王志亮 | 参与式艺术的审美与政治 ——毕晓普、鲍瑞奥德和凯斯特之间的话语争锋（上）

 在当代艺术领域，越来越多的艺术实践开始邀请观众的参与，甚至将艺术看作发生在具体社会现场的事件。在刚刚发生不久的第十一届上海双年展中，这类艺术实践就以独特的形式引起观众的注意。比利时艺术家马卓琳·戴克曼的《月亮站》设置了圆桌讨论环节，每当展期内的月圆之时，邀请参与者在美术馆展开座谈。由互助社组织的“51人”项目，直接在社会现场触发事件，邀请一般市民参与艺术活动。这类艺术实践往往被赋予多种名称，如参与式艺术（Participatory Art）、社会介入性艺术（Socially Engaged Art）、关系艺术（Relational Art）、对话性艺术（Dialogic Art）、合作式艺术（Collaborative Art）、社区艺术（Community-based Art）、情境艺术（Contextual Art）等等。无论称谓有什么差异，这些名称显然来自欧美理论界，这类艺术实践都以不提供可供展示的物品为手段，而是制造可供观众参与的事件，或是呈现记录事件的档案为特征。

         自2015年开始，仅就国内情况来说，上述这类艺术项目在数量上虽然依然处于当代艺术的边缘区域，但却成为学术讨论的焦点。[1]但是，如何评价这类艺术实践的学术价值，中国当代艺术界至今为拿出有效的评价方案。国内理论界的追问依然停留在这类实践是不是艺术？或艺术与社会的关系之类的宏大问题，而西方理论界的讨论则早已切入该类艺术实践的内部，他们追问什么样的介入、参与和关系才是当代所需要的？该类艺术的评价标准是什么？艺术家们又如何再一次改变了我们的审美观？

         为了能够进一步针对国内相关艺术实践展开深入的理论研究，我们急需理清西方学界近几年的相关理论成果。2004美国批评家克莱尔·毕晓普撰文批评法国批评家尼古拉斯·博瑞奥德的《关系美学》，由此引发了一场有关参与式艺术的哲学美学争论，此争论一直延续至今。这场争论主要涉及三位理论家，他们是活跃于国际艺术领域的法国策展人和理论家尼古拉斯·鲍瑞奥德，另一位是美国批评家克莱尔·毕晓普，还有一位是被誉为研究社会介入艺术专家的美国学者格兰·凯斯特。[2]这场争论由毕晓普发起，因为她使用了“参与式艺术”这一概念，我们权且可以把此争论称之为“参与式艺术之争”。总体来说，三人的这场争论涉及两种理解参与式艺术的路径，其一是以对抗（哲学家墨菲的概念），我们也可称之为歧感（哲学家朗西埃的概念）为基础的审美路径；其二是以协商，或称之为以合作为基础的审美路径。

尼古拉斯·博瑞奥德，《关系美学》封面，1998年

一、概念迷雾——介入、关系、参与、对话，抑或合作？

         本文在题目中使用“参与式艺术”时，就已经走进了与该术语有关的概念迷雾。对于那些发生在美术馆、画廊体制、艺术家工作室之外，强调进入具体社会情境进行创作的艺术实践而言，“参与式艺术”（Participatory Art）只是众多可用概念之一。除此之外，相关概念还包括社会介入性艺术（Socially Engaged Art）、关系艺术（Relational Art）、对话性艺术（Dialogic Art）、合作式艺术（Collaborative Art）、社区艺术（Community-based Art）、情境艺术（Contextual Art）等等。就现存的讨论来看，所有上述这些术语组成一团概念的迷雾，它们像本雅明所说的星丛，彼此相连，却又相互区隔；它们更像拉康所论之漂移的能指，每个术语只能暂时与其所指相遇，随即便进入无限的滑动之旅。

         我们接下来重点看一下四个术语，来一窥这团迷雾的基本轮廓。

         参与式艺术是克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）重点阐述的概念，意指那些涉及众多参与者的艺术作品。她这样简要勾勒了参与式艺术的总体特征，“艺术家不再是某一物件的唯一生产者，而是情境的合作者和策划者；有限的、可移动的、可商品化的艺术作品不再存在，取而代之的是一些没有时间起点，不知何时结束的不间断或长期项目；观众从‘观看者’或‘旁观者’转变为合作者和参与者。”[3]毕晓普的逻辑非常清楚，她通过对比这类艺术中艺术家、艺术作品和观众与传统艺术中三者之间的差异，来界定参与式艺术的特征。这里的参与主体，既包括艺术家，又包括传统意义上的观众，他们共同成为作品的生产者。因为参与的发生，艺术作品的最终形态也发生改变，它们不再是物，而是一个长期发生的事件。

克莱尔•毕晓普，《人造的地狱：参与性艺术和观看者的政治》封面，2012年。

         格兰·凯斯特（Grant Kester）研究这类艺术要早于毕晓普，但他并没有着重阐述“参与”一词，而是将它们分别称为“对话的”（dialogical）和“合作的”（collaborative）艺术。早在2004年，凯斯特就以“对话性创作”为题，阐述了他所谓的“对话性艺术”。“对话”不是指存在于艺术家和观众，或观众和作品之间的交流，而是指艺术家创作这类作品的目的即是为了促进不同社群之间的对话。那么对话性艺术又与传统的艺术存在何种具体区别呢？凯斯特认为这类艺术作品首先能够超越画廊和美术馆体制的局限，也就是说作品大多发生在展示空间之外。其次，尽管不同作品发起的对话涉及不同的内容和目的，但凯斯特认为它们都存在一个共同特征，即“这些对话都意在制造一个对话和交流的创造性空间”，对话是“作品本身的一部分，它被再框设为一个积极的、生发性的过程。”最后，在对话性艺术的视阈下，艺术作品成为一种沟通交流的过程，一个呈现差异的意义、诠释和观点的场域。[4]

         2011年，凯斯特在“对话性艺术”的基础之上，又阐释了“合作式艺术”的概念，用他自己的话说，“合作”比“对话”涵盖的范围更广泛，言外之意便是，艺术中有合作的成分，但并不意味着“对话”，而一旦存在“对话”，就已经产生了“合作”。凯斯特在谈论合作式艺术时，往往与“参与”并用，这也是毕晓普为何极力要与凯斯特进行争论的原因，有关这一点，我们会在下文详细论述。但是，凯斯特在谈合作式艺术时，时刻也在暗示参与式艺术，因为他声称自己同时发现了艺术创作的两种新变化，“第一，当代艺术家对合作式和集体性创作的方法越来越感兴趣。第二，注重参与和过程体验的创作正在形成一场运动，它区别于‘文本性’的生产模式，在这种旧模式中，艺术家仅将制造的物体和事件呈献给观众。”[5]凯斯特并未区分“合作式艺术”和“参与式艺术”，因为两者落实在艺术创作中，体现出的特征近乎相同。那么凯斯特为什么偏爱“合作”，而不重点使用参与呢？这与他的政治立场有关，“合作”更能突出此类作品中暗示的集体主义倾向，对新自由主义的“个人性”保持质疑态度，尤其质疑艺术家在创作中的绝对主体地位。所以，凯斯特指出，“合作式艺术”不是指艺术家之间的合作，如艺术小组，因为这类小组只不过将传统单一艺术家的创作能力扩展至多位艺术家，而是将“艺术家身份看作具有创新性转型的核心”。[6]为了区别于一般的参与式艺术，凯斯特甚至进一步缩小了合作式艺术的所指：“我在此处重点研究那些在特定地点展开的合作式项目，它们开展广泛的互动和分工劳动，互动式的参与过程本身被看做这类创新实践的一种形式。在多数情况下，这些项目都发生在传统艺术展示场域之外，如双年展、画廊、美术馆，它们与当地社群、社区或政治对抗场所相伴而生。”[7]

格兰·凯斯特，《对话性创作：现代艺术中的社群与沟通》，2007年

         无论参与式艺术、对话性艺术，还是合作式艺术，毕晓普和凯斯特的概念阐述都建立在法国批评家尼古拉斯·鲍瑞奥德的“关系艺术”基础之上。什么是关系艺术？鲍瑞奥德这样定义：“它是一种将人类互动及其社会情境所构成的世界当做理论水平面的艺术，而不只是宣称某种自治或私密的象征空间。”[8]    在上述针对关系艺术的定义中，已经指出了参与、合作或对话性艺术的核心特征，即“互动和情境”，以及它们反思现代主义艺术自律的理论背景。为了进一步限定“互动和情境”的特质，鲍瑞奥德认为关系艺术关涉的“不再是简单的视觉感受和抽象的身体在场，而是观众的整个身体、历史及其行为。”[9]这一具体解释，更进一步暗示出关系艺术所涉及的互动，就是毕晓普和凯斯特所阐述的“参与”、“对话”和“合作”，只不过后两者将关系的内涵具体化了。

         从“关系”、“参与”、“对话”到“合作”，我们会发现三位作者并未用“介入”（engagement）来命名这类艺术实践，而与此相反，中国当代艺术界则普遍使用“艺术介入社会”来描述这一新的创作倾向。笔者认为“介入”这一术语涵盖范围过于宽泛，这是西方学者选择其他术语的主要原因，因为正如毕晓普所虑，“从某种程度上讲，艺术总是对它所处环境的回应（即便是反面的），什么样的艺术家能够避免社会性的介入呢？”[10]确实，所有艺术家均无法脱离社会，艺术也从来就是社会的一部分，所以，“艺术介入社会”在广义上来说无法成立，这也是国内当代艺术界部分批评家秉持的观点。但是，这类否定性的意见不过是在玄谈艺术与社会的关系，只要涉及具体艺术实践，我们依然能够辨识“艺术介入社会”与传统艺术的本质区别。

         通过简要的术语分析，我们可以发现它们之间的基本逻辑关系。“介入”可以用来概括“关系”、“参与”、“对话”和“合作”等艺术样式，而后者之间则是并列关系，正是这一关系构成了概念迷雾——每个概念所指基本一致，但又存在部分差异。我们如何穿越这一迷雾呢？是重新发明一个新的替代性概念吗？在笔者看来，一个新的替代性方案只能增加迷雾的浓度。可行的方案应是在已有的理论基础之上，尽量描述清楚这类艺术的总体特征，至于用哪个概念来指称这类艺术当是次要问题。

         无论是关系艺术、参与式艺术、对话性艺术，还是合作式艺术，它们都源自西方历史上前卫艺术理论的美学诉求，这一诉求经由彼得·比格尔做出了完美的阐释，即在批判艺术体制的基础上，消融艺术与生活的界限。具体来说，就是前卫艺术（主要指达达主义、超现实主义和苏联的生产主义等团体）对传统艺术系统中的作品生产、功能和接受关系作出批判性的改变。而鲍瑞奥德等人所提出的“关系艺术”、“参与式艺术”、“对话性艺术”和“合作式艺术”不过是在尝试用不同概念来描述前卫艺术在90年代之后的新动向。

         我们可以将“参与式艺术”等实践案例统称为“当代前卫艺术”。历史上的前卫艺术家采用的自动书写、照片蒙太奇、现成品等方法，既在一定程度上否定了传统艺术生产中艺术家对艺术作品的主导作用，又彻底改变了艺术作品的形态。这样一来，艺术体制中的生产主体和产品都得到了彻底改变，艺术不再是某个人的创作，而是选择；作品不再是高超技艺的显现，而是日常生活用品的组装，这正是杜尚给20世纪艺术带来的关键性转折。20世纪90年代之后的当代前卫艺术将杜尚引发的艺术体制批判推进到极端。当代前卫艺术家甚至已经放弃选择日常之物，他们的兴趣在于将艺术作品处理成各类“事件”，艺术家和观众都是这一事件的直接参与者。于是，这类艺术实践把作品由“物”替换为在特定时间、地点发生的“事件”，艺术体制的基本结构又一次被批判性地改写了。

格兰·凯斯特，《个体与诸众：全球语境中的当代合作性艺术》

         由“介入”、“关系”、“参与”、“对话”和“合作”等术语构成的概念迷雾始终竖立着反思艺术体制的灯塔，这是我们能够穿行于其中的关键所在。有关当代前卫艺术与艺术体制之间关系的最后一项是目的或功能，彼得·比格尔将这部分看作是前卫艺术现象最难界定的一部分。[11]无论艺术家的作品有何具体内容，我们总能够抽离出某一时期艺术作品所共享的目的或功能，如果彼得·比格尔是正确的，资产阶级社会的传统艺术目的在于资产阶级自我认识的展现，从而达到“艺术为艺术”的极端（审美主义），而历史上的前卫艺术则通过在批判这一艺术体制，旨在于生活实践中扬弃艺术，那么20世纪90年代之后的当代前卫艺术，其目的或功能是什么？这一点尤其关键，因为这涉及艺术作品的价值判断标准，也正是在这一问题上，看似有共同所指的“关系艺术”、“参与式艺术”、“对话性艺术”和“合作式艺术”之间出现了判断标准的分歧，克莱尔·毕晓普最先指出了彼此之间的分歧，那么下面一部分我们就从毕晓普的“参与式艺术”入手，分析当代前卫艺术在评判标准方面存在何种难题。

（未完待续）

[1] 克莱尔·毕晓普（Claire Bishop），[1]美国纽约城市大学当代艺术教授，她的著作《人造的地狱：参与性艺术和观看者的政治》（ArtificialHells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, London: Verso, 2012.）是西方讨论艺术介入社会话题的最新也是最有代表性的著作之一。尼古拉斯·鲍瑞奥德（Nicolas Bourriaud），法国当代艺术评论家、策展人，曾任巴黎国立高等美术学院院长，其著作《关系美学》（RelationalAesthetics, ）在国际上产生广泛影响。格兰·凯斯特（Grant Kester），美国加州大学圣地亚哥分校视觉艺术系教授，杂志《场域：社会介入性艺术批评期刊》创始人，著作包括《对话性创作：现代艺术中的社群与沟通》（ConversationPieces: Community and Communication in Modern Art, University of California Press, 2004），《个体与诸众：全球语境中的当代合作性艺术》（TheOne and the Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context, Duke University Press, 2011.）

[2] 具有代表性的讨论包括《中国当代艺术研究》的“问题现场”栏目讨论了“社会介入”、“社会运动”、“乡建”和“艺术”之间的关系（参见《中国当代艺术研究》，执行主编胡斌，桂林：广西师范大学出版社，2015年12月）；2015年12月17日第四届三亚艺术季“时间图景”围绕着“社会介入型艺术”及其相关问题展开思想交锋辩论会（参见欧宝静，《跨学科研究成为“艺术介入社会”的新趋势？》，http://huanan.artron.net/20160214/n815939.html）。

[3] 克莱尔·毕晓普（Claire Bishop），美国纽约城市大学当代艺术教授，她的著作《人造的地狱：参与性艺术和观看者的政治》（ArtificialHells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, London: Verso, 2012.）是西方讨论艺术介入社会话题的最新也是最有代表性的著作之一。尼古拉斯·鲍瑞奥德（Nicolas Bourriaud），法国当代艺术评论家、策展人，曾任巴黎国立高等美术学院院长，其著作《关系美学》（RelationalAesthetics, ）在国际上产生广泛影响。格兰·凯斯特（Grant Kester），美国加州大学圣地亚哥分校视觉艺术系教授，杂志《场域：社会介入性艺术批评期刊》创始人，著作包括《对话性创作：现代艺术中的社群与沟通》（ConversationPieces: Community and Communication in Modern Art, University of California Press, 2004），《个体与诸众：全球语境中的当代合作性艺术》（TheOne and the Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context, Duke University Press, 2011.）

[3][22] Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and thePolitics of Spectatorship, London: Verso, 2012, p.2，p.30.

[4][34] 格兰·凯斯特，《对话性创作》，吴玛俐、谢学明、梁锦鋆译，台北：远流出版事业有限公司，2006年，第22页，第25页，第28页。

[5][6][7] Grant Kester, The One and the Many: Contemporary Collaborative Art in a GlobalContext, Duke University Press, 2011, pp.7-8, p.3, p.9.

[8][9][10][11][12][26][27][28][29] 尼古拉斯·鲍瑞奥德，《关系美学》，黄建宏译，北京：金城出版社，2013年，第6页，第74页，第2页，第22-27页，第54页，第12页，第15页，第17页，第109页。

[11] 彼得·比格尔，《先锋派理论》，高建平译，北京：商务印书馆，2005年，第122页。

未完待续。本文的缩减版最初以《对抗还是协商？——参与式艺术论争的两条路径》为题发表于《美术观察》2017年第1期。欢迎转载，转载请注明出处。

作者简介：王志亮，现为河北大学艺术学院教师。四川美术学院学士、硕士，中国人民大学哲学院美学博士，美国匹兹堡大学建筑与艺术史系访问学者，主要从事现当代艺术史、艺术理论研究。