《珍藏马丁·帕尔》：名利场——新愿景

“对于偷拍这种事情，只要你锲而不舍，幸运女神总会降临的。”——马丁·帕尔。

马丁·帕尔，作为英国“艺术纪实摄影”的代表人物之一，他影响了世界摄影的发展历程，而成为“马格楠”的主席之后，他被中国的摄影媒体一遍又一遍的提起，为了更好、更系统地了解马丁·帕尔，中国摄影出版社特意整理出版了《珍藏马丁·帕尔》这本书，通过系统的对其创作脉络梳理，让人们更直观的了解这位摄影大师。

此片文章是《珍藏马丁·帕尔》一书中的一篇：《名利场——新愿景》

《此地》（In Flagrante）

《两只蓝色的桶》（Two Blue Buckets）

到 20 世纪 80 年代，新一代纪实摄影师在公众中已经得到了一定程度上的认可。克里斯·克里普，作为帕尔的同辈人，是目前为止最成功的摄影师，得到了在维多利亚和阿尔伯特博物馆工作的马克·哈沃斯¬-布斯的支持，马克对于他的作品非常感兴趣。在马克的赞助下，克里斯·克里普最终在80年代举办了3个展览（或参与群展），并在1988年集结出版了一本摄影书《此地》（In Flagrante）。同样，在80年代布莱恩·格里芬也获得了相当的曝光度，分别于1986年和1989年在摄影师画廊、国家肖像画廊举办了个人作品展，其中1989年在国家肖像画廊的个展名为“工作”（Work）。保罗·格雷汉姆（Paul Graham）在80年代出版并展出了许多重要的系列作品，其中包括1986年的《关怀之外》（Beyond Caring）——取材于失业办事处（DHSS o ces），以及1987年的《多事之地》（Troubled Land）——关于北爱尔兰动荡的局势。在20世纪80年代初，帕尔和许多摄影师建立了非常亲密的友谊关系，其中包括克里斯·克里普、格雷厄姆·史密斯和约翰·戴维斯（John Davies）等人。约翰·戴维斯凭借委托拍摄艺术家的身份，其摄影事业在欧洲大陆也同样成功。他们的作品之所以能够得到宣传曝光，无疑是受到了英国越来越活跃的出版界的积极推动。这其中还包括大不列颠艺术委员会的摄影奖学金，在其资助下，众多摄影师得以出版个人摄影书，如帕尔的系列作品摄影书《最后的度假胜地》、《坏天气》和《晴朗的日子》, 保罗·格雷汉姆的《多事之地》，彼得·弗雷泽在1988年出版的《两只蓝色的桶》（Two Blue Buckets），保罗·瑞斯（Paul Reas）在1988年出版的《我能帮忙》（I Can Help），以及安娜·福克斯于1989年出版的《工作站》 （Workstations）——关注于撒切尔时代英国的办公室文化。除了摄影奖学金之外,还涌现出一批活跃的出版商或出版集团，如由彼得·特纳管理的旅行之光出版发行 公司，以及非常活跃的曼彻斯特角屋出版社（Cornerhouse Publications）——由戴 维· 刘易斯（Dewi Lewis）负责运营。正是在刘易斯和角屋出版社的推动下，又加上艺术委员会的基金支持，才使得新一代英国纪实摄影师们真正进入了公众的视野。到了20世纪80年代末，这批摄影师中就包括帕尔，以及保罗·格雷汉姆以前的学生安娜·福克斯和保罗·西赖特。不仅如此，这些摄影师都深深相信摄影书在帮助他们表达个人创作和宣传作品方面起到了极其重要的作用（现在则不然，年轻摄影师们开始与私人画廊建立紧密的联系，并重启传统模式，出版展览图录，谨慎选择收藏家）。他们的作品大多数选择杰克森威尔逊公司印刷出版，这家公司就位于利兹的哈里·拉姆斯登鱼和薯条店的街角处。摄影师带着精致印刷的摄影书，能够在全世界范围内推广宣传自己的作品。这一群活跃的摄影师包括老一代的帕尔、克里普和格雷厄姆，以及新生代彩色纪实摄影师瑞斯、福克斯和西赖特等人，他们成为自20世纪70年代纪实摄影复兴以来纪实摄影圈中最主要的推动力。尽管蛇形画廊展出的《最后的度假胜地》获得比以往更多的关注与评论，但对于帕尔的摄影事业来说并不能称之为重要的一步。1986年，当这组作品在法国的阿尔勒摄影节展览的时候，帕尔得到了权威的法国摄影机构的支持。正是这样的支持使帕尔从同辈纪实摄影师中脱颖而出，他也是曼彻斯特摄影圈中唯一一个获得如此卓越成绩的毕业生，甚至为他能够与克里普齐名增加了一块重要的砝码。不论是从主要的机构那里得到支持（艺术委员会会用有限的基金来支持新生代摄影师），还是选择得力的经销商来帮助自己销售作品（当然最好是在英国范围内），帕尔都十分了解自己的需求。但后者并不让帕尔满意，他美国的经销商珍妮特·博登（Janet Borden）直到20世纪90年代才开始展示他的作品，英国的经销商也只是围绕那些处于伦敦中心的精英画廊活动。因此，帕尔不得不再一次开始为了自己新的拍摄项目四处游说，他计划拍摄以英国南部中产阶级人群为主体的作品。

Martin Parr GB. England. New Brighton. From \The Last Resort\.1985

1987年，帕尔与苏西从沃勒西搬到了布里斯托尔。对于帕尔来说，这是一个非常戏剧性的转变，因为数年来他一直以英国北部作为自己最重要的拍摄基地。在布里斯托尔，生活发生了变化，与过去有很多不同的地方，这是一座复杂的城市，市中心遗留着战后重建的惨淡伤疤。在19世纪，这里曾是贩奴、商人及其他沿海工业的重要港口，富裕与贫穷在这里兼而有之。帕尔迁入的克里夫顿（Clifton）地区有着装饰华丽的联排房屋，这里与破败的公租房和从市中心向外延绵几英里的郊区房屋 形成了极其鲜明的反差与对比。布里斯托尔本地有着大量黑人生活群体，还有众多艺术家以及拥有精湛技艺的能工巧匠。当地有一座历史悠久的大学、一些工业产业、 一座博物馆、两间公共基金支持的艺术画廊，以及一趟到伦敦的快速列车。此外，当地还拥有数量可观的专家群体，主要围绕医疗、大学和BBC等部门。此地与都柏林非常相似，它们拥有相同的历史，也都是由不同种类的区域组合而成。

GB. England. New Brighton. From \The Last Resort\. , 1983-1985

在伦敦，不论你生活在哪里，总是无法逃避去面对不同阶级生活水平的差异，以及不同族群、邻里之间文化差异的客观存在。尽管伦敦也有着各种不同特色的独立区域，如旺斯特德（Wanstead）会计区、汉普斯特德（Hampstead）媒体人区、哈克尼（Hackney）艺术家区、波多贝罗（Portobello）的时尚区和达克兰（Docklands） 经纪人区等。这些城市的重要组成部分，使得人们对于公共交通的依赖，以及从城市一端到另一端的行程需求都令人们意识到这座大都市密集复杂的人口分布情况。 在伦敦生活，你不太容易获得满足感。在英国其他一些大城市中，如布里斯托尔、利兹、曼彻斯特或伯明翰等地,情况就不同了。这里缺少快速高效的公共交通设施,，家与公司之间的往返绝不像首都伦敦那样简单，人群以开车还是乘坐公交车上班来划分，而且这里没有像伦敦、纽约或巴黎那样界限分明、一目了然的贫富差距，在那样的大都市之中，阶级划分得更加明显。首都城市里逐渐加速的社会流动性是令人为之向往的原因之一，然而在地方城市这种特征却并不明显。在这里，劳动力已经扎根且更加平和，人们很清楚自己的位置在哪里。

SPAIN. Benidorm. From \Common Sense\. 1997.

为了拍摄这一关注英国中产阶级的新课题，帕尔必须在布里斯托尔这样的城市中生活。尽管伦敦仍旧是权利的中心、媒体与艺术世界的集结地、经济与政治的焦点地带，但对于帕尔来说，要想拍摄这类中产阶级人群, 布里斯托尔是最佳选择。那些中上层阶级的人群非常容易分辨：他们大多数是白人，基本与帕尔同辈。这些人中没有人是一夜暴富，也没有当代艺术家或流行明星的会计人员，更没有娱乐业的律师或商品经纪人。帕尔在自己的第一部讽刺英国生活的作品中所拍摄的都是专业人士,他们在国家医疗服务系统和顶级教育机构中有着稳定的工作，度假会选择在意大利的托斯卡纳或法国的多尔多涅地区；他们是非常谨慎、体贴的一群人往往会给英国工党投票（尽管帕尔同样会努力去拍摄那些支持保守党的人们）。当他在新布莱顿的时候,所关注的是孩子、成群结队的女人、地上的烟蒂、售卖汉堡的专柜和人群等，十分具体且透着衰败感。但在英国西南部，他的兴趣点转向了夫妻、现代的核心家庭以及这一奇特的半乡村式的地域。

ITALY. Pisa. The Leaning Tower of Pisa. From \Small World\, 1990

在新布莱顿拍摄的过程中，帕尔体会到了真正的快乐。他很喜欢英国北方的海边，那里虽然有些衰败，但仍旧喧闹嘈杂，而且人们简单、淳朴，这对于帕尔来说具有强大的吸引力。更重要的是，对于照片中出现的人物帕尔没有任何敌对的想法或偏见，当他在20世纪80年代受到舆论对于其摄影道德问题的抨击时，也常常利用这一点为自己辩护。他凭借着一双通透的眼睛去观察和拍摄新布莱顿，而他的视角与汤姆·伍德非常不同，伍德在当地也进行了长期、广泛且深入的拍摄；帕尔的作品则与他当初在赫布登布里奇拍摄的作品和《风景区》系列作品并没有太大差别。

USA. Florida. Miami. From \Common Sense\. 1998.

这一系列作品是帕尔刚刚搬到布里斯托尔就开始着手拍摄的，最终在1989年集结成书出版发行，名为《生活的成本》，同时在巴斯的皇家摄影协会也举办了摄影展。在该系列作品中，帕尔拍摄了一个在他眼中兼具政治和文化象征的主题。由撒切尔夫人所引发的革命令整个英国感到动荡不安：这是自第二次世界大战以来，第一次金钱的重要性高过了阶级地位，整个国家的社会福利和社会权利正在被侵蚀。关于福利国家的文化、经济和工作方式等问题也被人们争论探讨着，阶级之间的界限变得模糊，人们也首次承认英国存在着一大群下层阶级人士，他们的公民权利被剥夺，且变得日趋愤怒不满。布莱克斯顿骚乱（Brixton）与戴安娜和查尔斯王子成婚都在同一年发生；玛格丽特·撒切尔夫人镇压了矿工的骚乱并把阿根廷拉入了马岛战争的战场;铁路和电信公司均卖给了出价最高者；80年代末柏林墙被拆除。欧洲社会陷入混乱复杂的局面之中。

帕尔曾经与丹尼尔·梅多斯讨论过关于拍摄中产阶级的话题，当时梅多斯住在纽波特（Newport）并教授纪实摄影课程。他和帕尔选择了不同的职业道路：从20世纪70年代中期开始，梅多斯便专注于广播、教学以及电影的剧照拍摄。但对于制作纪实摄影课题他仍旧保持着极大的热情和兴趣，有那么一段时间他也曾产生了拍摄中产阶级生活的想法。梅多斯在1989年出版的《在天堂抱怨》（Natting in Paradise），以密集且有趣的方式，结合口述历史与照片记录了郊区生活。而帕尔在同年出版的《生活的成本》，也配上了罗伯特·切斯希尔（Robert Chesshyre）撰写的文字。在20世纪80年代末到90年代，帕尔与切斯希尔建立了稳定坚固的合作关系。对于摄影师出版的摄影书而言，增加配图文字往往容易出现问题。

IRELAND. Galway. Galway Races. From \Luxury\. 1997.

Nether Compton, Dorset, 1998

ITALY. Lake Garda. Malcesine. Monte Baldo. , 1999

出版商总是希望有一些通俗易懂的文字，一般两到三千字左右以便十分简洁明了地配在图片旁边；摄影师也需要文字记者的帮助，就好比歌者需要钢琴家在一旁合着 拍子，以保持整个作品的和谐完整。而且文字与照片的搭配往往可以组合成令人兴奋且极具挑战性的效果，它们各自为对方增光添彩，比如1987年斯图尔特·科斯格罗夫（Stuart Cosgrove）为保罗·瑞斯的《我能帮忙》撰写的文章，2000年米克·巴尔（Mieke Bal）为安娜·福克斯的《黑彼得》（Zwarte Piet）系列作品所著述的文字等。在很多方面，切斯希尔的文字和帕尔的照片配在一起是完美的组合，因为他在作为中产阶级的内疚负罪感与接受现实的某种愉悦感之间，踏出了一条令人有些不安的道路。只是，仅仅过了10年再来看这些文字，就有些莫名其妙的过时守旧感。

但是帕尔的照片则不然，毫无过时感,看起来好像是昨天拍的一样。这一系列是帕尔众多极具感染力与发人深思的作品之一，其中所表现出的精湛的摄影技巧和讽刺挖苦的内容十分清晰。在《生活的成本》系列作品中，最重要的意义在于他将英国中产阶级描绘成一个奇异的“教派”，其“宗教仪式”荒诞可笑，其极度过时犹如20世纪40年代的“客厅轻喜剧”。照片中描绘了这样一些场景：在乡村表演的工艺品帐篷中，一位女士很仔细地在观察一个制作粗糙的陶制猫头鹰；一位头戴软毡帽、鼻梁上架着眼镜的中年妇女手中拿着一件亮色的设计师针织毛衣；商店服务员手中举着镜子，面孔中流露出一丝厌恶不耐烦的神情；在全新的G号段车牌启动仪式的派对上，一位打扮得非常像乔治·迈克尔（George Michael）的青年男子深情地望着对面酷似宝拉·耶茨（Paula Yates）的女子；一位穿着花色衣服的女士正凝视着一罐杂色干香花；在宜家新开的分店中，一对穿着短裤的情侣正经过一幅梵高画作的仿品；在米尔顿凯恩斯（Milton Keynes），建筑工人刚刚修整好一幢都铎式独立住宅的茅草屋顶；在麦当劳门前，莫里斯舞的表演者在欢快的跳着舞；人们被烧烤的烟熏得够呛；卧室的窗外是一片绝美的英国田园风光，屋内窗户上挂着带有褶皱完美垂放的绸缎窗帘；圣代杯中摆放着精美的粉色纸巾，人们坐在拥挤的餐厅里面。他们参加学校的演讲日、运动会、私人展览、咖啡早茶会、各种节日、募捐集会以及花园派对等活动，从某种程度上来说，他们与新布莱顿的那些利物浦人没什么区别，那些人也是找些吃的、穿的和玩的事情去做，只是他们看起来并不是那么乐在其中罢了。

Martin Parr GB. England. New Brighton From \The Last Resort\.1985

在拍摄《生活的成本》的过程中，帕尔的眼光从未如此敏锐。他动用了自己过去20年练就的所有视觉经验，并把它们组合成精心、完美杰作。他的照片有不同层次的意义、议题和玩笑，最终得到了一部构想完美且讽刺社会习俗的喜剧。其中一张照片取景于一个客厅，那里开设了产前指导课程。帕尔拍摄了一个奇特的片段，男人和女人们被沙发和马克杯包围着，相互屈膝蹲在一起模拟生产的过程。此外，还有其他一些特别的场景：三位年轻妈妈坐在厨房的案桌前面，参加国家生育基金 （National Childbirth Trust）举办的咖啡早茶会，她们快乐活泼、衣着整洁且遵从计划行事。在另一张照片中，一位女士抱起一个戴着眼镜、穿着滑雪服的小孩，站在人造滑雪场的坡道上，这令看到这张照片的人们不禁会想，对于这两个人来说那里面到底有什么。在某个乡村，一群女士观看着一位戴着白色帽子的女人在制作梭结的 蕾丝披肩花边,而这种蕾丝早已过时，人们不再穿戴这种花样，就算会穿也是由那些第三世界国家贫苦的少年制作的。

GB. England. New Brighton. From \The Last Resort\, 1983-1985 

《生活的成本》系列作品包含了很多内容，它将贵族社会生活微缩化，那些人造织物制成的墙纸、小型都铎风的宅院以及明明是新的看上去却很老的物件等。它讨论了关于“占有”的问题：人们购买一个盆栽或是一件舞会的礼服；是买一个白色沙发还是一米半价的劳拉阿什利（Laura Ashley）品牌的布料。它研究着绝大多数人所面临的面对安定生活所产生的焦虑问题,人们为减 肥、表面光鲜、生活优渥、学会合适的谈吐方式以及保持良好关系等问题焦虑不已。不论是剪着短发在城市节庆日售卖尼加拉瓜咖啡的女孩，还是保守党成员拿着香肠卷和冷鸡肉在庆祝大选胜利，他们每个人都在某种程度上表现出令人恐惧却也讨人喜欢的感觉。这些照片中出现的人物，没有一个人表现出任何出格的行为：亲吻只是在脸颊上的轻轻一碰；纸质盘子要比瓷器实用得多；没有人在陶制猫头鹰工艺品前抽烟、醉酒或是窃笑；在买东西的时候,衣着体面的男士纠结着要选择哪一条领带，而他所犹豫不决的这些商品和自己身上穿戴着的毫无区别；骑马的孩子们穿着花呢夹克在炙热的天气下无精打采，腰间还系着细绳。人们欣赏那些传统的事物，如教堂、魅力乡村、雕塑、油画等等，即使他们回到家中, 还在想方设法地将这些重现。在威廉·梅克比斯·萨克雷（William Makepeace Thackeray）撰写的关于等级、金钱和文化的著名小说《名 利场》（Vanity Fair，1947年8月），剧情围绕着一位名为蓓基·夏普（Becky Sharpe）的女士展开，她游走于英国的等级社会之中，游刃有余，与贵族阶级、商人阶级，甚至放荡不羁的欧洲社会都有交集。她凭借自己的努力，和善于发现他人弱点、欲望及焦虑的特点，一步步从底层社会向上攀爬。如果说蓓基·夏普是当代小说中的女英雄，她很可能与帕尔看待现在世界的视角一样。如果当时她也可以拍照，她也许一样会拍下那些带褶皱的绸缎窗帘和粉色的餐巾纸；会注意到举办保守党夏季派对的花园周围种植的那一排丛林般密布的亮红色鲁冰花，然后穿着一条花朵图案的裙子走到那里令他们汗颜。 她一定也已经注意到实际上每个人的心里都是有些恐惧 害怕的。

Bristol Election Party aboard the SS Great Britain 1988

帕尔在1992年接受采访时，曾经谈到《生活的成本》这一系列作品：“除非你在某种程度上将自己放在某条线上，否则我也看不出它如何就突然成功了。对于《生活的成本》系列作品，拍摄时我非常注意检视自己的位置。首先，我是中产阶级。其次，我本人是一个虽然自身有几分反对，却对政治气候十分敏感又游刃有余的人，尽管如此，我也是除了‘谢谢’不会说其他话语的。再次，对于在现代英国社会过着相对富裕的生活，我自己感到内疚，因此我尝试为所有拍摄的事物增添某些意义，以便寻找我一直留意的事物并不断发现自我。正是因为我自己也是一名消费者，因此我能够在别人身上或整个社会环境中，轻易观察到消费者的特点。”

1990年，理查德·艾里奇（Richard Ehrlich）在《创意摄影》上发表的《阶级意识》（Class Conscious）一文中，对于《生活的成本》系列作品曾经这样评论道：“那些追随帕尔作品的人们可以在这一系列作品中发现一个关于帕尔有趣的发展线索。在帕尔早期的黑白作品《坏天气》之中‘刻意安排的构图’（他自己的词语）让位于更加松散、高深莫测的绘画架构。而在《最后的度 假胜地》系列作品中，那种‘刻意安排的构图’重新回归，因为需要让大众明白看懂。但是在《生活的成本》系列作品中，世界又再一次被‘去构图’化了，所拍摄的照片更接近精神层面而不是表面上的视觉体验，比如1977年加里·温诺格兰德拍摄的作品集《公共关系》（Public Relations ）。温诺格兰德和黛安·阿勃丝是《生活的成本》这一系列作品背后冲击到我的两位重要的影像大师。有些人也许会批评《最后的度假胜地》系列作品是窥探他人隐私或屈尊俯就的，那么《生活的成本》系列作品也同样会招来类似的评价，尤其对于那些不能接受讽刺作品的人们来说更是如此。那些对自己特别严肃认真的人，往往最不能容忍被讽刺和挖苦，而出现在《生活的成本》系列作品中的人们都是对自己极其认真的，帕尔只是捕捉到了这些舒适自信的阶级所表现出的极致傲慢。然而我觉得，在某个地方，在那些看似繁荣的景象之中，衰败的种子正在慢慢发芽。”

Japan. Miyazaki. The Artificial beach inside the Ocean Dome. From \Small World\. 1996.

《生活的成本》系列作品与早期在新布莱顿和索尔福德拍摄的作品，其风格最早可以追溯到帕尔接受法国跨海峡摄影项目（Mission Photographie Transmanche）的委托拍摄，并最终以“一日游”的标题发表。当时，帕尔就对近期英国人到法国一日游，在超级卖场购买廉价酒类商品的现象感兴趣，所以选择了这一主题进行拍摄。他所拍摄的照片原始且富有感染力，以奇特的规模和视角检视了在超级市场中的购物现象，这就好像是《销售的意义》、《最后的度假胜地》与《生活的成本》三部作品的集合，去除幽默的成分，只留下对笨拙与贪婪单调、无情的描述。

GREECE. Athens. Acropolis. From \Small World\，1991

1991年，帕尔在纽约参与了一个名为“撒切尔时代的英国摄影”（British Photography from the Thatcher Years）的展览，其中他的身份是作为纽约现代艺术博物馆摄影部策展人苏珊·姬丝玛丽可（Susan kismaric）的非正式顾问。这场展览以1986年休斯敦国际摄影节（Houston Fotefest）英国摄影作品展为雏型，休斯敦国际摄影节正在逐渐成长为极具影响力的摄影活动。对于帕尔来说，这是一次绝佳的机遇，意义重大，他能够将作品展现给全世界最重要的摄影观众：纽约那些掌握着西方摄影话语权的策展人和评论家。对于摄影师来说，这次机会犹如一场绝唱，展现了独立纪实摄影运动的顶点，其中参展的摄影师包括保罗·格雷汉姆、约翰·戴维斯、克里斯·克里普和格雷厄姆·史密斯等人，而布莱恩·格里芬，他拒绝了纽约现代艺术博物馆的展览邀请。

在英国，也曾经于1989年7月举办了一场名为“从窥镜看过去：英国1945—1989 年的摄影艺术”（Through the Looking Glass：photographic art in Britain 1945—1989）的展览，由格里·巴杰（Gerry Badger）与来自美国的摄影师约翰·本顿—哈里斯（John Benton-Harris）共同策展，展览在巴比肯艺术画廊举行，以此来纪念摄影术发明150周年。当时帕尔展出了自己的《最后的度假胜地》、《坏天气》和《销售的意义》三个系列的作品，同时此次展览也展出了许多经典人物的作品，如比尔·勃兰特、安古斯·麦克比恩（Angus McBean）、奈杰尔·亨德森以及伯特·哈迪（Bert Hardy）等人；70年代的摄影师则包括帕尔、克里斯·吉利普、约翰·戴维斯、克里斯·斯蒂尔-帕金斯、格雷厄姆·史密斯、马里·马尔（Mari Mahr）、保罗·格雷汉姆、彼德·肯纳德（Peter Kennard）以及卡鲁姆·科尔文（Calum Colvin）等人； 新闻摄影师则邀请了大卫·赫恩、乔治·罗杰（George Rodger）、约翰·斯特罗克（John Sturrock）以及唐·麦库林。同时，展览也向年轻一代的纪实摄影师们敞开了大门，如安娜·福克斯、保罗·瑞斯以及苏·帕克（Sue Packer）。此次展览意义重大且十分例外地不带任何偏见，甚至也邀请了如苏珊·席勒（Susan Hiller）、蒂姆·黑德（Tim Head）、基思·阿奈特、安迪·高兹沃斯（Andy Goldsworthy）以及海伦·查德维克等艺术家参加。虽然参展的个别摄影师在不久之后就从公众的视线中消失了，但是他们中很多人仍一直坚持创作。尽管此次“从窥镜看过去：英国1945—1989年的摄影艺术”展览大获成功，但也成为最后一次在重要的英国场馆中举办彻底翔实的关于英国摄影的研究展。在1986年，帕尔对自己在休斯敦的展览所写的介绍中曾谈论到摄影不断边缘化的问题。不过，在20世纪90年代初，摄影已经不再被艺术世界和主要机构投资者认为是一种单独的艺术形式。不论好坏，它已经被主流建制吸收了进去。

GB. England. Weymouth. From \Think of England.\ 2000.

虽然帕尔自己的成就是令人满意的，仍旧从推动年轻摄影师的工作中收获了极大的满足感，其中有些学生来自法纳姆（Farnham）西萨里艺术与设计学院（West Surrey College of Art and Design），有些则来自纽波特纪实摄影课程学习的学生。法纳姆的摄影课程在马丁·罗伯茨（Martin Roberts）及其继任者彼得·霍尔（Peter Hall）的领导下，已经成为新纪实主义摄影师的聚焦点。帕尔在那里从1983年任教到 1990年，且在不同的时间段内与保罗·格雷汉姆、彼得·弗雷泽等人一起合作，而参与该课程的学生包括安娜·福克斯、保罗·西赖特和大卫·摩尔（David Moore）等人，他们都在90年代创作出了令人瞩目的标志性纪实摄影作品。1992年，帕尔策划了一场展览，邀请了一些他认为可以代表彩色摄影新浪潮的年轻摄影师参展。展览命名为“活期账户”（Current Account），囊括了众多年轻摄影师的作品，如安娜·福克斯、安东尼·豪伊（Anthony Haughey）、肯·格兰特（Ken Grant）和罗宾·格里尔森（Robin Gri- erson）。

在对展览的介绍中，帕尔写道：“从传统角度来讲，纪实摄影师和新闻摄影师总是试图去寻找世界上的不公正，比如战争和无家可归等问题。他们希望通过自己的镜头，瞄准困苦的根源或世界的不公来影响人们的观念，并改变世界，令其变得更好。而我们此次展览邀请的摄影师，对于世界拥有更加个性化的视角和观点，是用一种全新的和新鲜的语言来阐述他们的想法......我们能够从此次展览所展出的作品中学到什么呢？对于我来说，这些照片展示出了人们能够在社会中观察并感受到对立的两极：秩序与混乱、热情与侵犯、吸引与厌恶、好与坏。这些紧张的关系创造出一种不确定感，由此也给照片赋予了一定的力量。这些照片在向人们提问，而非给出答案。”

GB. England. Dorset. From \West Bay\ and From \Common Sense\. 1996.

GB. England. London. City of London. Lord Mayors Show. Lord Mayors Parade. 2013.

在20世纪80年代，帕尔出版了两本摄影书，分别是《最后的度假胜地》和《生活的成本》，这是他的两个最重要的系列作品结集。他的照片时尚且符合大众需求，十分受欢迎。他也在欧洲各地巡回展出自己的作品。尼尔·伯吉斯曾在开放之眼画廊中举办的“最后的度假胜地”展览上支持过帕尔，之后搬到伦敦并开始为马格南图片社工作。此时马格南图片社代理了全世界最著名的摄影师，包括亨利·卡蒂埃-布列松、艾略特·欧维特（Elliott Erwitt）、伊芙·阿诺德（Eve Arnold）和吉列斯·皮里斯（Gilles Peress）。伯吉斯为帕尔打开了主流新闻摄影的大门，帮助他建立了与主要图片杂志的联系。帕尔对于马格南图片社印象深刻，并看到了作为这一极具影响力又历史悠久的国际图片社会员的优势与好处。于是在1988年，他申请成为马格南图片社的新提名成员，这是在最终成为能够与马格南图片社合作的摄影师众多流程当中的第一步。通过加入马格南图片社，他发现不论从经济角度还是专业角度，那里都是能够为自己的作品带来高回报的重要渠道。当时编辑类摄影市场正蓬勃发展，马格南图片社在这方面拥有强有力的合作伙伴，包括公司客户、广告公司和国际性委托拍摄任务。从帕尔成为马格南图片社的提名摄影师开始，他作为摄影师的未来就有了保障，而且他也非常热情地积极参与全球的照片及其图片故事的宣传和推广活动。作为长期从事纪实摄影并出书和展览的摄影师,帕尔已经拥有了20年的丰富经验。现在他转移战场，到达了一个全新的领域，在这里他能够遇到新的一批同仁和团队，而他们刚好都属于媒体行业这一领域之中。

MEXICO. Tulum. Carnival Cruise Ship. 2002.

1992年，帕尔遇到了一位知音尼古拉斯·巴克，他是一名在BBC工作的导演兼制作人。巴克提出想要拍摄一系列关于英国生活方式的纪录片，且将关注点聚焦在人们如何建构其家庭的内部装饰设计。帕尔的工作就是在拍摄纪录片的同时，对巴克筛选出的候选家庭拍摄照片。《时代的标志》系列作品在拍摄之初，非常令人着迷，而且它也成为90年代引人注目的重要电视节目。首次上映时间是在1992年，人们观看着这些被精心挑选的候选人讲述自己的生活品味。该系列节目强烈地触动了英国公众敏感的神经，巴克和他的团队在选出最终出现于电视节目上的候选人之前,曾经邀请了2000多名报名者进行面试和试镜。与帕尔相比，巴克更加大胆且善于表达。但与帕尔一样的是，他们都拥有在通俗历史中定义某个瞬间并发起受大众市场欢迎的媒体事件的能力。他们二人所记录的是当某些设计构思转变成通俗的大众审美倾向之后发生了什么，他们的镜头也记录下了带有褶皱的百叶窗帘、马克杯架、干花以及实木厨房等事物逐渐消亡的过程。巴克为这部影片所挑选的候选人都是那些看着他们讲述时，不论你多么努力都会忍不住笑出声来的对象，尽管当你这样做的时候也许会感到有些难为情。其中有一位年轻男子，自己卧室的墙上全部都是汽车图案，却不得不被自己的女友“侵占”，她选了一张花朵图样的被子以中和卧室中的男子气。另一位极简主义建 筑师,则将自己的家也定义为自己品味的标志,他的家 中全部都是白色,不存在任何摆件或装饰品。他的妻子面对镜头时吐露心声，说道：“要住在一个极简主义的环境中，你需要极大的勇气。不论何时，当朋友来我家做客，我总是觉得自己也像展品一样供人参观。”对于一对夫妇而言，在开关周围包上白色塑料方形花边设计，可以营造出一种“乡村风”的感觉；而对于另一家来说，一个仿都铎式风格的门厅也会给人带来一股“旧英格兰风情”的味道。

GB. England. London. From \Common Sense\. 1995.

但是巴克并没有像帕尔那样冒险地把候选家庭只集中在社会的某个地区（毫无疑问，帕尔在过去这样做过），纪录片揭示了那些对中产阶级生活抱有幻想和期望的人们真实的生活景象，他们的房子与帕尔和巴克自己的房子相同。一对自以为是的夫妇坐在品味高雅的灰色与白色相间的客厅当中，谈论着他们是如何“对自己的生活、对想要的东西表现出充分的自信，并恰如其分地将自己的目标达成”，听到这样的言论，也只能随声附和两句。不论静态图像如何深刻敏锐，在这部纪录片当中，巴克超越了任何图像所能表达的深度。他触动了我们室内空间设计中的剧痛，揭示出那些事物的重要性超过与人的可怕瞬间，以及如菲利普·拉金（Philip Larkin）的诗歌《家 是那样悲伤》中所写的诗句一样“瞧瞧这些画儿，那些餐具，琴凳里的乐谱，那只花瓶”，这些都成为束缚我们，定义我们自身与他人区别的标志；它们也成为因我们所拥有的少得可怜的事物而产生或羞愧难当、或恐惧、或骄傲自大的原因。《时代的标志》也许从表面上看是在讨论人们的品味，但事实上是关于我们的梦想、欲望和自我感觉，要让自己变得更加有魅力、更加令人印象深刻、 更加令他人满意的问题。其中有一对老夫妇对自己60年代的家具非常不满意，甚至感到绝望，但这只是长久以来他们实际问题的外在表现罢了。所谓一沙一世界，一花一天堂。

Kingdom by the Sea- A Journey Around the Coast of Great Britain

On Living in an Old Country

《时代的标志》所出现的时代，正是遗产文化被热烈讨论并关注的时候。当时出版了多本著作，如保罗·索鲁（Paul Theroux）在1995年出版的《到英国的理由: 滨海王国之旅》（Kingdom by the Sea: A Journey Around the Coast of Great Britain）， 帕特里克·赖特（Patrick Wright）1985年出版的《生活在一个古老的国度》（On Living in an Old Country）罗伯特·休伊森（Robert Hewison）在1995年出版的《英国文化与检查：1940年以来的艺术与政治》（Culture and Consensus：England，Art and Politics Since 1940）等，都讨论了关于英国民族文化含混不清的问题。在当时那个年代，这是人们关注的焦点问题，正如现今娜奥米·克莱恩（Naomi Klein）在2001 年出版的《没有标识》（No Logo）和埃里克·施洛瑟（Eric Schlosser）在2001年出版的《快餐帝国》（Fast Food Nation），对于现在的我们来讲意义相同。

SRI LANKA. Nuwara Eliya. Races. 2005.

帕尔自20世纪80年代末就展开了对这个主题的探索，在《生活的成本》和《小世界》等系列作品中都有体现。1979—1990年是玛格丽特·撒切尔夫人作为首位英国女首相的执政时期，她不仅仅改变了英国的社会和经济面貌，同时也改变了英国社会的文化和视觉呈现。在撒切尔政府允许私人购买社会住房政策的刺激下，人们争相购买自住房，由此也产生了新建住房的井喷式发展——成排建造的设计奇特、比例不协调的后现代主义风格的英国房屋开始出现，还包括了为低收入家庭设计建造并出租的政府救济福利房。而且新政策也催生了门廊和温室设计的出现，DIY产业蓬勃发展。对于帕尔而言,《时代的标志》不单单是他同一位才华横溢的导演有趣的合作，从许多方面来讲，他更是通过这次合作总结了自己在70年代和80年代所关注的问题，并最终承认了自己在20世纪70年代拍摄的英国——他所深深喜爱的那个英国最终已不复存在。在严格的卫理公会派的培育下，帕尔相信勤勉与朴素是生活的信条，但也导致帕尔对于巴克拍摄的很多内容并不赞同，而且置身于这样的环境当中并不容易。

在某种程度上，撒切尔革命带来了全国财富的不断增长，同时伴随着物品消费业和服务业的竞争，也因此令普通英国人购买许多商品更加便捷。人们也第一次体验到去泰国或非洲度假并不会比去希腊或西班牙贵很多，而且自助组装式家具设计的连锁商场开始出现，如Hab- itat、MFI以及宜家家居，这意味着对于高阶品牌的消费者来讲能够在更大范围购买更多不同种类的家具和家居用品。如果说这是一个令人困惑的时代，一点也不奇怪：去非洲和印度的游客被当地人伏击或纠缠，这是他们在 欧洲度假时完全没有体验过的；而不同风格生活方式的持续扩散，不可避免地导致室内设计时不时出现奇特混乱的创意和想法。我们可以说帕尔与巴克合作的《时代的标志》及其之后所拍摄的关于人与汽车的作品《从A到B》（FromAtoB），还有他独立完成的《小世界》系列作品都是在嘲讽那些充分利用新机遇的普通人。也许，从某种程度上来说，他本意正是如此。但在嘲弄背后，还透着一股悲伤，一种对六月大街和赫布登布里奇的怀旧之情，他怀念海边旅行以及度假营的生活，那是帕尔 心目中理想化的生活方式。

GB. England. Ascot. From \Think of England.\ 1999.

对于帕尔来说，20世纪90年代是一个令人兴奋的时代。与巴克的合作也许是他事业上最具成效的一次，他的作品由此得到了惊人的曝光量：照片配上接受采访者的引述展示在所有伦敦的地铁站和全英国的公交车广告牌上。此外，帕尔也开始接受来自《每日电讯杂志》（Telegraph Magazine）图片编辑迈克尔·柯林斯（Michael Collins）的委托拍摄工作，《时代的标志》系列作品不仅被《星期六电讯报》（Saturday Telegraph）的增刊引用并进行专题报道，同时也在《星期日独立报》（Inde-pendent on Sunday Magazine）中特别撰文进行讨论报道。

20世纪80年代到90年代初，对帕尔而言是创新与巩固并存的时代。在拍摄极具影响力的图片系列的过程中，他也磨练出引人注目的组织能力与宣传技巧，从而保证自己的所有作品都能够被出版成册并组织展览。在教学方面，他也是一位极具影响力与权威的教师，尤其在法纳姆学院的教学工作。同时他也是一位严谨的收藏家，收藏摄影书和明信片，在20世纪90年代，他的藏品能够与（甚至超过）维多利亚和阿尔伯特博物馆及国家摄影博物馆的藏品相媲美。现在他的摄影作品极具市场价值，而在今后的数年间，我们也能够看到他无限的可能。