《今日摄影》（十一）建构——符号，幻象与场景

　　对于美国艺术家莱斯·克里姆斯来说，“大脑是摄影最大的潜在资源库”(1)。克里姆斯对一些纪实性的摄影实践持批判态度：“在我开始摄影时，我发现严肃的摄影已经变成一种有钱人资助的深入平民窟探险的猎奇。艺术摄影把穷人和弱势者作为创作的原材料，从而生产出扭曲的快感。”这样的批评尽管并不总是表现得很激烈，但却会不断出现在本章将要讨论的实践者的创作中。这些实践者并未将世界看作是既定的，也并未将其看作是创作的原材料，而是以各种不同的方式用摄影来建构、操控、改变，并呈现事件及情境。在某种程度上，这些创作认识到，摄影是无法触碰到想象及幻想背后的故事的。摄影通过各种各样的方式囊括了剧场的、表演的、电影的、绘画的，以及文本的元素，因此就变得多元了起来。数码的到来则更进一步地拓展了建构摄影的潜力和可能，一方面激发了照相写实主义那种耗时且耗力的模仿——如杰夫·沃尔近期创作中的场景，另一方面则促生了完全幻想式的、夸张的、全景式的景观生产——如我们在中国艺术家王庆松的创作中所看到的。

　　幻象和恐惧

　　杜安·迈克斯

　　美国摄影师杜安·迈克斯强调的是纪实传统中的缺陷及局限。他指出，置身于一个纪实的传统，摄影师“总是在记录，但对自己所记录的却一无所知”(6)。迈克斯希望摄影师去“发明”，成为一个“小说家而非报道者”。为了把想象的“内部景观”展现在摄影这一媒介面前，迈克斯在1966年开始建构他想要拍摄的场景，并且通过一系列的照片来构思一个叙事。1974年，他还开始亲手在照片的边缘写上文字。这些文本看过去全是删除和拼写错误，给人一种粗糙的即时感和自发感，同时也表达出了更多的东西，让我们看到通常仅仅通过照片看不到的东西。正如迈克斯所说，“我父母的照片或是我父亲的照片并不能够让我看到我如何看待我的父亲。对我来说，这要比知道父亲是怎样的更为重要。所以，我开始进行写作。”(7)

　　在《来自我父亲的一封信》(A Letter From My Father，1960—1975)中，迈克斯给一张他在1960年拍摄的家庭旧照添加了一段文字。照片里的父母凝视着侧着身子的弟弟(这张照片暗示了家庭成员间的冲突)，照片旁的文字谈到了迈克斯自己和父亲之间的关系：“从我记事起，我的父亲就总是跟我说，总有一天，他会给我写一封很特别的信。”迈克斯经常在想这封信会是怎样的，“信里会告诉我多少家庭秘密，我和父亲两个人的关系会是多亲密”。但他真正想从这封信里知道的却是父亲能告诉他，做父亲的他何以那般冷酷无情。但是，父亲已然去世，迈克斯却始终没有收到这封信。他“始终未能找到父亲隐藏深情爱意的地方”。

　　《黑即差》(Black is Ugly，1974)通过人与人彼此之间的交流的阻碍与沟通的无奈探讨了种族主义。迈克斯谈论种族主义的着眼点并非美国文化中的地方性种族主义，而是一个无名的黑人主体何以会将白人有关他们劣根性的弥天大谎内在化。在拍摄一位中老年黑人男性的肖像照中，这位男子在屋中侧身靠在光秃秃的墙壁上。这让我们看到了他的认命和挫败，终其一生，他都认为“黑即差，这是来自上帝的惩罚”。即便迈克斯告诉他们事实并非如此，“他也不会相信。一切为时已晚。”

　　迈克斯的很多作品都源于他想要战胜人与人之间的不交流所带来的失望和沮丧，以及那些从未被言说的悲剧。他的作品直接地表达情感，同时又饱含深情。这通常都会碰到摄影这一媒介的局限问题，但语言使得迈克斯将无法用视觉表达的思想和情感融入摄影。在一些情况下，迈克斯完全舍弃了摄影和图像，反而仅仅在相纸上呈现手写的便条。举例来说，在《一次拍摄现实的失败尝试》(A Failed Attempt to Photograph Reality，1975)中，他写到了真实在哲学层面上的不确定性。迈克斯感到自己从未成功地拍摄过现实，拍摄下来的“仅仅是大树、汽车和人类转瞬即逝的表象”。

　　在虚构的创作系列《浪子回头》(Return of the Prodigal Son，1982)中，迈克斯扮演父亲的角色，欢迎在外闯荡了一番、幡然悔悟的“儿子”的归来。男性之间的纽带和友谊是这系列作品的有机构成部分。在最后一张照片中，为了保护、安慰自己的“儿子”，迈克斯脱掉自己身上的外套并套在了“孩子”的身上。这系列作品中对他者苦难的共情及认同与《来自我父亲的一封信》中有裂痕的家庭纽带形成了对比。

(上)杜安·迈克斯《浪子回头》(Return of the Prodigal Son)，1982，5张明胶银盐印相系列，每张附有手写文本，10.1×12.7厘米

(下)杜安·迈克斯《一次拍摄现实的失败尝试》(A Failed Attempt to Photograph Reality)，1975，纸上钢笔字，20.3×25.4厘米

杜安·迈克斯《来自我父亲的一封信》(A Letter from My Father)，1960—1975，明胶银盐印相及手写文本，14.6×22.8厘米

杜安·迈克斯《黑即差》(Black is Ugly)，1974明胶银盐印相，27.9×35厘米

　　符号

　　维克多·伯金

　　自20世纪70年代后期起直至20世纪80年代，自觉的知识和学术实践成了摄影主要的批判性目标。在这样的实践中，艺术家通过摄影以各种方式介入了大众文化的形式、修辞及旨归。

　　举例来说，维克多·伯金有一件名为《财产》(Possession)的海报作品。1976年的时候，五百多份这件海报作品在纽卡斯尔的大街上快速张贴。这件海报作品模仿了广告的样式，彩色照片中有一位金色长发的女性正拥抱着一位男子。但是，海报上和这张照片一起出现的文字则描述了英国总体经济的不平等——“7%的人口拥有84%的财富”(这句话源于登载在1996年1月15日发行的《经济学人》上的一份统计数据，数据来源也同样标注在海报中)——这张海报作品意在让观众思考马克思主义和女权主义之间的关系，以及经济权力关系是何以与性别关系难分彼此的。这张海报所影射的是，女性被当作是人际关系经济领域的财产。伯金曾说，他在创作《财产》的那段时间开始对心理分析感兴趣。这件作品意图呈现出一种民粹主义的姿态。尽管所有人都能理解这一姿态，但当时做的街头访谈却让我们看到大家的理解其实不尽相同。

维克多·伯金《财产》(Possession)，1976，伊尔福反转直印相纸直拍，119×84厘米

　　伯金并非“科班出身”于广告(8)。在介入广告这一机制之后，伯金又创作了仅限于艺术及其机制、画廊、博物馆和杂志语境的作品。在他接下来独具一格的照片-文本实践中，知识分子式的文化注脚逐渐成为其特点。到了20世纪80年代，随着伯金开始教学并进行学术写作，他的艺术便成了特别理论化的摄影实践的典型代表。在如《美国76》和《美国77》(对《美国77》的讨论参阅《第四章：街头》)这样的照片-文本意识形态批判作品之后，伯金的照片和文本变得更为晦涩。如他所说，这些照片和文本探讨的是“记忆和幻想介入我们对‘真实生活’‘真实世界’体验的方式”。因此，《动物园78》(Zoo 78，1978)指向的并非柏林这座真实的城市，而是伯金所说的“大脑中的城市”——这件作品利用了一种普遍的柏林意象，即柏林墙象征着这个城市的“封闭、隔离”，也受到维克多·什克洛夫斯基(Victor Shklovsky)1923年关于柏林的著作《动物园，或非关情书》(Zoo, or letters not about love)的启发，此书描绘了20世纪20年代堕落腐化、物欲纵横的柏林。与展现柏林贫瘠分裂的现在的照片(以及一张寓意统一过去的勃兰登堡门的绘画)并置的是一些关于动物园及(色情)窥视秀的照片。其中一张照片呈现了这样的画面：以一种窥视癖的视角呈现了一位匍伏于旋转舞台中央的裸体女性。伯金通过这组关于柏林的作品将男性对女性的压迫性监视与政权对于社会总体的监视相联系，并在文本中反复重申这种关系。这些文本引用了萨德侯爵(Marquis de Sade)对于窥视癖的论述，以及米歇尔·福柯(Michel Foucault)对全景敞视监狱(Panopticon prison)的描述——此种监狱通过一座中心塔来监视所有的囚犯。两组三联幅作品《奥林匹亚》(Olympia，1982)探索了大众对女性的痴迷，作品涉及弗洛伊德名为“Anna O”的案例;E.T.A.霍夫曼(E.T.A.Hoffman)关于一个年轻的学生爱上一个女人蜡像的故事;希区柯克的《后窗》;马奈的画作《奥林匹亚》。伯金还将自己也置入了画面——透过游泳馆女卫生间开着的门，伯金出现在里面的镜子上。伯金谈到了此种多重层面创作的“梦境逻辑”。他还指出，这样的作品既非作为“一种‘景观’而消费的物”，亦非可作为“表达”来消费的观点;相反，“它将在观看、阅读、比较、阐释的动态过程中被生产”。

维克多·伯金《奥林匹亚》(细节)(Olympia)，1982，印刷品照片及文本(两组三联幅照片)，50×61厘米/张

维克多·伯金《动物园78》(细节)(Zoo78)，1978，印刷品照片及文本(八组二联幅照片)50.5×75.5厘米/张

　　芭芭拉·克鲁格

　　芭芭拉·克鲁格的作品传播于美术馆之外，并且深入广告、公众和大众媒体所组成的商业环境。她的艺术创作是20世纪80年代批判性后现代艺术实践的重要一支，而后现代艺术实践关注的更多的是身份如何被表征所建构。1982年，哈尔·福斯特(Hal Foster)指出，克鲁格所代表的是这样一群实践者——他们的创作改变了艺术家的地位，使得艺术家成了“符号的操控者，而非艺术作品的生产者”;他们“认为艺术是一种社会符号，并与其他生产价值、权力及特权的符号系统难分彼此”(9)。克鲁格在美国纽约州雪城的帕森斯设计学院师从黛安·阿勃丝和马文·伊斯雷尔(Marvin Israel)。而且，正是她和身兼《时尚芭莎》(Harper’s Bazaar)平面设计及艺术总监的伊斯雷尔之间的师徒关系使得她在22岁的年纪就当上了一本国家时尚杂志的设计总监。克鲁格认为，自己做平面设计师的经历对她的艺术创作有着最重要的影响：“我学会了通过经营一种图像和文本的经济来吸引和锁定观众群。”(10)

　　通过结合图片与文本，克鲁格多样的创作运用了广告的编码和程式，为观众呈现了她对广告直接目的的玩弄与抵抗。1981年，她首次展出了后来成为她标志的作品：各种被剪裁或放大了的黑白媒体照片(通常都是20世纪四五十年代的照片)，附有用斜体加粗的Futura字体打印的言辞尖锐的声明或短语。这些作品对抗了充斥于她从流行大众文化中所挪用过来的老照片中那些关于权力、性征及再现的陈规陋习与陈词滥调。在她所挪用的很多原照片中，女性都处于从属和被羞辱的境地。克鲁格通过语言动摇并打破了我们同此种暴力视觉再现之间的关系，并指出，她的作品致力于通过“语言的粗鄙不雅和可笑难堪来打破图像的死寂”。她用格言警句覆盖她所挪用的图像，如“我是你生活的一部分”“你们靠错误的身份活着”“你们的凝视扇了我一耳光”“我们不需要另一个英雄”“我们不跟你们的文化玩天真”“你们建构复杂的仪式以抚摸他人的皮肤”。这些格言警句通常使用个体化的人称代词，“我”“我们”指涉女性，说的对象则影射男性，从而在性别立场上建构了一个二元对立。正如克鲁格所说，语言的使用使得她能够“将女性观众邀入男性观众群”，从而“破坏了某些特定表征”。1984年，克鲁格拓展了她的创作，在主题上囊括了金钱和消费。这一批判性的关注源于她在艺术圈越来越高的知名度，但这些主题始终都和性别问题相关。原因在于，金钱通常都重申了男性的权力。通过在广告牌、海报栏或电子广告牌上呈现，或是印刷在如杯子、火柴盒、T恤、购物袋等商品上，克鲁格的艺术创作试图对抗媒体图像这一权力和权威发生作用的渠道。她的作品传递出模糊的信息，呈现逗趣的符号，从而取代并揭示了媒体图像强制性的意识形态力量，并为批判性的认知开启了一个空间。随着克鲁格的创作在20世纪90年代的进一步发展，她创作的模式开始转变。语言变得更为重要，尤其是在画廊的展览现场，观众会被来自四面八方的文本包围。

(左上)芭芭拉·克鲁格《你们的凝视扇了我一耳光》(Your Gaze Hits the Side of My Face)，1981，黑白照片，140×104厘米

(右上)芭芭拉·克鲁格《无题(我们接到命令不能动)》[Untitled(We Have Received Orders Not to Move)]，1982，黑白照片，71×49厘米

(下)芭芭拉·克鲁格《无题(你们建构复杂的仪式以抚摸他人的皮肤)》[Untitled(You Construct Intricate Rituals Which Allow YouTo Touch The Skin Of Other Men)]，1984，海报项目，阿姆斯特丹

　　场景

　　杰夫·沃尔

　　在第四章中，我已经以街头摄影的方式介绍了杰夫·沃尔的作品。但是，沃尔的作品还和搭景摄影的讨论紧密相关。他在搭建的场景中以多种方式用人物和演员创作了很多摄影作品。

　　对沃尔来说，场景成了一种继续批判纪实现实主义的工具，但是他却沿用了纪实现实主义在形式上所采取的方式。他的作品没有介入，没有对破碎的呈现，但这些都是“严肃及批判性艺术自20世纪60年代以来的必需”(14)。他的作品没有“引入外部环境的跳跃性，也没有打破幻觉的持续”。如果说，20世纪80年代的大多数摄影都致力于对“严肃”图像的批判的话——一种解构性的实践，试图抵抗晚期资本主义文化到来之前的消极消费主义倾向(维克多·伯金和芭芭拉·克鲁格的作品即为例证)——那沃尔则另辟蹊径：他以背光灯箱的形式延续了图像，并模仿了晚期资本主义公共的景观形式。

　　沃尔认为，他对图像形式的使用和电影相关，也源于莱纳·维尔纳·法斯宾德(Rainer Werner Fassbinder)、皮埃尔·保罗·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)、路易斯·布努埃尔(Luis Buñuel)和让·尤斯塔奇(Jean Eustache)等人使用了技术、普通的结构及叙事方式，却讲出新故事，塑造新角色的电影。他谈到了法斯宾德的《阿里：恐惧吞噬灵魂》(Ali：Fear Eats the Soul，1974)。这部电影借用了好莱坞情节剧的结构，但却以此讲述了一个中年德国寡妇和年轻外籍工人之间发生的故事。这类电影中“内在化了的激进主义”也蕴含在沃尔的场景之中。在这些场景中，“正常的表面”下隐藏着一个主题——毫无疑问，自20世纪80年代起的作品绝对如此——这一主题下满是各种呈现某种社会性暴力与隔阂的事件。

　　沃尔第一件常被提及的重要作品是《毁坏的房间》(The Destroyed Room，1978)。这件作品呈现了一幅搭建的场景：一个女人乱七八糟、东倒西歪的卧室。这件作品首次在温哥华的一家画廊中展出时，出现在一个面向街道的透明背光大灯箱里。这一想法源于过去受朋克运动启发而发明的商业橱窗陈列，同时也是对此种陈列方式的回应。此外，这件作品还参照了欧仁·德拉克洛瓦1827年的浪漫主义绘画《萨尔丹纳帕勒斯之死》(The Death of Sardanapalus)。在《萨尔丹纳帕勒斯之死》中，女人死于大规模的自杀性血洗。如此一来，我们就可以将沃尔的创作看作是通过伪造一个女人的卧室来呈现男性破坏性暴力的宣泄;仅有凌乱不堪的抽屉柜上的舞者小雕塑是完好无缺的。一个人工搭建的场景被毁坏了，这看起来再明显不过。尽管沃尔搭建的场景在图像的层面上是完好的，但其主题则呈现了一系列被损坏的层面：千疮百孔的床垫上的绿床单、跌倒在地的奶油色的桌子，以及揭开了的红色墙壁和内里的橘色隔层。场景在图像上的一致性与其所呈现出来的混乱形成对比。

(上)杰夫·沃尔《坏东西》(Bad Goods)，1984，透明灯箱，229×347厘米

(下)杰夫·沃尔《毁坏的房间》(The Destroyed Room)，1978，透明灯箱，159×229厘米

　　场景中出现的人物通常都用来呈现疏离、禁锢、冲突的情境，和图像正常、审慎的形式形成对比。《谩骂》(Diatribe，1985)呈现了在脏乱差的城郊弯曲小路上，两个年轻的来自不同种族的穷人母亲正在激烈地争吵。同时，这件作品又让人联想到普桑(Poussin)的古典风景。在这件作品中，沃尔通过艺术史的传统给予边缘的社会群体以可见度和重要性。在《坏东西》(Bad Goods，1984)中，一个没有公民权的印度裔加拿大不列颠哥伦比亚省人站在一块城市的废墟上，似乎有意摆出和观众保持一定距离的姿势，站在一箱扔掉的生菜的后面。《爆发》(Outburst，1989)布景在一家生产衣服的工厂，呈现了一个亚裔车间经理斥责一位员工时愤怒的手势。

　　在1999年的一个采访中，沃尔描述了他和摄影之间关系的变化。他一开始是挑战摄影的传统观念，认为其太紧靠现实。他将这样的现实观点抛在一边，强调摄影同其他艺术——主要是电影和绘画——之间的关系;但如今，他所考察的则是一种模仿摄影的摄影(15)。一张不露马脚的照片通常都需要长时间、高体力的制作过程。为了拍出《洪水淹没的坟墓》(Flooded Grave，1998—2000)这样奇思妙想的场景——在这张照片中，坟墓变成了海平面——沃尔甚至费了很大的力气，让观众认为这是一张真实的照片：他在自己的工作室依照挖好的坟墓模型造了一个池子，灌上海里面的生物;然后又通过数码技术将这个场景的照片和在两个墓园拍摄的照片合并在一起，从而让观众看不出破绽。

　　《巴塞罗那密斯·凡德罗基金会的晨扫》(Morning Cleaning，Mies Van Der Rohe Foundation，Barcelona，1999)也完美地将两张负片结合到了一起。这件作品的尺寸接近2米×3.5米，盛赞了密斯设计的巴塞罗那世界博览会德国国家馆(1929年的原建筑后被摧毁)重建之后奢华的现代主义装修。美妙的晨曦之光映照着富丽堂皇的建筑材料。建筑的窗户上有一层肥皂泡，有一位黑人男性正在擦拭。这位男性提醒我们不要忘记为了维持这座建筑之壮观所要付出的劳力。但是，标志着沃尔20世纪80年代时期场景创作的反抗感和冲突感在这件作品中消失了。相应地，这件作品给人一种从属或是礼貌地服从的感觉;艺术史家朱利安·斯托拉布拉斯(Julian Stallabrass)甚至将这件作品中的人物比作“那些18世纪在自然等级秩序中困在土地上的英国农民”(16)。

杰夫·沃尔《巴塞罗那密斯·凡德罗基金会的晨扫》(Morning Cleaning，Mies van der Rohe Foundation，Barcelona)，1999，透明灯箱，187×351厘米

　　翠西·莫法特

　　直至20世纪70年代早期，澳大利亚政府都有一项官方规定，即土著儿童不能交由他们的父母抚养，而是要送给白种人的家庭寄养。翠西·莫法特的生母就是土著人，但莫法特却是在白种人的寄养家庭长大的。在这个布里斯班郊区的工人家庭里，莫法特还有一个兄弟、两个姐妹。她说自己在童年和青少年时期“成天看电视”，“从垃圾片到好片子”什么都看(20)。她在学校学的是电影制作，她系列创作中的场景照也特别像电影。正如莱基斯·杜兰徳(Régis Durand)所说，莫法特的摄影作品看起来像是从一部电影中抽出的“静帧”。而且，莫法特的一张照片并不是单独存在的，而是成组、成系列的，似乎指向了一个潜在的叙事，或者在这个方面表现出一个意向或爆发着一股能量(21)——而这就更让人觉得莫法特的照片像是一部电影的“静帧”了。

　　在谈及《在天上》(Up in the Sky，1997)这个系列时，莫法特说：“这件作品有一个故事线，但是照片排列的顺序会让故事发生改变。这个故事不存在一个传统的开始、发展和结尾。观众可以从当下转到过去，然后又回到当下”(22)。这个系列的25张平版印刷照片是赭色或钢青色的，看起来诡异无比，胜似梦境。这些照片拍摄于澳大利亚东南边断山(Broken Hill)上的一个废弃煤矿。乔治·米勒(George Miller)在这里拍摄了他反乌托邦的未来主义电影系列《疯狂的麦克斯》(MadMax，1979和1982)。尽管《在天上》中的一些照片呈现了莫法特双眼所看到的和用相机记录下来的画面，但大多数照片还是搭景拍摄出来的。照片中的女性破坏者在沙漠的边境用大锤敲打机器部件，看起来和《疯狂的麦克斯》中的画面十分相似。这些照片并没有一个叙事，而是象征性的，表明了场景中无家可归的土著人和穷困的白人间的冲突和磨难。

　　莫法特的照片传递出微妙的情绪和感觉。某种表情或姿势，茕茕孑立、静止不动，都带上了特别的意义。阳光打在坐在儿童游泳池里的白人年轻女性的脸颊上，她似乎正在憧憬一个和眼下的荒凉截然不同的遥远世界。另外一张照片中，怀孕的她坐在屋外，面带忧伤，一只手搭在圆鼓鼓的肚皮上;一个又高又瘦、面露微笑的白人男性站在她身边，一只手搭在她的肩膀上，另外一只手里握着一把枪。照片前景中的一位老人看起来心烦意乱，手里捧着一只白鸟。叙事似乎是围绕女性进行的。在第一张照片中，她在一间破旧的屋子里抱着一个深色皮肤的婴儿坐在窗前，窗外是三个等待中的修女。有几张照片是修女们将母亲手里的婴儿举向天空，似乎道出了教堂是破坏土著群落的同谋。在另外一张照片中，女人抱着婴儿朝着镜头奔来，似乎有白人和土著在追赶她。很多照片都呈现出某种冲突。在一张照片中，一个土著男性站在路中间，凶狠地对着镜头。有四张照片拍摄的是两个年轻人，一个是白人，另外一个是深色皮肤，他们两个扭在一起，尘土飞扬，似乎在打架。另有两张照片拍摄了一间破屋里躺在床上一动不动的婴儿。在一个系列中，与一张熟睡婴儿照片并置的是一张对照鲜明的照片——一个深色皮肤的土著男性大睁着眼睛盯着天空，神情恐惧。破屋里，婴儿脑袋上方的墙破了个洞，这一细节打破了照片的平静，似乎预示着我们在下面那张照片里要看到的东西。同时，也表明澳大利亚内陆偏远地区群落的冲突和暴力死亡都和婴儿有关。

　　《在天上》带有电影导演皮埃尔·保罗·帕索里尼诗意现实主义的影子——特别是《寄生虫》(Accattone，1961)这部生动描绘了罗马边缘、贫穷且罪犯横行的下层社会的片子。莫法特的《美丽》[GUAPA(Good Looking)，1995]系列发生了转向。这十张照片源于她在童年时期与电视为伴的时光。这个系列源于自20世纪30年代晚期以来盛行且在莫法特童年时期在电视上播放的美国轮滑比赛，呈现了不同种族强壮女性彼此之间的暴力冲突，或是同白人裁判间的暴力冲突。莫法特以一间工作室的白色墙壁为背景，搭景并拍摄了轮滑女孩。在打印时，这些照片深浅不一，且稍微有些曝光不足或曝光过度。这些照片带着一抹玫瑰色的阴影，让观众想起“过去的电视剧”的质感。由此，这些照片试图将体育中的暴力非现实化。这个系列反思了在景观化的体育运动中被升华了的暴力本能。然而，《美丽》对暴力的有意审美化却在最后一张悖论式的照片中消失了。在这张照片中，一个女孩脱去了自己的冰鞋，满身伤痕和瘀青地坐在环形的栏杆旁。

翠西·莫法特《在天上，#23》(Up In The Sky #23)，1997，胶版印刷作品，61×76厘米

翠西·莫法特《在天上，#11》(Up In The Sky #11)，1997，胶版印刷作品，61×76厘米

翠西·莫法特《在天上，#1》(Up In The Sky #1)，1997，胶版印刷作品，61×76厘米

翠西·莫法特《在天上，#7》(Up In The Sky #7)，1997，胶版印刷作品，61×76厘米

　　注释：

　　1. This quote from Krims taken from hiswebsite www.leskrims. com/ (accessed11/11/09).

　　6. All quotes, unless otherwise indicated, are from B. Diamonstein, Visions andImages: Photographers on Photography, London, 1982, p. 128, p. 128, p. 118.

　　7. M. Livingstone, Duane Michals: Photographs / Sequences / Texts, Oxford, 1984, n.p.

　　8. This and subsequent quotes taken from V.Burgin, Between, Oxford and London, 1986, p. 21, p. 135, p. 78 and p. 137.

　　9. H. Foster, ‘Subversive Signs’ in Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics, Port Townsend, 1985, p. 100.

　　10. All quotes from Kruger taken from K.Linker, Love for Sale, New York, 1990, p. 14, p. 29, p. 62.

　　14. All quotes from his interview with A.Pelenc in Jeff Wall, London, 2002, p.11.

　　15.‘Boris Groys in Conversation with JeffWall’ in Jeff Wall, London, 2002, p.152.

　　16. J. Stallabrass, ‘Art-Photography Lite’ in New Left Review, 65, Sept / Oct 2010, p. 122.

　　20. T. Moffatt, Fever Pitch, Annandale, 1995, p. 5

　　21. R. Durand, ‘Specific climates’ in Tracey Moffatt, Barcelona, 1999, p. 103.

　　22. Interviewwith G. Matt in M. Hentechel, ed., Tracey Moffatt, Stuttgart, 1998, p. 19.