《光的工程》选译 创作者的外在化

2 摄影的游戏性——创作者的外在化

2-1 1980年代到1990年代

把复制的世界当作一种实在之物加以提出，这个行为之中是不存在重点的，对于摄影的游戏化而言，用于展示的程序或者系统所产生的作用更为重要。在摄影的游戏化的暗流里面，有对对象世界的脱离以及由此出发的对新现实的再建构，甚至存在着某种向量（vector）——位于这些运动中心的创作者的外在化。尽管数码技术在图像制作方面具有非常有效的功能，不过这一趋势并不能还原为技术问题，而是可以作为某种更为本质的谱系，从历史上来加以把握。

1980年代便是它的一个源流。这一时期出现了一种摄影表现的新趋势，“创作式”的摄影作品——利用各种各样的手法进行操作或者加工的影像——开始崭露头角（也存在这样一种面向，即，其中有很多作品是对1970年代概念艺术中所出现的摄影表现手法的发展）。例如，出现了先把想要拍摄的某种架空的空间或时间在布景中或者桌子上实际制作出来、然后再进行拍摄的作品（如：桑迪·斯各格兰德、芭芭拉·卡斯滕等），或者，有如对电影或话剧进行拍摄似地制作出某种场景、再在其中拍摄由自己或者他人所扮演的角色的作品（如：辛迪·雪曼、威廉·韦格曼[1]等）。这个趋势在全世界范围内不断拓展，如果将目光投向同一时期的欧洲，就会看到类似的现象，比如在德国“摆布摄影”这样的摄影表现成为了当时的摄影发展趋势在展览会等场合里得到介绍。作为创作者，尤尔根·克劳克（Jürgen Klauke）、布鲁姆夫妻（Anna & Bernhard Blume）、迪特尔·阿佩尔特（Dieter Appelt）等人收到了关注。这些创作者之间多少有一点趣味上的差别，每一位都是沿着让摄影表现脱离现实世界这样的向量发展。如果从制作程序上来考量这样的照片的话，就会明白，在摄影作品与创作者之间的整体关系之中，创作者的存在，已经超出了“拍摄/被拍摄”这种主客关系，而是一种蕴涵着某种向量——在那个位置上重新建构图像世界——的东西。同一时期在日本也开始出现了同样是从当代艺术方面出发而创作的作品。譬如，《逃逸的影像》（水户艺术馆，1990年）就是一个先驱式地把握这种摄影表现趋势的一个展览，让人预感到全新的摄影表现的胎动。

夜巡/刘易斯・巴尔兹

只要回顾历史，就会发现数码技术的渗透是从1990年代后半期开始加速发展，虽然这样的发展趋势导致图像操作与图像合成变得容易并得到提高，对影像制作的程序产生了不小的影响，成为让现在所说的那种新摄影创作趋势进一步加速发展的一个重要原因，但是创作者作为摄影影像的构筑者开始朝系统之外的方向发展。另外，刘易斯・巴尔兹（Lewis Baltz）那个宣告与对象世界诀别的作品《夜巡》（Le Ronde de Nuit，1992年）也差不多是在这同一时期发表的。

LIME WORKS：BLASTING/畠山直哉

再把目光投向日本的创作者，例如，畠山直哉于1995年发表的拍摄石灰岩开采现场爆破作业场面的作品《LIME WORKS：BLASTING》。这个作品以开采现场的那种平静景象作为背景，将爆破所导致的岩石沙砾破碎散落、猛烈飞射的场面拍摄在画面之中，是一组极具冲击力的作品。这个作品的制作过程中，创作者并没有在照相机旁边（否则的话，创作者就会有生命危险），通过遥控来操作相机快门。也就是说，创作者是处于“拍摄主体-拍摄客体”这种关系之外，是作为设计并实施整个拍摄系统——照相机的设置、快门开合的时机等——之人而置身于“外”的。

前沢知子（1972年—）在2000年发表了一个运用摄影媒介的创作项目，名为“请找到我的作品”。这个创作项目是在法国蒙弗朗坎街区进行的。在这个街区的一个画廊里，为了让来访者自由地拍照，她在桌子上放置了数台小型相机。创作者事先在街区里配置了一些黄色的物体（立方体或长方体等），并将指示说明书挂在画廊里。指示说明书中这样写道，寻找这些物体，并用放在这里的相机将创作者的作品以及自己所思考的事物拍摄成照片，再把胶卷交还回画廊。最后，参加者从收集的照片中选出大量的照片，做成明信片或者用幻灯放映机投影在墙面上等，用这样的方式发表。在这些照片中，并非只是拍摄那些黄色物体的照片，也有按照参加者的意愿自由拍摄的影像。在这里，相机的快门完全是由他者来操作，创作者则丝毫不去触碰。通过这个宽松的计划，偶然性与不确定性作为作品的重要动机被招入作品之中。在这个意义上，这与约翰·凯奇的作品范畴也有一定相通之处。封闭的、既定的“作品”这个概念或者作为制作这类作品的主体的“创作者”这个概念已经退到后面，而是成为了一种设计用于收集图像的规则并加以展示的存在，置身于摄影系统之“外”。

“逃逸的影像”这个展览也选取了很多森村泰昌的作品，尽管作品的外观与这两位的完全不同，但是森村泰昌的创作行为却是大胆开拓这类摄影之可能性的先驱性之举，作为游戏式的摄影的源流，他的创作是非常重要的。

2-2森村泰昌的狂飙突进

森村泰昌是1980年代后半期在当代艺术舞台上受到关注的，之后他开始了旺盛创作并发表作品，参加了威尼斯双年展等诸多国内外重要的当代艺术展，通过这些活动，他成为了一名代表日本的当代艺术创作者而一直受到关注。森村泰昌的变身系列作品，以历史上的绘画以及电影中的一个场景作为主题图像来制作影像，并将自己混入到影像之中。在这个系列中，他是一位给不同系列的图像制作设计框架的人，是外在于图像制作系统的，不过，按照这个基本原则，他设定自己是要代入到影像里的，以这样的行为让自己也内在于图像之中。这种独特的图像制作系统，包含了外在化的创作者与内在化的创作者之间的紧张关系，而创作者始终是在这样的系统中表现各种不同的创作行为。

肖像（梵高）/森村泰昌

“美术史”系列是森村泰昌的代表作之一，这个作品，他挪用美术史上的名画图像，往这样图像里加入一些舞台装置上的微妙变换，同时也把自己纳入该画面中，通过这样的方式，制作出新的图像。譬如，“肖像（梵高）”（1985年），这个作品被视为是森村泰昌的原点，在这个图像里，他把自己的面孔与在梵高的自画像叠加在一起。另外，在1988年创作的“肖像（孪生）”中，他挪用了马奈的名画《奥林匹亚（Olympia）》，把自己的裸体与画面中那位横卧着的白人妓女相重合，并且让自己成为了站在旁边的那位黑人女仆。

在这里，制作一幅与原作一模一样的作品并不是关键，重要的是把自己的身体与姿态纳入其中，通过这样的图像制作，一方面将投注于名画之上的那种传统状态下的视线为立足点，另一方面他也将自己的影像作为杂音加入其中，以这样的方式，打开了一个新的可能性，也就是说，这样的行为可以让被掩盖的视线维度显露出来。如，在上述那幅以《奥林匹亚》为基础的作品中，一直以来男性作为社会的（与女性的）支配者对裸体女性抱持的那种单方面的、性意味上的视线，因为身为男性的亚洲人森村泰昌扮演那位妓女的缘故而更加明确地显现出来（或者说，西方人以往对黑人女性的种族歧视这个层面更加明确地显现出来）。通过“美术史”系列，森村泰昌从各种角度对投注在名画之上的视线进行分解，并展示于我们的面前。

再来看看森村泰昌的创作方法与创作者的位置。选择美术史上声名显赫的名画，在模仿那个图像的同时进一步将自己身体局部或整体的影像代入其中，然后拍摄成照片。“美术史”系列的整个作品就是按照这样的规则来创作的，而这个作品就是按照这个规则进行游戏的轨迹。在这里，以往那种“拍摄者（创作者）-被拍摄对象”的摄影架构被预先相对化，创作者自身的立场已经外在于制作系统，成为了设计摄影化规则的主体。那么，是否可以遵循以往的标准将这样的创作者称为“摄影家”呢？有人对此抱有质疑也不是什么奇怪的事情。

“女演员”系列/森村泰昌

这之后，森村泰昌一边维持这个规则——将自己的身体影像纳入作品之中，一边则一直在创作其他几个系列。“美术史”系列之后，从1990年代后半期开始，他将创作舞台从美术史上的绘画领域转移到了电影领域，开始拍摄并发表“女演员”系列，让自己变身成为银幕上的那些女演员。这是对新规则的运用。在这个作品中，我们投注在那些女演员身上的视线便成为了俎上之肉，遭到了森村式的“分解”。奥黛丽·赫本、玛丽莲·梦露、费雯丽、碧姬·芭铎、简·方达、岩下志麻、山口百惠……变身成为这些女演员的森村泰昌有的时候摆出让人联想到电影中著名场景的姿势，有的时候则表现出某种异想天开的情境，使观者为之着迷，动摇并玩弄观者的意识，并让人为之雀跃。

不过，森村泰昌选择变身为电影女演员这个规则的理由究竟是什么呢？他的著作《美术解剖学讲义》中有这样一篇文章，主要内容是他认为电影归根到底是二十世纪的产物，也许可以通过电影对二十世纪进行验证。二十世纪被形容为“影像的时代”，在这个时代里，到某个时期为止，电影是形成我们社会式的或者大众式的记忆/欲望/视觉体验的一个最重要的媒介。电影对这个过程的促进以及加速化产生了不可估量的影响，做出了巨大的贡献，是一种造就并提升时代精神以及视觉上的共通感觉的媒介，是一种光芒万丈的存在物。位于这种光芒的最前列的，就是那些为数众多的、成为妆点银幕的女神的女演员们。正因为如此，在“女演员”系列中，人们能够从他所选择的规则里看到创作者的那种意图——希望介入并分解二十世纪视觉文化中的重要场景。森村泰昌制定规则这种行为，具有想要引发视觉式丑闻的意图，而这种意图，在根本上是某种强大的表象文化式的战略在发挥作用。

烈火的季节/朝向某物的安魂曲其一/森村泰昌

随着二十一世纪日趋临近，倘若与1990年代后半期的“女演员”系列那个时期进行比较的话，就会发现森村泰昌的变身规则发生了变化。在“美术史”系列与早期的“女演员”系列之中，基本的人物与角色在某种程度上是明确的，相比之下，2003年发表的“女表演艺术家M的故事”中，形态变化的速度与自由程度得到了进一步提高。因为，正如创作者自己所阐述的那样，在这个作品中，“不论有没有原型”都可以，因为没有原型，森村泰昌变身成为了他自己想要成为的对象，创作了大量这种类型的影像。与其将自己添附于作为“原型”的某个人的形象之中，不如通过自由的即兴表演，指向某个未知的人物，这个系列就是一组具有这种强烈指向性的作品群。森村泰昌如是说，“在我看来，所谓自拍肖像这种行为，也可以说是一种探索自己所具有的多种可能性的行为”。从上个世纪末到二十一世纪初，数码网络呈现出一种爆炸式的扩张，当时的社会流动化就是以此为象征的。这个创作行为也许就是与这样的社会流动化以及自我在这样的变动中所面临的身份认同问题相同步。于是，2007年，森村泰昌选择了新的规则。在“银幕上的女演员”系列、“女表演艺术家”系列中，他一直都是以变身为女性形象作为自己的基调，而在新作品“烈火的季节/朝向某物的安魂曲其一”中，他在另一个方面进行了强化，让自己变身成为那些历史上值得关注的男性形象、如三岛由纪夫等。

森村泰昌是通过代入自己的身体这种方式来创作那些有着强烈冲击性的影像，尽管创作行为中真正的创新性，往往由于影像作品的强烈冲击性而遭到掩盖，但是却与摄影在存在论上的关键变化——作为在作品创作过程中的规则制定者的创作者的外在化——有所关联。本章开头部分介绍的那些创作者，分别通过独特的规则设定来创作图像。规则设定与按照这个规则进行创作所导致的图像在发展可能性上的丰富程度，成为了该作品的力量。在这个意义上，摄影成为了某种传达影像——遵循某个规则、作为某种游戏加以游玩的最终影像——的场域。摄影就是游戏。

桌上的黑船/森村泰昌

不过，1984年，也就是这些系列作品的原点——“肖像（梵高）”（1985年）发表的前一年，森村泰昌创作过一系列黑白摄影作品，之后，他对这些作品进行整理，并于2003年发表，名为“桌上的黑船（Barconegro na mesa）”。这个作品中有很多作品是先将杯子、餐具、骰子等物品在空间上加以构建之后再进行拍摄的。其中还有一些让构建好的物体发生旋转、强调物体动态与速度的影像，甚至还有将自己的身体作为室内的一个构成物、低调地（因为他让自己的面孔完全被隐藏起来了）加以安排的作品。这些作品充满了翌年发表的那个作品“肖像（梵高）”的征兆。尽管这些作品是在模拟二十世纪上半叶那种有着自由的造形志向的现代主义摄影作品，但是森村泰昌却并没有沉溺于那样的意向之中，而是表现出某种脱离现代主义的征兆，这一点在同一时期受到关注的芭芭拉·卡斯滕的摄影作品与构成主义之间的关系中同样也能够看到。不，原本现代主义摄影作品之中不就已经孕育着这种作为游戏者存在的摄影家形象了吗？从摄影史中我们就能够找到那些让人这么联想的事态。

注释

[1]威廉·韦格曼（William Wegman，1943年-），1943 年出生于美国马萨诸塞州霍利约克市，1965 年从麻州艺术学院获得美术学士学位，1967 年从伊利诺伊大学获得美术硕士学位。1970 年他移居加州长滩市，并收养了一只叫Man Ray的德国魏玛猎犬，直到 1981 年Man Ray去世，艺术家一直用这只面无表情的小狗作为自己摄影作品的主人公。1986 年艺术家收养了第二只魏玛猎犬Fay Ray，直至今天韦格曼为Fay Ray及其后代拍摄了无数的照片，并出版了 50 多本摄影集。