专题 | 外视内观——当代英国女性摄影观察

英国女性为近些年来发生在英国的事件贡献了怎样的影像档案，从而用艺术家的角度，反思议题与人们生活息息相关的联系？这个写作项目展现了艺术家怎么看待本地和外埠，主场和客场。摄影师通过寻址形式的多样性，例如纪实摄影、摆拍摄影、叙事摄影、表演摄影、景观摄影和实验摄影，探索文化、性别、家庭、土地、城市、环境、观点、战争和自然。实际上，他们创作领域的边界，已在其漫长的历史中被男性观点所指引。这些作品邀请我们对空间、观看姿态以及社会学自然和文化的构造进行思考和探索。通过崭新的观看方式、一系列的美学策略的运用，我们的注意力再次被拉回，从而思考我们所栖息的环境背景以及所造成的根本性影响。作品演示了这样的模糊性、不确定性、间接性，当然，在影像中我们所能做到的对于观察推断的程度，重要于我们掌握的知识的程度，并且同等重要于摄影。

九位艺术家的作品在这篇文章中按照主题、研究方向、本土性、个人的记忆、家庭、城市、旅程和历史被组织起来。

Zwarte Piet

艺术家安娜‧福克斯（Anna fox）的两组作品展现了其使用纪实摄影实现了对本土和外埠的回应。故事 “Zwarte Piet” （黑皮特）源于历史事件，西班牙人在十六世纪占领了荷兰当地领土，当地人不得不担任摩尔仆人来服侍圣尼古拉斯。每年冬天，荷兰的孩子们热切地等待圣尼古拉斯，圣尼古拉斯总能带回许多糖果奖励一些表现好的孩子。这个白胡子圣人骑马进城的时候，总能够被涂黑面的仆人簇拥，这正是所谓 “Zwarte Piet”。黑皮特通常由白人青少年穿着精心制作的小丑般的服饰来扮演，他向簇拥的儿童扔去糖果并顽皮地摇晃树枝。

Country Girl

英国摄影师安娜·福克斯用影像探讨了黑皮特的肖像——这个来自荷兰的传统，而这引起了种族、阶级和性别的问题，最终质疑了传统的意义以及种族多样性的传统、信息不对称所引发的对外来文化的妖魔化和神秘化。视觉上，福克斯拍摄的的肖像唤起十七世纪荷兰绘画的美学传统。另一个项目“乡下姑娘” （Country Girl），通过一系列彩色摄影作品讲述了作为年轻女性的身份认同，以及个人在英格兰南部农村地成长经历的感受，故事原型援引范妮‧亚当斯在二十世纪初的奥尔顿被残暴杀害的故事。

那些在世纪之初非常活跃的女性摄影师中，从事纪实摄影的常常被视作是专业的。这种状况反映了这种趣味以及相机本身在当时被看作为一种有用的工具。许多那些后来从事新闻摄影的女性，在二十世纪初小心谨慎地遵循着纪实摄影的教条。中产阶级女性的参政使她们意识到自己也可以成为历史的制定者。比较二十世纪二十年代的现代主义和三十年代的现实主义已经是很普遍了。据推测，摄影和摄影家在英国纪实摄影的运动的构建中扮演着重要而深刻的角色。而在同一个十年，对于纪实摄影的感知被强大而浓烈的美国摄影新风潮所吸收和塑形。它可以称之为英国女性摄影史上的一个非凡的时刻。其长期影响之一是大大丰富了可能被广泛称为“纪实”摄影定义的弹性应变，使其更加进步，具有野心和实验性，在给后纪实阶段的创作者灌输了形式的自身矛盾和局限性的戒心。但以这种文化为特征的质疑和重新发明的精神反映出他们大量地吸取了当代艺术的思想和策略。

Front

第二部分着重于近期英国摄影的发展趋势，带入非常剧场化的、强烈的设置动机和风格融合的作品，这些作品却以不同而又相关方式展现。艺术家崔西‧莫里西（Trish Morrissey）用作品“Front”处理她对边缘、范围和界限这些抽象概念的解读。通过家庭成员和海滩的布置作为隐喻，在拍摄这个项目时，艺术家前往在英国和墨尔本附近的海滩。她走近已经布置了露营地的家庭，或自己预先设置好营地，问受访者自己是否可以暂时成为他们家庭的一员。然后，莫里西恳请家庭中的女性并接管她的角色，通常是母亲的身份。并且，艺术家要求占据这位女性的位置，借用她的衣服。而该女子随后担任了艺术家的角色，并使用一个4×5的大画幅相机进行拍摄，一切都在莫里西精心设置下完成。虽然莫里西作为在海滩上的陌生人，却可以依偎在她的亲人肩膀。这些有着高度操演的照片是通过与陌生人的偶然相遇，以及事件发生时身体和心理界限的被超越来塑造的。虚构的造型被制定，每一幅作品都以被莫里西取代的女子的名字所命名。

The Home Front

梅兰妮‧弗兰德（Melanie Friend）的作品“The Home Front”开始于2009年，通过四年的拍摄，反映了苏珊‧桑塔格（Susan Sontag）“战争的长久诱惑”的分析，来源于家门口的经验而不是冲突区域。通过对军事区飞行表演的专注拍摄，作品试图启发思考战争在我们的文化中正常化的现象，军事化是如何“融入公民文化”的。“The Home Front”的框架进一步加深了我自己对战争的参与感，以及视觉画面，冲突的主题似乎从90年代中期已经弥漫作者的所有项目。通过国家暴力的破坏之间的并行链接到家园和花园的国内空间：记录这种隐喻，展现在家园上由另一种形式的暴力塑造的安宁和美丽，用影像陈列出国家军事权力。

City, London

Beyond The Limits

第三部分内容把我们的注意力带入“景观”。米特拉‧塔布里子安（Mitra Tabrizian）的作品，“City, London”提供了伦敦金融城心脏的城市景观图像，写字楼大堂中庭、真实的银行家、人群木然静止等待，这些都暗指了当时的经济危机。时间悬停。宏伟的古典建筑和大理石高耸立柱的环境暗示了其稳定性、财富与和谐。然而，画面中似乎有不安和不确定感，沟通的停滞隐喻着系统的崩盘、断开、迷惘让人联想到历史画悲剧人物，每一个正在考虑自身情况的人就好像在人群中独自站立。米特拉通过表达对城市空间的日常经验的不安和异化，试图描绘文化建构图案。在“Beyond The Limits”系列中，她展现了赛车停顿、残酷的场面、冻结、锋利和强烈的色彩。人们看到什么是真正的暴行，就像超现实的场景，当一个女人让她的孩子跌倒在地，身旁的男人同时射击自己的头部。尽管这些并行事件的具有极大戏剧性，主角面孔却刻意处理的没有任何表情，只有画面中的婴儿似乎意识到了威胁的降临。图像的冷冽与克制，使所拍摄的对象看起来更象剔除人类特质的替身或机械人。

Explosion

主体的参与、文化定位的角度在于：构建任何“领域”的争论已经变得越来越重要。这里的愿景被理解为主观的体现和植入，所有的观点都是对局部而言的。莎拉‧皮克林（Sarah Pickering） 的“爆炸（Explosion）”是模拟爆炸的大型彩色摄影，探求对威胁、恐惧、惊讶和响应的呈现。影像记录各类炸弹和警察可能会遇到的爆炸场面，照片在英国进行执法培训。这些照片用爆炸的类型进行标题，如凝固汽油弹、地雷、火炮等，这些照片的展现是超现实的，沉浸的爆发悬浮在平庸的风景。

India Song

在“印度之歌（India Song）” 项目中艺术家凯伦‧诺儿（Karen Knorr）联姻了两种形式上的持久性，先植入数字意义的动物主体进入到持久性的室内摄影，然后用造型或者动态表述。每一个完成的作品即是一个谜、一个寓言，作品涉及到艺术化的动物描绘和西方欣赏东方文化和形式。 作为在印度发现丰富题材的开拓者，艺术家用图像庆祝在印度北部发现的神话故事，使用神圣和世俗突出种姓、女性主义和动物世界的关系。她把在莫卧儿和拉杰普特的建筑中的男人的空间和女人的空间视为宫殿、豪宅和陵园的呈现。这些室内摄影用大画幅胶片相机精心拍摄，作者使用数码相机拍摄的动物照片植入这些室内的图像中，编织出一系列高像素的数码和胶片融汇的摄影作品，通过对精美照片的再造重新发现五卷书Panchatantra（动物语言的古印度集合）。在二十一世纪更加模糊了真实与虚幻的界限。

Gone Astray Details

Inside the View

最后一部分，艺术家对于照片主题和形式上的差异提出疑问。鉴于摄影本体的争论被视为只提供有限的真实性，那么为什么还要一直集中于这种媒介？克莱尔的作品具有明显的主题，它们就是在质疑将单张照片置入一组照片的重要性。这一点反映在影像拍摄的环境，这种表现方式的内在含义，以及艺术行为和摄影创作的关系。在克莱尔‧斯特兰得（Clare Strand）的作品中，提出的顺序以及上下文的重要性应该被如何解读？ “Gone Astray Details” 包含了十副在夜间拍摄的照片，每一副呈现出不同的神秘景象。无论是克莱尔或者是他的伙伴所拍摄的，该系列中每一个画面都激起了其他的联系和假设。对于克莱尔来说，单副的图像勉强表达着摄影的叙事潜能，没有图片可以解释其他图片。那么，是什么将它们链接？在这种情况下，是夜间戏剧化和突出的视觉印象。然而，图片和文本、读和看，是通过不同层次的观察排列并串在一起，通过不使它们相互连接，通过拒绝对齐事实文本与特定的图像但仍然将其纳入其中，克莱尔强调了图像与可读性文字的假定性组合和他们暗示的潜力。海伦‧奚儿（Helen Sear）一直用摄影作为自己的艺术创作长达二十年。她是摄影中最重要的创新者。对她来说，介质本身是与“现实主义”拥有同等重量的魔法。它从来不是纯粹的，固定的或完全可知的。每一个新系列都展现了她对工艺和对我们观看习惯的迷恋，都是一次次新的挑战。触摸以及对表面的体验是核心问题。或多或少系列“Inside the View”也涉及“蕾丝”这件物品的存在和不存在。它是一套组合图像，在一定程度上是对电影蒙太奇的再造。每幅作品中的肖像和风景聚集到一起并产生了此外的第三含义。除此方法之外，奚儿也用其他技术——Photoshop——创作了第三类照片：在一个女人的头上，她“绘制”了一个蕾丝状的线网，“线”本身则浮现出一副风景。在绘画中描绘线条是非常基本的形式，在奚儿的作品中，线条就是影像，影像的网格在此变成一张面纱，本身既可被凝视观看，但又可被穿透而观看背后的图像。因此很难说那些线条就在那里或者不在那里。奚儿善于发现物理中断的可能性和关联性，不仅是在图片中也在艺术作品中。正如她回忆并描述自己的动机，对照片来说，主体似乎是虚空的，如同油画、图像表面没有任何标记或者中断。照片和主题被压解和密封，创造了一种对物理干预的渴望。脆弱的纸张和实质的缺乏提示了探索欲望和影像的野心。 双屏幕影像装置“Model 280” 遵循了家庭出游的路线，通过戏剧化的瞥见车窗外的表演，表现车窗外的戏剧化以及氛围下的对应物。艺术家萨拉‧杜拜（Sarah Dobai）则运用了相似的手法，对陈腐的真相和创造性的谎言进行组合。

Model 280

即使仍有人始终坚持摄影是提供“真实”和“真相”，但英国摄影在上世纪七十年代之后已经发生了巨大变化，在特定传统下，摄影的特定纪实传统的中心地位，已经被发生的一系列的发展再次构建。一批被设置和关联的影像创作在八十年代和九十年代大量出现，一批作品以激进的方式直接质问和重新定义纪实摄影作为一种自我证明的主观性真实，术语“后纪实”或许能被用在这里来定位这些作品。

关于作者

徐浩生于1987年，2014年毕业于英国创意艺术大学艺术硕士，现在上海生活和工作。他持续从事写作、策展和创作。作为艺术家，他的作品曾在上海摄影博览会、集美阿尔勒摄影节、英国德比摄影节等展出。作为写作者，曾作为《艺术新闻》上海地区特约撰稿人。他的独立出版物在伦敦书展、Arts Libris巴塞罗那艺术书展展出。他写作议题持续关注酷儿理论和身份认同、风景与类型学，以及无相机摄影以非常规工艺。