“摄影师的镜头，应该是一面镜子”——鬼海弘雄

在日本摄影界，鬼海弘雄一直都是一个受人尊敬的名字，但直到2003年他才真正被广为人知——他的摄影集《Persona》获得了第23届土门拳奖和2004年度日本摄影学会奖。

鬼海弘雄，1945年3月18日出生在日本山形县，作为家庭当中最小的孩子，他拥有一个无忧无虑的快乐童年——11岁左右时候鬼海弘雄经常独自流连忘返于自然环绕的村庄。1963年，鬼海弘雄高中毕业，在山形县工作了一年后便去了东京法政大学学习哲学。在政法大学读书期间，鬼海弘雄迷恋上了电影。他特别喜欢安德烈·瓦伊达（Andrzej Wajda）的电影，后来还买了许多关于他的书籍。

哲学的学习经历和对于电影的喜好，对鬼海弘雄后来摄影事业的发展定下了一个基调——哲学是从理性存在物本身出发，去寻找理性的本质（本源）以及自存与世界其他存在物的关系，而电影则追求一种主观意识上的再现，这些都在鬼海弘雄后来的环境肖像系列作品中得到了完美的体现——他习惯于将自己的意象和眼前的现实人物相结合，创造出一种介乎于真实和虚构之间的肖像作品。

《Child with a toy hand grenade in Central Park, N.Y.C.》，戴安·阿巴斯，1962年

1968年大学毕业后，鬼海弘雄做了两年的卡车司机，但同时，他与大学时期的哲学教授福田贞子（Sadayoshi Fukuda）保持着密切的联系，福田贞子向编辑山岸章二推荐了鬼海弘雄，并向鬼海弘雄展示了戴安·阿巴斯的照片，这是鬼海弘雄人生当中的一个重要的转折点——“在那之前，我一直认为摄影比电影有更多的限制，但阿巴斯的照片震惊了我。我惊讶的一直盯着它们，她的图像让我的激动的战栗……”于是在1969年鬼海弘雄真正开始了自己的摄影生涯。

辞去卡车司机的工作后，鬼海弘雄又在船厂工作了两年——他认为船上的工作是比较风光，并且有一份不错的收入。1972年4月6日——11月9日，鬼海弘雄在太平洋的船上工作——在这段时间里，他拍摄了他人生中第一张公开发表的作品。1973年，鬼海弘雄获得了第14届日本广告摄影协会的展览奖，在获奖之后他来到东京的“Doi Technical Photo”重新学习摄影的暗房技艺，以便为将来成为职业摄影师做好准备。

《A smiling old lady / Egy mosolygó öregasszony》，鬼海弘雄，1986年

1973年，鬼海弘雄开始创作《Persona》系列作品，用Hasselblad 500CM相机配合80mm镜头创作出简洁的正方形黑白半身影像——这是一个若即若离的距离，它在给予被摄者一种放松的舒适感，又让拍摄者和其产生一种微妙的共生关系。他非常重视拍摄场景的选择，他在接受采访的时候曾说：“人和环境是同一枚硬币的正反两面……”鬼海弘雄对摄影持有一种严谨的态度——为了拍摄出一张“好的”环境肖像，鬼海弘雄甚至可以步行20多公里来找寻自己感兴趣的城市场景，他认为：“一个简洁的摄影背景可以和自己的表达主题直接对抗，从而让观者直面整个拍摄主体，没有任何分心或者特殊的限制。” 为了遇见他想拍摄的人，他可以在选定的场景中等待四、五个小时；如果没有合适的对象，他甚至也可以三、四天不拍一张照片。

每天的10时-15时，是鬼海弘雄外出拍摄的时间，鬼海弘雄经常会找到一个理想的拍摄场景，然后在那里静静地等待，当有合适的人经过的时候他便会与其进行交流，为他拍摄。并且，鬼海弘雄还将这些简短的交流做成文字，成为丰富每张照片的旁白。在拍完之后，他并不会影印小样，而是直接通过观察底片来判断照片的好坏——这也许是贫困状态下所形成的独特技能。

《A seller of footwear who suffered from a bad leg when he was a child / Egy cipőárus, akinek gyermekkorában rossz volt a lobar》，鬼海弘雄，1985年

鬼海弘雄仿佛只对陌生人感兴趣，他很少拍摄自己的家人——给家人拍照的“重任”落在他的妻子身上，当他们一起去旅行的时候，身上背着相机的人永远都是他的妻子。也许，对于太熟悉的“身边人”，鬼海弘雄会缺乏一种想象的空间，他习惯于避免这样“无感”的尴尬。

《Ecce Homo: Tokyo Asakusa Hardcover》

1984年，他成为了自由摄影师。1985年，他举办了自己的第一次个展。在其职业生涯的早期，鬼海弘雄无法通过摄影来维持生计，他不得不以经常外出打工来赚钱——1980年，他在五十铃工厂工作；1982年在斯巴鲁工厂工作——所以相较于其他摄影艺术家而言，鬼海弘雄的摄影生涯之路非常坎坷。坎坷的摄影之路对于鬼海弘雄来说一把双刃剑——鬼海弘雄在尝尽了生活艰辛的同时，也积攒了丰富的生活经验。直到1987年，鬼海弘雄才出版了自己的第一个作品集《Ecce Homo: Tokyo Asakusa Hardcover》。1988年，鬼海弘雄获得了日本摄影学会新人奖，而作品集《Ecce Homo: Tokyo Asakusa Hardcover》则荣获了第三届伊奈信奖。

在1982-1990年间，和深濑昌久一样，鬼海弘雄来到印度和孟加拉进行境外摄影创作，并在1992年出版了作品集《India》，它又获得了1993年的日本摄影学会奖。但评论家西井一夫（Kazuo Nishii）却评论说：鬼海弘雄的印度作品似乎永远阴暗，它们没有摆脱《Ecce Homo: Tokyo Asakusa Hardcover》系列作品的影响。

为了更直观的了解鬼海弘雄，下面是评论家、出版人Marc Feustel对鬼海弘雄的采访：

Marc Feustel：作为摄影师，你有一个非常“特别”的经历，这么多年来，你不得不通过摄影来谋生。你认为这对你的摄影方法和你选择拍摄的主题有重大影响吗？

鬼海弘雄：嗯，在最开始的时候我没有打算去追求一个具有创造性的职业——更不用说从事摄影工作。对我来说，摄影只是一个比写作或绘画更吸引人的事物——后来事实证明我是拥有一些天赋。拍摄了一段时间后，我才开始真正享受摄影带给自己的乐趣。

《aus der Serie Asakusa》，鬼海弘雄，1985年

摄影不仅是愉悦的，也具有绝对的现代性——每个人都可以参与，这是神奇的！这种新的表达形式使人着迷：摄影师都会有一个声望的光环，并传达了有力量的形象。作为科技的最前沿，摄影是最有表现力的表达媒介，所以每个人都渴望成为一名摄影师。而我从事拍摄并不是因为我可以靠它谋生，而是因为它是我无法抗拒的媒介。

另外，我从未为一个摄影出版物工作。因为当时编辑付给摄影师的薪酬在逐渐减少，同时工作量却在逐渐增加，凭借每月少于30万日元的薪水，你不可能走得很远。所以我决定跟随我自己的路，远离这些圈子——就像人们所说的：我像一只鸟，一点点建造自己的巢穴。我决心不浪费我的天赋——对我来说，加入这些摄影出版物是浪费时间和精力的——我喜欢做自由的自己。

所以我在开始的时候不得不从事几个体力劳动工作——卡车司机，码头工人……这样我可以用一半的薪水来维持生计，用另一半的来继续自己的摄影事业。我知道我缺乏摄影经验的事实——我当时仍然沉浸在我的哲学研究中。我开始思考这样观念：摄影最基本的东西不是相机，而是观看的行为。你必须反复的去观看，直到你能感受到周围一切的精髓。

这个观念很好，但我需要一些方法来进行实践以证明它的正确性。在20世纪70年代，观念艺术是一种趋势——即使没有特定的主题，任何老照片都可能突然被看做一个天才的作品。我很快就明白，这是一个艺术的捷径。另外，改变环境和观察新的事物对我来说是非常重要的，所以我决定去船上从事金枪鱼捕捞工作。

Marc Feustel：你的传记说：你“有一个快乐的童年，从11岁左右独自流连忘返于自然环绕的村庄”。当我在审视你的摄影事业的时候，你似乎是继续沿着这条道路而成为了一名摄影师。

鬼海弘雄：这是真的，我一直喜欢独自工作。人们可能认为这是由怀旧或厌世情结所驱动的：在我们当时社会，选择以这种方式生活的人通常是偏见的受害者，虽然这是一种困难的生活方式，但我认为它非常有价值。

《A cleaner of office buildings》，鬼海弘雄，1986年

《A clerk who was letting her hair grow long》，鬼海弘雄，1987年

我觉得我们今天将越来越多的时间和精力花费在事物的表面——我指的是人们生活的方式——特别是在当代日本：信息发达，出现了越来越多我们需要和新生的事物。所有的这一切就像一个屏幕，它阻挡了我们辨别眼前事物的真实性。我们深陷在这种复杂的混乱之中，我们不知道什么是真实，什么是虚假。

我们靠什么来衡量某些人的优越性？我不认为这是一种怀旧情绪，因为我确实感觉到——我们的社会中充满了形而上学的空洞，它缺乏了一些东西。

当我在印度拍照的时候，我并不想传达诸如“印度母亲”之类的一些永恒愿景——我在那里只是拍摄了一些人的生活方式。它们呈现一种质朴生活方式——一种与基本事物有关的生活方式。

Marc Feustel：你说“写作是一个你从来没有享受过的任务”。 这让我惊讶，因为你照片的旁白似乎是你作品中非常重要的组成部分。

鬼海弘雄：哲学以文字和语言艺术作为开端——这是我的教授教我的，所以我熟悉写作的行为，或者说我可以用清晰的方式来阐述我的观念。然而，写作的念头总是或多或少让我麻痹。面对这种复杂的情形，我永远不会期望自己能够写出任何东西，但一切都又皆有可能——我写了《India》和《Gassan》的文本部分——我认为这一定是我的童年经历激励了我。这些旁白和这些照片是完全相符合的，它们来自同样的方法。对我来说，它们具有内在联系，并孕育了一个强烈的表现力。

对我来说，摄影和写作是同一场战斗中的两个部分：两者都涉及某种可理解的东西，它们像一个放大镜，形式化了一个不常见的却又明显的事实。在这个转型和形式化进程中，那些我们曾经认为是微不足道的细节都会变得至关重要。

当一个人不断地探究审视现实的时候——这是摄影师的天职，他就会意识到，所有的一切都是互相关联的：静止与运动、积极与消极、重要与无益……这些明显相反的概念实际上会对彼此相互补充，相辅相成，而摄影师的拍摄就能体现这一过程。同理，写作亦是如此。总体而言，所有形式的表达都试图超越其混乱的表层形式，去捕捉其现实的内在含义。然后，人们才会意识到物体与物体、原理与原理之间的关联在于：只有其反对面存在，它才能够体现出它的真正意义。

Marc Feustel：你已经谈到时间在你照片中的作用。对我来说，所有的照片都有一种特殊的时间感，甚至是承载现代社会的一种标志，就像你的《Tokyo Labyrinth》系列作品——很难说我们是在观看过去、现在、未来还是三者的杂糅。

鬼海弘雄：当然，我的目标是让作品尽可能接近现实，这就意味着我渴望一个坚决的当代风格——它包罗万有的形式，从这个意义上讲，它就包涵了过去和现在。当我拍照片的时候，我不认为我是在捕捉“现在的时刻”或某种“日本灵魂的精华”。事实上，当我在浅草拍摄的时候，我根本没有想到这一点。如果浅草突然消失，我只是一个在宇宙的空间中去拍摄的人......所以，我其实不太重视我所在的地点，我所在的地方只是我自己屋顶的一种延伸，我在这里只有一件事：创造。

《 A student of law / Egy joghallgató》，鬼海弘雄，1994年

当然，如果我们把自己局限于某种严格的传统观点——例如纽约是街头摄影的理想环境；如果没有一个人在我的镜头前创造出某种生命力，“炼金术”就不会工作，最终所剩下的只是一个没有灵魂的光滑形象。

最后，至于浅草的选择，它不是重要的地方（事实上，我开始拍摄，因为它离我的家不远），重要的是人——这些是人，是日本人，他们的脸和他们的身体都在讲述某一个故事。当然，无论他们是日本人、法国人、英国人还是火星人……都不是最重要的，最重要的是——我可以对自己说“啊，今天有很多人，我应该能找到好东西。”

Marc Feustel：在这一系列的访谈中，我曾与许多同时代人交流，我一直对“日本”在他们的作品中的意义感兴趣。我也收到了一些非常不同的回答。那么这个“日本摄影师”的称谓对你意味着什么？你认为自己是一个日本摄影师么？还是认为自己只是一个摄影师？

鬼海弘雄：完全诚实的讲——我从来没有看过其他摄影师的作品。我担心他们会动摇我的信心，因为其中一些作品比我的好多了。但一个摄影师如果不能客观地看待这项工作，那么他就不是一个真正的摄影师——摄影师必须不断将自己置身于相机的视角，因为摄影不是先天的语言。

我记得有一段时间，安德烈·瓦依达（Andrzej Wajda）来到我的工作室观看我的作品。他问我：“这些人都是日本人吗？他们看起来完全像西方人！”但对我来说，最首要的因素却是：他们是人。如果在他眼中日本人和波兰人变得像欧洲人之间的那般相似，那是因为今天在全球化的背景下，我们的社会变得同质化，它意味着我们从本质上都拥有了相同的生活条件。

因为这个原因，我没有兴趣说我拍摄的肖像人物是在某一个特定的位置，也许我的做法是错误的，也许有些人需要这种信息来阅读一张照片。但我能对此说些什么呢？真的没什么！一方面我们是图像的创作者，另一方面我们是观看者，如果观看者被图像某些东西所触动，而将自己的感觉融入到他观看的图像之中，那么他们之间会建立起一种对话关系，并且在某种程度上讲，摄影师也参与到了这个对话当中。

这就是我在浅草以及印度拍摄环境肖像时的情形：在那一瞬间，摄影师便隐匿在照片的背景当中，成为一个纯粹的剪影，从而完美的融入他的拍摄主题之中，而观者的凝视则决定了一张照片的美丽与成功。如果他们之间有交流，那照片就会被激活。

最后，我补充一点：“看到”这个概念远不如“看”那样重要，“看”是一种阅读。“看”是每个人所具备的本能，但“看到”却是困难的——它需要被动的辨别影像之间的差异。我们用我们的眼睛来看，它或许会掺杂我们的内心和其他的一些因素。但“观看”，真正的“观看”则是包涵这所有的因素。

《 aki huszonnyolc éve neveli ezt a babát》，鬼海弘雄，2001年

20世纪60年代，日本经济处于一个高速发展的时期，而当时的日本摄影也同样进入了一个快速发展的阶段，涌现出一大批非常优秀的摄影艺术家，例如：东松照明、细江英公、奈良原一高等人。他们创造了丰富的影像作品，这极大的拓展了日本影像的边界。进入70年代，日本摄影则呈现出“井喷”状态，森山大道、荒木经惟和深濑昌久便是当时杰出的代表——他们强调个人对摄影的深刻感触，追求强烈的个人影像风格。在这样的摄影大环境下，鬼海弘雄却一直坚用自己的方式来创造一个又一个无声的独幕剧式的肖像作品，这比荒木经惟的“日本人”系列要有趣的多，它让人产生更多的想象和联想——“咦，我是不是在哪儿见过他？”，“她的笑容让我想起了我的奶奶。”

《Untitled (pregnant woman)》，格里高利.库留得逊，2001年

经过几百万年的进化，人成为了世界上最复杂，最有趣的动物之一，而人对于人自身的观看的探索从未停止过。在艺术史和摄影史中，人，从来都是一个永恒的表现主题：从石器时代的岩画到文艺复兴时期的美妙人体，从《扮成溺水自尽者的巴耶尔》到南·戈尔丁的《自拍像》，我们到处都能看到人自己的身影。在这众多的“身影”当中，鬼海弘雄的“环境肖像”无疑是一种非常独特的“特别”。这种“特别”是半理性的，它被赋予了强烈的个人想象，这和美国的摄影艺术家格里高利.库留得逊的观念相似——他只是更朴素，更接近人本身，因为鬼海弘雄探讨的是每个日本人自身的话题，而库留得逊探讨的则是美国中产阶级群体——所以他们具有很强的相似性又具备各自的差异。

从形式上讲，鬼海弘雄让我想起德国摄影艺术家奥古斯都·桑德的《我们时代的面孔》——他们都是环境肖像，他们建立了各自的影像标准。但不同的是——桑德拍摄的是德国那个时代的集体影像，他强调的是德国人的整体性，而鬼海弘雄则是强调每个日本人的个体独特性——他是将每一个各不相同的人从日本的整体性当中提取出来，他将自己所观察的事物无限放大并展现在观者面前，从而给人一种强烈的“真实”的直接感受。从精神上讲，鬼海弘雄又让我想起美国摄影艺术家戴安·阿巴斯（诚然，鬼海弘雄在自传中也写过阿巴斯对自己的影响），从她的影像作品中我看到的不仅仅是血肉的躯壳，它们更显露出了一种人的精神性。与其说阿巴斯和鬼海弘雄是摄影艺术家，更不如说他们是“神秘”的宗教仪式上的“灵媒”，他们拥有发现我们自身的另一个“超我”——鬼海弘雄就曾说过：“摄影师的镜头，应该是一面镜子，折射出被拍摄者的灵魂与过去。他的一个表情，一个行为，都是可以讲述一个故事的。”