亦真亦幻：图像与文献的交错

　　一

　　图像日益成为研究史料的重要一种。图像资料与纸上遗文的互相释证，也激发了“图像证史”的观念和理论。近年来，除了美术史、美学等学科之外，像历史学、文学等传统学科，都开始了对于图像史料的研究与探讨，图像研究一时风生水起。甚至出现了《形象史学研究》(中国社会科学院历史研究所文化史研究室编)这样的集刊。图像史料，逐渐成为研究历史的一味灵药。在结合文字史料释读图像的基础上，学者们推出了大量的论文、论著。时谚曰“无图无真相”，言下之意便是“有图有真相”。似乎只要图像在手，历史的真相就呼之欲出了。然而事实果真如此吗?图像史料真的就铁证如山，无可移易吗?至少从美术史研究的角度来说，恐怕不见得如是。

滕固(1901-1941)，美术理论家

　　近代中国的美术史研究，从民国时期才真正开始。1932年，滕固(1901-1941)在德国柏林大学获得美术史与考古学博士学位。回国后，他开始以美术史的方法，对于唐代壁画、圆明园欧式宫殿残迹等方面展开研究，开启美术史研究新局面。近百年来，国内的美术史界，仍以书画研究为大宗。20世纪90年代，墓葬美术的研究异军突起。此外，美术史研究也拓展到对于老照片和视频、摄影艺术品的研究。而在此之前，老照片已为历史学研究者所利用。在我看来，“图像”的范畴，既包括画家或画工绘制的卷轴画、壁画、时事画作品，也包括画像石、画像砖、雕塑、工艺品，以及20世纪初出现的摄影照片，更晚兴起的视频等。而这些，也是美术史研究中较常用到的图像材料。

　　从方法论范畴来说，改革开放以来，在图像研究方面，对中国艺术史研究产生较大影响的，多来自西方。除了沃尔夫林的形式分析法之外，就是潘诺夫斯基的图像学方法。后者的影响之大，早已不限于美术史领域，而拓展到美学、文艺学、历史学领域了。

　　1939年，欧文·潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)在其著作《图像学研究》(Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance)中，详细地阐释了“图像学方法”。该书和他随后的《早期尼德兰绘画》(1953)及《视觉艺术的意义》(1955)等，共同代表了所谓“图像学”的方法。

　　在《图像学研究》一书的导言《图像志和图像学》一文中，潘诺夫斯基对于“图像志”与“图像学”概念的内涵进行了界定，并对图像学方法的运用做了详细的介绍。他指出，图像学是艺术史的一个分支，它关心的是与艺术作品的形式相对的作品的题材或意义。潘诺夫斯基用一张图表概括了图像学研究在具体应用中的三个步骤，当然，这三个步骤在实际工作中彼此融合，组成一个有机的，不可分割的过程。

　图表来源：Studies in Iconology: PP14、15. Harper&Row,Publishers.

　　潘诺夫斯基的图像学方法，既受阿比·瓦尔堡和恩斯特·卡西尔的影响，也可说是源自神学的解经法理论，他以旧瓶装新酒的形式，将其运用到文艺复兴艺术的研究中去，并使得其在方法上的可操作性进一步增强。《图像学研究》一书的副标题就是“文艺复兴艺术的人文主题”，而后继的学者将研究的范围进一步扩大。但总体来说，研究仍多以文艺复兴时期艺术为主。后起的学者如贡布里希(E.H.Gombrich)等人，在图像学方法上有一定推进，使其更为细致、严谨。在《图像学的目的和范围》一文中，贡布里希指出：

　　鉴定某种宗教或世俗绘画所图解的原典，通常被认为是图像志的一个部分。像所有历史探案工作一样，解开图像志之谜，需要运气和一定的背景知识。有了这种运气，那么图像志的研究结果，有时可能得到确切的证明标准。如果有一篇原典验证了一幅复杂图画中的主要特征，图像志研究者才算解决了这一案例。[1]

　　艺术史发展中的这种“图像志”转向，直接导致了这样一种结果：这一学科必然地更接近其他人文学科。从事过图像志研究的艺术史家，有一些后来学术兴趣转向了思想史和观念史。

　　即便图像学研究范围基本限于意大利文艺复兴艺术，它在图像内容的解读方面，也有局限性。法国艺术史家阿拉斯(Daniel Arasse)就曾指出过图像学研究方法的局限，比如有的研究者对画中无法解释的细节避而不谈。[2]此外，图像学研究中有时还存在着求之过深、过度阐释的问题。

　　东汉西王母画像砖

　　“图像学”方法自20世纪80年代被介绍到中国之后，在传统的宗教图像研究方面，起到了积极的作用，并产生了一批有分量的研究著述。比如汉代画像砖、画像石、壁画中经常出现的汉代最高神西王母的形象，[美]巫鸿《武梁祠》、李凇《汉代西王母图像研究》等著作，都以图像学的方法，做出了深入的阐释，也产生了很大的影响。不过，孙机在为《武梁祠》而作的书评中，对该书颇多批评。对于书中一些图像的解读，也提出了不同的见解，且文献证据更加丰富、充分。[3]可见在实际研究中，图像与原典文献的适配与释证方面，还有很长的路要走。而图像在反映历史真相方面，并不天然具有免于审查的待遇，必须接受多方的审查，尤其是在图式套路化普遍存在的情况下。而且，画像石在墓葬中的再利用问题，也会使得图像反映现实的功能大打折扣。

　　而对于古代绘画作品的释读和研究，除了图像题材之外，可借助的材料信息还包括画家题跋、印章等，这些都是属于作品不可分割的部分。此外还有友朋及后世收藏家的题跋，也是进行图像研究时可参考的重要资料。仅以拙撰两文为例。《江恂家世、交游与艺术的研究》以一套20开的花鸟草虫图册为研究对象。通过清代诗文集、史料笔记、地方志中的资料，与画上题跋、印章互证，借此展开江恂生平与艺术成就的探讨。[4]《家族收藏及其终结》一文，则以《白阳石涛书画合册》中的收藏家题跋，以及清初以来不同收藏家的鉴藏印为证据，重建作品的收藏经历和流传过程。借助江氏家族三代人对于作品的收藏、守护以及藏品最终流出江家的实例，思考明清时期艺术品收藏的社会机制问题。[5]这是把图像和题跋、印章作为整体进行讨论的例子，它们与文献材料的呼应、共振，重建了当时的历史情境。当然，由于江恂本人诗集尚存，江恂之子江德量为清代著名学者，文献记载丰富，故文献收集、解读方面难度不大。如果相关文献材料不足，结论必然薄弱。那么，“真相”和反转的结果之间，有时可能只相差一条(或几条)史料的距离。

　　历史老照片几十年来渐成学界新宠，研究者们一度认为，在科技不够发达的近代，摄影照片不能作假。然而实际上，照片有意无意的作假数不胜数，连慈禧太后的肖像照片，都修掉了脸上的皱纹。此外如纪念二战胜利的“胜利之吻”、苏军“攻占柏林”等等，以及国内外宣传用的各类新闻照片，多数是出于种种目的摆拍或经后期修饰处理过的照片，此类例子不胜枚举。甚而至于，源自于历史照片的董希文油画《开国大典》，画家根据时局要求，先后改掉了后来受到批判的刘少奇、高岗等人。因涂改过多，致使作品受损。现国家博物馆展出的《开国大典》，为临摹之作。

　　即便是同一图像，在不同学术、人生背景的人看出来的内涵，也未必全同。对于图像和文字的关系，学者衣若芬在《图像遇见文字》一文中指出：

　　不是所有的图像都只有一种清清楚楚的意思，一幅画里可能容纳千言万语，甚至千言万语也叙说不尽。那种“一等于一”的明指图像，适用于日常生活的行动规范;而“一不等于一”的“隐喻”图像，所谓画外音的场合，由于对图像的认知、联想、意识形态的差异，会产生理解上的分歧。[6]

　　诚如其所言，图像与文字之间，虽然有联系，但未必有直接的对应关系。有时候，图像材料对于学者思路的激发意义，甚至远超出于单一的真相。

　　二

　　上古史书“左图右史”，图像和文字同样重要，可以互相对照。古书《山海经》记载海内外奇伟山川和神物，一开始也是配图的，东晋陶渊明《读山海经》就提到他“泛览《周王传》，流观《山海图》”。《山海图》后佚失，后代又有过多次的补绘。可见图像对于理解文字，有着重要参考价值。当然，补绘的参考价值，肯定不如原配插图来得更可靠，顶多算是二手、三手史料了。

　　唐代鉴藏家张彦远在《历代名画记》中比较文字和图像的区别时说：

　　记传所以叙其事，不能载其容;赋颂有以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之也。故陆士衡云：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”此之谓也。[7]

　　张彦远明确区分了记传和赋颂两种文学手法，以及它们与图画之间各自的适用范围。同时引用陆机之言“宣物莫大于言，存形莫善于画”，点明了文字和绘画两者在功能上的区别。宋代的郑樵在《通志》中首创图谱一略，试图将传世图像资料纳入史学研究框架。他认为，无图之史乃是虚妄之学，不实之史。事实上，无论轻视还是重视图像中的历史，我们的历史观都无可避免地受到了往昔的绘画、雕刻和建筑艺术的塑造，不要说远古时代，就是唐宋以来的历史，我们心目中重构的图景主要源于留传迄今的可视文物而非文献记载。有些早期图像，虽有文字记载，但图像无存。屈原《天问》的写作，按王逸《楚辞章句》中“观画题壁”说，建立于屈原大量观赏楚国公卿祠堂壁画的基础之上。以图像为出发点，屈原对于天地、自然、人世，提出了一百七十多个问题。可惜这些图像早已不存，无从对照。当然光靠图像，也是解决不了屈原的这些疑问的。东汉王延寿《鲁灵光殿赋》也提到殿内壁画情况：“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。”[8]壁画内容包括上古神话、历史，忠臣孝子、烈士贞女等。这些早期图像以纪事功能为主，虽已有题材的归纳和分类，史料价值相对仍然较高。然当图像不存，仅凭文学性描述，我们虽可以想象图像，但无从复原历史细节。则其价值只能存而不论，毕竟“无图无真相”。

清 王翚、杨晋等《康熙南巡图》卷三 济南府城

　　从历史真实性方面来说，图像史料可以分为几个层面。一种是相对客观的美术图像，比如岩画上的早期人类狩猎场景，汉代画像石上的建筑、车马出行、庖厨、百戏、六博、弹琴题材等，以及宫廷里的帝后肖像画、事功图(如清代《康熙南巡图》)、晚明曾鲸一派的人物肖像画等。这些属于相对客观的记录性图像材料，史料价值较高，比起文献材料来也更直观，多数可与文献史料对勘，进行历史还原。另一种就是绘画作品所描绘的时代景观，像张择端《清明上河图》、徐扬《盛世滋生图》等。对历史学而言，这类艺术作品可以提供有关社会现实某些侧面的证据，而这类证据在文本中往往被忽视了。但图像所绘时代景观往往有虚构和想象的成分，不完全符合时代景观和历史事实本身。将图像所描绘的时代景观作为历史证据时，这存在着很多或明或暗的陷阱。

陈洪绶《羲之爱鹅图》

　　任伯年《羲之爱鹅图》

　　首先，图像绘画作为一种艺术作品。它像其他类型的艺术作品一样，有其艺术独立性，不全同于文献史料的一面。当士人画家出现，艺术作品开始打上个人特色。比如作为传统绘画题材，《(王)羲之爱鹅图》历代流传下来的作品不少。今日我们比较熟悉的作品，有晚明画家陈洪绶所作《羲之爱鹅图》，画王氏风度洒落，潇洒前行;仆人手提内装白鹅的笼子，身后跟随。晚清海派绘画大家任伯年所作《羲之爱鹅图》，画王羲之与书童在河岸边倚栏观鹅。“王羲之爱鹅”这一典故，出自《法书要录》：

　　羲之性爱鹅。山阴昙酿村有一道士，养好鹅十余。王清旦乘小船故往，意大愿乐，乃告求市易，道士不与。百方譬说不能得。道士乃言性好道，久欲写河上公老子，缣素早办，而无人能书。府君若能自屈书《道德经》各两章，便合群以奉。羲之便住半日，为写毕，笼鹅而归。[9]

　　随着历代绘画图像的传播，“羲之爱鹅”故事广为人知。但王羲之为何爱鹅?古代学者从王羲之本人为“书圣”的身份出发，怀疑鹅与书法笔势有关，故右军好之。如陈师道《后山谈丛》云：

　　苏、黄两公皆喜书，不能悬手。逸少非好鹅，效其腕颈耳。正谓悬手转腕。而苏公论书，以手抵案，使腕不动为法，此其异也。

　　又包世臣《艺舟双辑》五“述书·上”云：

　　其要在执笔，食指须高钩，大指加食指中指之间，使食指如鹅头昂曲者。中指内钩，小指贴无名指外距，如鹅之两掌拨水者。故右军爱鹅，玩其两掌行水之势也。

　　历来王羲之爱鹅之图像，均着意于表现王羲之之翩翩名士风度，然陈寅恪在讨论“天师道与书法的关系”时，注意到“羲之爱鹅”的故事。他认为以上两说均为附会，未能得其真解。陈氏引古代医学著作均重视鹅的事实，指出：“依医家言，鹅之为物，有解五脏丹毒之功用，既于本草列为上品，则其重视可知。医家与道家古代原不可分。故山阴道士之养鹅，与右军之好鹅，其旨趣实相契合，非右军高逸，而道士鄙俗也。道士之请右军书道经，及右军之为之写者，亦非道士仅为爱好书法，及右军喜此鶃鶃之群有合于执笔之姿势也。实以道经非倩能书者写之不可。写经又为宗教上之功德，故此段故事始足表示道士与右军二人之行事，皆有天师道信仰之关系存乎其间也。”[10]原来对于道家服食丹药的人来说，鹅，可以用作为解毒的良药。然而历来王羲之爱鹅之图像，均着意于表现王羲之之翩翩名士风度，画家对于此中关节根本无由得知，遑论表现。当然，即便知晓此节，以绘画的形式，也不适合直接表达这层意思。毕竟，绘画与诗文的表现手法、追求意境，本就有所不同。这是特定图像材料在历史研究中不足为据之一例。然也正因此，适足见出绘画作品有其艺术独立性，不全同于文献史料的一面。

　　其次，在绘画的审美功能增强的同时，它的纪实功能也在逐步减弱，程式化倾向越来越明显。北宋晚期文人画兴起，画家作画不再专注于追求形似，更注重抒发个人情感。文人画中的山水画、花鸟画越来越走向程式化，形式语言越来越纯粹。明清画谱的大量出现，正是艺术高度程式化的结果。这样形式主义的图像，除了艺术本体上的审美价值外，其史料价值更倾向于画家的精神世界，以物喻人。比如元末画家倪瓒“一河两岸”式的荒寒山水，可以看作其心灵写照。元代王冕画墨梅题“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”清代石涛画墨菊题“朵朵渊明去后思。”其实更多地是在“歌以咏志”，而画中梅、菊，只是用以起兴的手段。隐士王冕的题画诗，可能是真挚的情感表达。而在僧人画家石涛那里，画菊用陶渊明的典故，程式化表达的意味，明显更浓一些。北宋《宣和画谱》“花鸟叙论”总结花鸟画的寓意说：“故花之于牡丹、芍药，禽之于鹭、凤、孔、翠，必使之富贵;而松、竹、梅、菊，鷗、鹭、雁、鹜，必见之幽闲;至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳、梧桐之扶疏风流，乔松、古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也。”[11]可知画中花鸟各有特定寓意，尤其是梅、兰、竹、菊这样的“四君子”题材，一画几百年，内涵上区别并不大。

　　其三、图像的“历史真实”，即所谓图像的“历史细节”，应该包含每个图像的具体内容，以及艺术家在图画中对描绘对象真实的艺术反映。此类图像可以让我们更加生动地“想象”过去，有虚构与想象的景观产生，这种图像景观的想象是有认知基础的，是另一种历史真实的反映，它可以为理解当时心态、意识形态和特质等，提供证据。

　　对于这类作品的解读，有时确有其特殊性。唐代诗人王维的《袁安卧雪图》的接受史就是一例。对于这件作品，后世多数研究者所关注的，并非是东汉高士袁安卧雪，品行高洁的史实，而是画中“雪中芭蕉”的寓意。以致《雪中芭蕉图》的名声盖过了原名《袁安卧雪图》。曾收藏此画的北宋沈括解释“雪中芭蕉”说：“此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”[12]认为这是画家兴之所至而为，不拘于形似。北宋释惠洪《冷斋夜话》认为此图中“雪里芭蕉失寒暑”，不合常理。故当以“法眼观之”。陈允吉教授由此认为其隐含了雪山童子(在雪山修行的佛)“空虚之身”的意象，故“雪中芭蕉”寄托着“人身空虚”的思想。[13]对此主题寓意的不同解读，至今仍在继续。这件表现东汉高士的人物画作品，就这样在阐释史上越走越远……当然，换个角度看，这种阐释也未尝不是一种“图像证史”做法，只不过主题有所偏移。得到释证的并非画中的东汉高士袁安，而转向了画家王维本人，即由“雪中芭蕉”的意象，探究唐人王维的精神世界。绘画开始成为画家自我表达的手段，这也是王维被后世尊为“文人画之祖”的原因之一。

　　解读图像时，我们需要在细致的图像志和图像学分析的基础上，挖掘出其背后的文化意涵。从对图像所绘的历史景观出发，“以图证史”尽可能接近并还原历史真相。图像与文献之间是否匹配，前提是要找到图像的真正源头。也就是说，即便是图像史料，在使用前，也有一个必要的审核过程。“图像证史”的兴起，让我们在史料扩充的同时，也多出一条新的观察路径。但在图像与文献之间，虽然有联系，却未必有直接的对应关系。当相关的文献资料缺失时，有些图像可能无法被解读。或者虽有多种假说，却无定论。比如中古文化中的昆仑奴形象，虽然文献资料丰富，然与实物的关系，至今仍不明确。“昆仑”的大致范围在今南海诸岛和印度洋部分地区。三国时万震《南州异物志》已经出现关于昆仑的记载，此后常见于唐代各类史书与笔记小说。学界今已明确昆仑奴为黑人形象，卷发、裸身，其来源包括来自非洲和东南亚的黑人。于是有些隋唐墓室壁画中的黑人形象或是黑人俑，就此被认定为昆仑奴。但是，在图像和文献之间，始终没有建立起令人信服的联系。至少到目前为止，既没有在墓室壁画中发现标明黑人形象身份的“昆仑奴”榜题，也未在黑人俑上找到刻字。而与之类似的“胡人俑”题材的命名，则有直接证据。山东滕州西晋墓出土一件头戴尖顶帽、高鼻深目的人物俑，背部刻一“胡”字，证明学界将这类俑称为“胡俑”是有根据的。李思思、元芳撰文讨论洛阳博物馆所藏“昆仑奴”俑问题，对于该俑身份究属胡人还是昆仑奴，他们没有给出明确结论。原因正是，俑身上并没有关于“昆仑奴”身份的证据。[14]

　　在美术史学者看来，图像和文献史料一样，只是史料的一种。当文字渐成人类保存历史证据的主要手段时，图像更多也只是作为文字记录的补充和丰富。当然，历史不应当仅只是对物质文明发展的记录，更应该记录下人类情绪和心灵的变化，这同样是重要的。图像作为居于人与世界之间的中介物，成为将世界译介成人类可以触及和可以想象的媒介，虽然部分图像带有虚幻性和局部性,记录的不全是真实的历史。我认为，尽管图像有时会因为种种原因被扭曲，但即便是破碎了的镜子，也会反映局部的真实。在这个意义上,图像叙述的历史具有更广阔、更真实的特性。后人穿越图像,拨开迷雾，不仅观察到历史的某一瞬间，并能直观感受、体验来自那一时刻的特定场景和情绪。那种身临其境触摸历史的感受，恐怕是文字阅读无论如何也代替不了的。

　　参考文献：

　　[1]杨思梁、范景中编选，贡布里希著《象征的图像》，上海书画出版社，1990年，第6页。

　　[2][法]达尼埃尔·阿拉斯(Daniel Arasse)著《绘画史事》，第5讲，孙凯译，董强审校，北京大学出版社，2007年版。

　　[3]孙机《仙凡幽明之间——汉画像石与“大象其生”》，《中国国家博物馆馆刊》，2013年第9期。

　　[4]张长虹《江恂家世、交游与艺术的研究——以<写生花鸟草虫图册>为中心》，《美术研究》，2017年第2期。

　　[5]张长虹《家族收藏及其终结——白阳石涛书画合册流传研究》，《美术学报》，2011年第6期。

　　[6]衣若芬《图像遇见文字》，【新加坡】《联合早报》，2017年4月1日。

　　[7]【唐】张彦远《历代名画记》卷一，《叙画之源流》，浙江人民美术出版社，2011年，第3页。

　　[8]李善《文选注》卷十一，文渊阁《四库全书》总集类第1329册，第197，198页。

　　[9]张彦远《法书要录》卷二，虞龢《论书表》，《中国书画全书》第一册，上海：上海书画出版社，1993年，第39页。

　　[10]陈寅恪《天师道与滨海地域之关系》“第八节，天师道与书法之关系”，《金明池丛馆初编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2001年，第41-43页。

　　[11]《宣和画谱》卷十五，《中国书画全书》第2册，第105页。

　　[12]沈括《梦溪笔谈》卷十七，胡道静校注《新校正梦溪笔谈、梦溪笔谈补证稿》，上海人民出版社，2011年，第118、119页。

　　[13]《王维“雪中芭蕉”寓意蠡测》，陈允吉《古典文学佛教溯缘十论》，复旦大学出版社，2002年。

　　[14]李思思、元芳《北魏“异乡人”——洛阳博物馆藏昆仑奴俑》，《文物天地》2017年第8期。