奥地利艺术团体“闭关周“，《介入帮助吸毒妇女》项目建立的宿舍内部，1994年
三、用“审美”回应“审美”：鲍瑞奥德与凯斯特的另类审美观
毕晓普用审美批评鲍瑞奥德和凯斯特时，她实际上已经把审美歧义化了，这导致一系列问题，难道被批评者没有将审美歧义化吗？是他们在谈论参与式艺术时没有涉及审美，还是他们如毕晓普一样，改变了审美的一般含义？笔者认为答案是后者。 1、关系是形式，也是审美要素
2009年，鲍瑞奥德以《未稳定的建构——关于艺术与政治的问题回应雅克·朗西埃》一文为《关系美学》展开辩护。[1]考虑到克莱尔·毕晓普与朗西埃之间的理论承接关系，我们可以同时把该文看作对前者的回应。朗西埃和毕晓普批评鲍瑞奥德过于专注关系艺术的伦理学立场，从而忽视了应有的美学视角。但对于鲍瑞奥德来说，关系美学的核心是一种创新的艺术展示形式，而非对等于社会现实的伦理学立场：“《关系美学》讨论的是一种新的形式状态的出现，而伦理领域的艰难工程，则被视为联系观者与他所面对之作品的人际维度背后那个千变万化的大环境。简单地说，《关系美学》中通过蒂拉瓦尼亚与利亚姆·吉利克（Liam Gillick）的创作所推进的并不是伦理学维度，而是他们在人际层面上创新的展示手段。”[2]鲍瑞奥德并未像毕晓普那样，接受朗西埃把审美与政治等同起来的歧感美学，而是认为审美通过独特的形式与现实生活区别开来。
如果鲍瑞奥德简单地将审美等同于形式，这岂不是一种形式主义的倒退？解决这一个问题的关键是如何阐释形式。当朗西埃和毕晓普将审美归结为主体独特的感知体验时，鲍瑞奥德则在客观存在的对象形式中发现了审美的关键。他的另类审美观就是对一般形式概念的再定义，这也是关系艺术中的“关系”与美学嫁接在一起的关键所在。在《关系美学》中，形式至少具有两方面含义，一是本体论方面的，二是当代艺术方面的。鲍瑞奥德首先根据阿尔都塞的随机唯物论，赋予形式以本体论方面的意义。阿尔都塞在1982年的《相遇的唯物主义》一文中，对相遇做了如下几方面阐释：一、相遇是世界万物存在的根本原因；二、相遇至少是两个存在系列的发生；三、偶然性是相遇的本质。[3]得益于阿尔都塞的上述基本观点，形式的本体论意义被鲍瑞奥德描述为“一种连贯的单元，一种可以呈现各种世界特质的结构……形式是一种可持续的偶然相遇。”[4]也就是说，世界是由特定的形式来呈现，由于形式本身并不稳定，充满歧异性，所以我们生活的世界应该充满偶然性，没有固定的起源，也没有必然的结局。
奥地利从事对话艺术的团体“闭关周”（WochenKlausur）部分成员
鲍瑞奥德实际通过三段论的推演模式，给出了当代艺术的形式定义。世界的存在形式表现为具体存在的偶然相遇，艺术并不独享某种形式，而是既存形式之总体的局部，其本身也就具有了偶然相遇的特征。但是，把艺术形式定义为不同要素之间持续偶然的相遇并非鲍瑞奥德的最终目的，其最终目的是定义当代艺术作品的形式，也就是关系艺术的形式，所以他的最后判断是：“当代艺术作品的形式从它的物质形式中延展出来：它是一种进行连接的元素，一种动态凝聚的原则。一件艺术作品就是一条线的一个点。”[5]可见，博瑞奥德所论的形式不是现代主义美学谈论的“形式美”，即能够引发快感的要素组合——这些最多只能算是作品本身的物质形式，而是诱发事件的结构元素，它在物质之外的层面，建构一个人与人之间交流的空间。所以，鲍瑞奥德又说：“形式是在它启动人类互动时，才获得其实体。”[6]当他抱怨朗西埃对蒂拉瓦尼亚作品的描述从一开始就忽视了它的形式维度时，实际是在说朗西埃忽视了艺术家用来触发人际互动的具体方法，如空间要素的颜色、配置、装置的形式结构、使用上的协议等，而是直接讨论作品的社会或政治内容。
作品的审美价值，即是作品的形式价值，当朗西埃忽略了关系艺术的形式，也就忽略了作品的审美，至少鲍瑞奥德是这么认为的。但他又是如何具体将一种触发人际互动关系的艺术形式与其他生活形式区分开来，使其成为美学的呢？这要涉及到鲍瑞奥德自始至终在艺术与社会现实之间建立的差异性关系。鲍瑞奥德从阿尔都塞那里继承而来的是一种理想化的世界存在形式。为什么说它是一种理想的世界形式呢？因为如果按照鲍瑞奥德的逻辑，艺术形式是总体世界存在形式的一部分，那历史上前卫艺术试图融合艺术与生活之界限的问题不就早已解决了吗？审美不就成为多余之物了吗？可为什么《关系美学》还一直强调审美呢？原因在于，鲍瑞奥德无法接受当代资本主义的社会现实，因为“虚假多样性是它最极致的计谋：在不断制造出遮掩贫瘠现实的各种名词的同时，人们每天都在限缩可能性的幅度”，[7]这与阿尔都塞所言之的世界结构不一致——这显然是阿多诺和霍克海默在《启蒙辩证法》中对资本主义文化工业的批判逻辑。即便是在2009年回复朗西埃时，鲍瑞奥德依然保持了类似的观点：“总之，我们以前认为的现实实际仅是简单的蒙太奇。以这个结论为基础，当代艺术面临的美学挑战即是如何重组这组蒙太奇：艺术是一台用作编辑的计算机，用同样的材料（日常生活），让我们认识到某种另类和暂时版本的现实。”[8]
面对同一性盛行的资本主义社会，艺术何为？阿多诺的方法是回归现代主义的审美自律，而鲍瑞奥德则认为自己找到了更好的方法，那就是关系艺术，这类艺术发明各种关系形式，来触发人际互动，他们“准备或宣告一种未来的世界：它塑造着今天各式各样的可能世界。”[9]至此，我们已经清楚了鲍瑞奥德对审美的另类阐述。他所言之审美是一种世界存在形式，但这个世界不是现实中的世界，而是理想中的世界，又被称作“迷你乌托邦”。正是看到关系艺术与资本主义现实的差异性，又注意到了艺术家创作这种差异性所用的各种方法，鲍瑞奥德认为有充足的理由将这种触发人际关系的形式称为审美的，于是关系艺术预示着当代艺术审美的一次重大转折点。 2、协商式对话可以产生审美
当克莱尔·毕晓普批评格兰·凯斯特“试图将对话交流看做一种审美形式，但最终失败”时，凯斯特反驳道：“毕晓普仅依个人偏见而否定了‘激进主义’、‘政治介入’和审美自身”。[10]可见，毕晓普、凯斯特和鲍瑞奥德三人的核心差异即是对审美的不同理解，这才出现了以彼之道，还施彼身的话语回路——三人实际都在阐释自己对参与式艺术中审美元素的不同理解，并都以“审美”回复彼此。在《对话性创作》中，凯斯特竭尽全力要解决的问题，便是如何将“对话”与审美联系起来，也就是要论证那些看似不是艺术的对话性创作何以能被称为艺术。
相比鲍瑞奥德和毕晓普，凯斯特对审美的规定更为激进，或者更加倾向于历史上前卫艺术试图融合艺术与生活界限的行动指向。凯斯特引以为证的最极端事例是奥地利的艺术团体“闭关周”。该团体在1994年策划了一件《介入帮助吸毒妇女》的作品，该作由数十场对话组成，期间苏黎世的政治人物、记者、性工作者和社运人士被邀请一起乘坐游艇，在苏黎世湖航行三个小时，参与者在这段时间内自由对话。这件作品所讨论的是苏黎世吸毒妇女以卖淫获取所需时引发的诸多问题，对话的结果是设置一个居住点，使吸毒的性工作者有地方睡觉，并得到相关的福利照顾。“闭关周”的作品与蒂拉瓦尼亚、西耶拉之间的关键区别在于，他们在艺术体制（双年展、美术馆等）之外制造了真实的社会事件，该事件还产生了真实的社会效果。从这个角度看，无论鲍瑞奥德和毕晓普如何强调当代艺术中的参与和关系，那些作品建构的终究是一场虚拟的现实，因此，凯斯特认为他们二人无论有何种理论差异，其最终结论是一致的：“鲍瑞奥德和毕晓普都在深深地怀疑那些为了强调合作而放弃艺术自律的艺术实践，同时也怀疑那些直接参与（完全融入）到政治对抗谋划中的艺术家。”[11]
奥地利艺术小组“闭关周“，《介入帮助吸毒妇女》活动现场，1994年
凯斯特要解决的问题很清楚，即是如何论证“闭关周”这类的事件也存在审美维度？解决了这一问题，也就解决了这类实践是不是艺术的问题。凯斯特并没有像朗西埃那样，重新定义美学/审美的概念，而是回到康德，将经典的审美概念迁移到对话性艺术中。康德提出了审美之所以可能的“四个契机”，其中核心的观念认为，要想完成审美，主体必须怀有超然的态度去关照对象，这样才能摆脱功利性，达到“无目的的和目的”。主体为什么要有超然外物的心态呢？这是因为康德认为审美不是一般纯个人的趣味判断，而是具有普遍有效性的特征。审美要达到普遍有效性，仅靠个人的超功利态度还不足以完成，因为普遍有效性涉及不同主体之间的认同关系，也就说凭什么让他人认同你的判断，康德给出的答案是“共通感”。共通感是审美判断能够成立的核心机制，凯斯特正是抓住了这一点，才认为对话性艺术存在审美判断。康德的审美判断是建立在主体审视外在物体时，所产生的独特情感，而对话性艺术则是建立在主体与主体之间交流时产生的实际效果。当代艺术中那些强调主体交流与合作的作品如何产生审美？凯斯特的回答是“同理心”（empathy）。
如同共通感能够触发不同主体在超越功利的前提下，产生具有普遍性的审美判断一样，凯斯特认为“同理心”能够让对话性艺术中的不同主体达到超越功利的普遍认同。同理心即是我们能够想象他人处境的能力。凯斯特认为对话与合作性艺术可以在三个层面产生同理心，一是艺术家与合作者之间的和谐对话；二是合作者之间的彼此团结；三是完成后的作品可触发观赏团体的同理心。按照这样的逻辑，“闭关周”的作品《介入帮助吸毒妇女》就不仅是一项社会工作，当该事件进入艺术体制进行讨论时，它具有了审美特征。湖上漂浮的游船构成一个理想的言说情境，参与者可以在这样的情境中，放弃彼此的成见，进行协商式的对话，并针对某一问题产生暂时的一致意见。不同的参与者在倾听彼此言说时，开始忽略自己的利益，同情他者的处境，并最终赞同他者的立场，这个过程就是审美。可见，凯斯特规定审美的逻辑非常清晰，即通常在人与物之间产生的无功利、普遍性情感关系，既然也能够在人与他人的对话中产生，这不也是一种审美判断吗？在这个过程中，凯斯特实际上将审美定义为“一种持续的，而不是即刻性的经验”。[12]即刻性的审美经验依赖制作物品为主的艺术生产模式，持续性的审美经验则产生于互动的合作式艺术。 
格兰·凯斯特，《对话性创作：现代艺术中的社群与沟通》，2007年
结论：重返审美——中间路线的胜利？
当代艺术理论的审美新歧变，虽在总体上属于周宪先生阐述的“审美论回归之路”，即美国学者卡勒提出的“回归审美”倾向，[13]却在内容上与其有着本质区别。“回归审美”主要是从纯理论角度反思结构主义阅读文学作品的文化政治倾向，提示出需要再次关注作品本身。但本文所论之当代艺术的审美歧变则属于一种批评理论，它直接源自新型当代艺术实践的刺激，所以，它不是纯理论反思，而是由实践到理论，再把理论付诸实践的过程。沿着“回归审美”的主线，当代艺术理论的审美歧变也重新回归启蒙美学的遗产，试图为审美正名，但在具体结论中，他们实际颠覆了启蒙美学，将审美置于一种歧义化的分解状态。其结果是，审美的所指更加飘忽不定，无从扑捉。
笔者认为，鲍瑞奥德、毕晓普和凯斯特之间的话语回路属于西方当代前卫艺术理论的内部争论，与前卫和新前卫艺术理论一脉相承。无论三人的争论有多激烈，他们之间都共享同一问题情境：1990年代之后，面对西方当代艺术实践的新动向，当代前卫艺术理论如何重建自己的有效性？彼得·比格尔把审美与艺术自律（为艺术而艺术）等同起来，从而导致前卫艺术理论站在了艺术自律的反面。“生活”和“体制”，无论前卫艺术取舍哪一端，都与审美无关。所以，布赫洛在强调新前卫艺术的体制批判特征时，审美自然也非其讨论的重点。在一般的前卫理论体系中，审美被作为一个过去式的范畴，被自然而然地屏蔽掉了。旨在阐释90年代之后的前卫艺术实践的理论家，重拾“审美”实际是在走一条调和审美与前卫艺术的中间路线。尤其是朗西埃的“歧感”美学，让一部分强调艺术自律的前卫艺术家和批评家再次看到艺术政治性和社会性的曙光。无论毕晓普和鲍瑞奥德、凯斯特之间有多少理论冲突，他们所做的工作无非是通过赋予审美以另类含义，论证那些参与式艺术的合法性。但看似统一的中间路线，其内部差异却告诉我们，该路线未设统一的终点。毕晓普跟随朗西埃强调美学的“元政治”属性，鲍瑞奥德强调前卫艺术建构“迷你乌托邦”的重要性，这难道不是让前卫艺术再次退回到艺术自律的领域吗？艺术之“元政治”和“迷你乌托邦”的观点过渡依赖艺术体制，这让两者极为容易失去前卫艺术的根基——体制批判。相比这两者，凯斯特强调的“对话”与“合作”美学看似更激进一些。如果把毕晓普和鲍瑞奥德的观点说成让前卫艺术以进为退，通过退向现代主义美学，而阐释前卫的合法性，那么凯斯特的观点则是继续推进历史上前卫艺术的“生活化”策略。凯斯特推崇那些在社会现实中产生实际效果，以及基于真实事件的社区艺术和激进主义艺术，但这类艺术却经常演变为社区服务活动和直接的政治事件。
最后，一个不可忽视的悖论在于，在三位理论家有关参与式艺术的言说中，参与者却悄然缺席了。鲍瑞奥德谈论关系艺术中的迷你乌托邦，但从未讨论乌托邦中的参与者之身份，以及他们与作品的关系。关系美学关注的参与者只是画廊中来去匆匆的过客，他们相互之间偶然相遇，又匆匆离开，与作品实质内容没有关系。毕晓普一再强调参与式艺术中参与者与当地情境之间的关系，参与者的文化身份等问题，但她却未曾完整研究过参与者的体验和反馈，参与者实际上沦为艺术家完成作品的雇用工具，除了身体上的形式参与外，成为话语上的缺席者。凯斯特认为参与者和合作者才是艺术作品的主体，艺术家不重要。但在具体研究过程中，参与者也同样缺席了，因为他只给出对话与合作的结果，也未详细阐述参与者的回馈。要求参与者完全在场，对于这类研究来说或许过于苛刻。参与式艺术更像是一场场事件，事件过后，参与者消失，除了档案，研究者很难再次接触参与者。但期待参与者的实质在场，不正是当代前卫艺术理论面临的最大挑战和急需解决的重要课题吗？
总之，回归审美的这条中间路线虽未向我们明示当代前卫的终点，却提示出当下前卫艺术实践的复杂性。基于这种复杂性，前卫艺术理论的内部争论日益明显。这致使在批评实践中，审视前卫艺术的标准已变得多样化。回归生活或体制批判已成为判断前卫艺术作品的基本条件，而在此基础之上，提问当代前卫艺术作品还有何具体针对性？这或许是西方当下前卫艺术理论给我们的最大启示。 本文的缩减版最初以《对抗还是协商？——参与式艺术论争的两条路径》为题发表于《美术观察》2017年第1期。
[1][2][8][9]尼古拉斯·鲍瑞奥德，《未稳定的建构——关于艺术与政治的问题回应雅克·朗西埃》，黄建宏译，《新美术》，2013年，第2期，第75-82页。英文版本见Bourriaud N. "Precarious Constructions.Answer to Jacques Rancière on Art and Politics"[J]. Open, 2009, 17: 20-37. 中文版，第75页，第81页，第4页。 [3]郭华，《晚期阿尔都塞的“偶然相遇的唯物主义”》，南京社会科学，2009年第4期，第27-28页。 [10]Grant Kester, “Another Turn” (Letter toeditor), Artforum International, vol.44, no.9, May 2006, p.22. [11]Grant Kester, The One and the Many: Contemporary Collaborative Art in a GlobalContext, Duke University Press, 2011, p.33.3 [12]周宪，《审美回归之路》，《文艺研究》，2016年第1期，第5-18页。
作者简介：王志亮，现为河北大学艺术学院教师。四川美术学院学士、硕士，中国人民大学哲学院美学博士，美国匹兹堡大学建筑与艺术史系访问学者，主要从事现当代艺术史、艺术理论研究。
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