”两种，本文统一按“前卫”翻译，只有在对比格尔的著作《先锋派理论》的讨论时我们继续沿用“先锋”这一约定俗成的翻译，其它情况统一翻译为“前卫”。 [2]保罗·伍德：《现代主义与先锋观念》，常宁生译，载《艺术探索》2008年8月第22卷第4期。 [3]详见沈语冰：《现代艺术研究中的范畴性区分：现代主义、前卫艺术、后现代主义》，载《艺术百家》，2006（4）。 [4]马泰•卡林内斯库：《现代性的五副面孔——现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆，2010年，第103页。 [5]同上，第110页。
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