李楠对话杨延康：摄影家不比别的，就比作品

李楠：评论家

杨延康：摄影家

 杨延康：尤金·史密斯的《水俣》中《为智子洗浴》是我非常喜欢的照片。你看，这是2000年元旦我送给大家的一张明信片，我拍的麻风岛：一个老伯把假肢脱掉以后，在海中游泳。我把它当作新年礼物送给朋友们，我还写了一段话：“轻轻地翻开一个世纪，活着更坚定、更有信心。”

 李楠：嗯，你这个用意还挺深的。一般新年都会选很喜庆、很欢乐祥和的画面，而你很特别，选了一位受难者。

杨延康：其实上帝就是要用各种苦难来告诫人类别太自以为是，苦难随时会发生，它降临到你身上以后，你怎么去面对，怎么去承受？苦难中会产生坚定的信仰，让你有力量，战胜苦难。我拍麻风岛的时候就想：要是我们得了麻风病怎么办？那就自杀！自杀很简单啊，一下子就过去了。可这些得麻风病的老人们都没有死，在岛上守了几十年，他们守望的是什么？有些人问我为什么有“苦难癖好”？我觉得很诧异。我不是要把自己的幸福建立在别人的苦难之上，我是觉得人在大都市生活得久了，要懂得感恩，是苦难让人们懂得了信仰的意义。

 

世界上没有一个苦难的秀场，来让你获得荣誉

拍什么信什么，有什么不可以？关键是你的内在是什么？

 

李楠：从苦难中升华出信仰，我觉得非常美好。但是苦难首先意味着伤害或者毁灭，人的最直接反应是抗拒和恐惧。你作为一个关注苦难的摄影家，在你的摄影中如何把握这两个层次？比如，你拍麻风病人，不可能不直视他们残缺的身体。那么，如何让你的照片看起来不令人恐惧而令人产生信仰？

杨延康：对，苦难的确包括很多恐怖的东西，这无可避免，但这些也可以诱发出一种美来：人性美、对生命的关注、甚至死亡之中的凄美。

麻风病不是一个新鲜的题材，好多摄影师都拍过。我想我首先不是去猎奇，而是想告诉别人，这个岛上有这样一群人，他们需要关爱。这是我的动机。所以我的影像尽量平实，都是他们的日常生活。我拍麻风病就一年嘛，最让我感动是有一对双胞胎姐妹，一个叫冯芳芝，一个叫冯芬芝。姐姐很小就得了麻风病，妈妈告诉这个妹妹：你要照顾姐姐，永远不要跟她分开。妹妹真的就一直照顾姐姐，终生未嫁，跟她睡同一张床，吃同一桌饭。那我怎么拍的她们呢？我看到她们俩站在走廊上手拉着手，就跟当年在妈妈子宫里一样相互依偎。我拍下了这个画面。为了对妈妈的一句承诺，妹妹付出了一生。这些影像更多是对人性和爱的揭示，我会特别去选取这样一些温暖的画面。

我从1992年到2001年拍乡村天主教⑴，中间抽了一年时间拍麻风病，宗教对我的视角也有影响。有一年秋收的时候我去陕北，看到两个白发苍苍老人在收小米。我问老人：大爷，没有儿子来帮你收吗？他说，我有一个儿子当神父去了，我给了天主了。我说那你们太累了。他们说，我们没事，这种累是天主对我们的考验。他们觉得身体上的疾苦劳累和苦难，都是主对他的考验。

李楠：他们不觉得是被伤害或是被剥夺，反而觉得是一种得到。

杨延康：对，他们觉得是在磨炼意志。其实，让你去最困难、最肮脏、最被人遗忘的地方去，才是考验你品行的关键。我们每天下了班跟朋友花天酒地打着光膀子，喝得醉生梦死的时候，想想这些老人在干嘛？这真的还是有很大的提示。

我觉得，其实我也不是在拍别人，更多的时候就是拍自己。世界上没有一个苦难的秀场，拍完之后你就通过对苦难的传播来获得一种地位、一种认可、或是一种荣誉。

李楠：你有宗教信仰吗？是什么？

杨延康：我开始拍天主教的时候应该是没有。但是我们家很怪的，我从小生在贵州安村，我们家住的房子里面就是大庙，每天晚上去厨房打洗脸水时都会看到那个大菩萨，心里还是有点怯。后来对佛教有了一点意识，我跟我妈说我想出家，我妈说行啊，读佛学院，读完以后你老了有小徒弟照顾你，不用担心没人管。结果真读佛学院了，不能上街、不能看电影，也不能逛书店了，我就不愿意去了。

接触天主教，是1989年春节，那时跟着侯登科⑵大哥在陕西凤祥拍民俗，拍完照片傍晚了，我们骑自行车回家。途中经过一个院子，听到里面一个喇叭在唱，推门进去，几十个天主教徒，男男女女、老老少少全跪在里面做弥撒。后来去陕西就不拍那些民俗、秧歌什么的了，慢慢持续关注天主教。

1997年我受洗了，圣名叫施德望。每次去陕西拍天主教，就像回家。回到主的怀抱以后，跟他们都很亲切，你很容易进入到他们的生活里面，教徒们对我也很好，他们有什么事，比方孩子要找工作啊，我都尽量安排。我跟他们有很多生活、情感上的关联，而不仅仅是拍照片。有信仰是很幸福的事情，我作为摄影师的职责就是用我的相机把这种感动要记录下来，传播给更多没信仰的人去看。

李楠：苦难中的精神其实是一个永恒的命题。甚至是大多数艺术家偏爱的命题。比如，长期以来，中国纪实摄影师喜欢这样一种主题；物质贫困而精神富足，最容易表现这种主题的就是一些偏远、少数民族地区的宗教。这是真实的状态，还是摄影师的一厢情愿？是否将苦难美化了？变成讴歌苦难了？

杨延康：提起苦难，谁也不想去承受。但是，那些生活太幸福的人，太洋洋自得的人，你们是否可以考虑到有些人正在受苦受难？我觉得人性在苦难中闪光点会稍微多一些。因为人会得意忘形。而苦难是一个上天的提示，叫你别这么得意。有时候也是一种矫正和改变。

李楠：现在拍摄宗教题材的慢慢多起来了，一方面可能跟现实信仰缺失有关，所以大家会去寻找。另外一方面，这种题材，容易显得和一般世俗不同，牟利也比较成功。你觉得题材会不会有一些讨巧的地方？你的作品跟这样一类东西有没有保持距离？

杨延康：这个问题提得好。宗教的符号化在外在形式上是会比较吸引眼球的。因为在生活中这种符号很少嘛，只有到那个特定的环境才会出来。但是好的作品，这种外在的符号形式与内在的内容要相结合。我拍宗教，是完全融入到他们生活里面去的。有人说我是不是太功利了？拍天主教时信天主，拍藏传佛教⑶信佛教，拍什么信什么，要是拍伊斯兰教⑷，是不是就信伊斯兰教了？我说有什么不可以？万宗归一，耶稣也好，释迦牟尼也好，其实都是一个符号性的东西，左手基督，右手如来，怎么不可以？你的心灵有什么？你的内在是什么？这很关键。这样拍出来的，才是有内涵的，而不仅仅是形式和符号。

再牛的宗教符号与经典图式都敌不过一个心灵的微笑我必须在我对画面的选取和我的拍摄构成关系的时候，把那张拍下来

 

李楠：你早年拍人文地理，彩色照片掌控得非常好，很出效果。为什么后来拍自己特别重视的作品时，却放弃了自己的擅长，全部拍成黑白照片？

杨延康：拍《乡村天主教》时我开始用黑白照片，每次都是老侯帮我冲洗，所以他曾经叫我别拍黑白了，因为他认为当时的我还掌握不了黑白影像。但我自己感觉这样一个题材还是用黑白更真实，更合适，慢慢地，我对黑白照片也有了一些认识。以前我以为反转片简单嘛，反转片、正片拍出来马上可以发稿了，黑白得后期制做，光啊，气侯啊，很重要，黑白照片表现的东西更加讲究，拍的时候必须更加注意，时间长了，眼睛不是“彩色眼睛”，而是“黑白眼睛”了，一看什么东西，就知道那个灰度。好多黑白照片，那种灰度很美，很细腻，很舒服。西方博物馆和家庭个人收藏，也都是黑白照片占主导，包括我自己收藏的照片都是黑白的。

更重要的是，我觉得黑白照片更加回到世界本质，回到照片本身，把很多伪装都去掉了。现在各种颜色符号无处不在，实际上对拍摄和主题呈现是一个干扰。大家被彩色污染得受不了的时候，一看黑白，会觉得还是黑白的好。

李楠：嗯。也有很多摄影家将色彩作为他的表现手段。只要他很明确他的选择就是他要表达的东西。

杨延康：对，艺术家自身来想表达的感觉是最重要的。你看《乡村天主教》的第一批照片好多是大逆光拍的，更注重那种时间性，以及情节，比如神父正在做什么。现场更有一种启示性。

后来慢慢体会到：影像有它特殊的语言，有它的结构，以前我逆光也拍，大太阳也拍，没什么选择。后来，我会等一等，看一看，天气、环境、光线等等，用我这么多年的经验过滤一下，思考一下：这张照片是否具备了我要的东西？

我觉得照片还是要美，同时要符合主题。当然，这种美不是沙龙式的美，你像这张“洒龙达的藏人信众”，形式感特别强烈，是比较唯美的，但唯美不是纯粹注重光影效果，还是表达了藏人对神的敬畏和喜悦。还有这张“练习法舞的四个小喇嘛”，当时下午嘛，太阳挺大的，我躺在寺庙的旁边休息，没打算拍照片。但看着看着，发现小喇嘛跳起来的动感与地上影子的关系非常微妙，有一种奇妙的韵律感，我就拍下来了，只拍了一张。这张被日本的画廊收藏了。

    还有《藏传佛教》封面，抱鸽子的女尼，好多朋友都说这张一看就是摆拍嘛。我说：这个时候还在谈摆拍、抓拍，是否太粗浅了？我不是故意带着一只鸽子让女尼怎么样，是她们抱着放生的鸽子在玩，事实摆在那里，我只是请她进入到像场。尼姑低头看鸽子的心态是很悲悯的，这个悲悯是最真实的传达。

 李楠：这张照片让我联想到一些很经典的图式，比如圣母子。西方宗教题材与它的视觉经典图式之间其实一直有对应关系。教堂里的圣像都是侧首垂目，神情悲伤，不像中国的菩萨们都是正襟危坐，无所不知。视觉的外在形式和内在精神之间一定有一个对应关系，不是随随便便怎么拍就行的。

杨延康：对。这个我觉得还是要通过平常的修炼和积累，你看很多经典的东西，其实是潜移默化记在心中的。在拍摄的现场，一瞬间调出你多少年前触动的那个细胞，有种同构在里面，一下子就找到那种关系了。

李楠：另外一个，宗教的仪式感是很强的，这种仪式感表现出来的庄严、神圣与崇高感非常强烈。某种程度上，一个画面里加入宗教符号，很容易也使照片产生这种感觉。所以，这就产生一个问题：是宗教符号、经典图式的力量还是摄影本身的力量？

杨延康：对，的确。有一年我去陕北，买了晚上10点的火车票去临潼 ，老侯请我跟他的两个学生吃饭。有一个叫邢志昊的，可能喝了两口酒，就说我拍的《天主教》太差了！尽是一些符号性的东西，不是十字架，就是神父。我说：行啊，我差，那你拿一个不差的给我看看？！没有这些十字架，没有这些服装，谁知道他们是天主教徒呢？他说真正有信仰的人，是从他的眼神里看出来的。

后来我一个人坐上火车，还在思考这个问题。虽然不服气，但他骂的也有点对，确实不能太符号化。比如马克·吕布⑸《最后的贵族》，那种气质，一看就是贵族，也不是通过什么财富比较来表现的。我后来拍天主教，还是深入了很多。

李楠：所以，宗教符号与经典图式貌似是两种特别有效的手段，能让照片看起来非常不一般。你会刻意如此经营吗？

杨延康：可能我会用心经营，但不会故意摆布。我肯定也是在找一种形式，能够恰如其分地表达。有人说我是中国的萨尔加多⑹，你看他的形式、结构能让你一下子记住，然后再慢慢引入更多的东西。其实我也是在情不自禁地找这种关系，我必须在我对画面的选取和我的拍摄构成关系的时候，把那张拍下来。我觉得中国式的所谓纪实摄影，就是把事情拍清楚就完了，你不会去注意照片里的一度空间，二度空间、三度空间，不会去注意这种平面构成的关系。如果背后没有一个有力的影像结构，我觉得还不是一张很好的照片。

李楠：这样的说法就回到了影像本身。的确，有一个时期，我们对摄影的评价是对题材的评价、对人品的评价，影像本身有什么建树和发展，倒语焉不详了。如果摄影家的个人风格首先表现在他的摄影语言上，那么，生拉硬套的图式时间长了，还是会显得矫情。

杨延康：对。我拍《藏传佛教》时，语言不通，开始我觉得有点麻烦，但后来我觉得一点也不重要，其实人跟人不是通过语言来交流的，一个眼神、一个手势或者一个心灵的微笑，可能更直接，这是再牛的图式都解决不了的。这个时候，不可能去生拉硬套摆布什么。

李楠：说到《藏传佛教》，我在以前的评论中也写过。有三张照片，一张喇嘛们吃生日蛋糕的，一张他们用手机拍照的，还有一张用按摩器的。虽然单独看都是好照片，但放在这本画册里并不协调。

杨延康：对，你写过。手机和按摩器是想说，一些现代化的东西也进入到他们的生活里面了；吃蛋糕那张其实就是为我过生日，他们没吃过蛋糕，就那么扔来扔去，我觉得很生活化、很风趣。

李楠：我很理解你为什么把它们放进来，确实很有意思。但是，这几张是那种特别有戏剧性和冲突的照片，或者说是很“报道”的媒体类照片，特别有情节和信息的、特别有“时代感”的。不是说不好，而是和你其它的照片显然不是同一种气质。比如和你封面那张，以及前面我们提到的几张，都不一样。所以，我会觉得，摄影师是不是对自己的拍摄主线犹豫了一下？

杨延康：对，这个有问题。其实一个摄影师拍得再好的题材，作为编辑来说，看法也不一样。当时是我自己编辑的，可能把我自己的一些爱好放进来了。所以我说现在这本画册还没有完，六年拍完以后，再做一本东西。

    你刚才说到“时代感”，我也在思考这样一个问题，纪实摄影的时间性其实很重要。很多东西需要长期关注，一年、两年跟十年、二十年还是不一样的。怎么通过影像来表达时间的变化是个很大的考验。

李楠：时间性、长期关注我觉得都很重要，但“时间”本身，是不是你着力要表现的一个主题呢？上述三张照片，如果是“90年代的喇嘛的生活”这样的主题，我觉得这个“时代感”就刚好对上了。

杨延康：那是报道类的东西。

李楠：对，但显然这不是你的主题，时间段、时代感在你的作品里不是主题。

杨延康：对，我明白，其实无论这张照片看起来是三十年代还是四十年代，它传递给我们的精神意识是最重要的。

李楠：按快门的每一个瞬间都是一个时空的凝固，但这不是你的目的。

杨延康：所以不适合。

经典照片会使人对自己有一个修正。过了多少年，谈到中国的信仰，会不会谈到杨延康？

 

李楠： 你长居深圳，为什么总是舍近求远，老去西藏做什么？（笑）

杨延康：这个问题很关键。我不是没拍深圳，我拍过深圳，有好些照片呢。安哥⑺也骂过我：你一个深圳人，为什么总吃那个陕西饭？我说：有规定摄影家只能拍这里，不能拍那里吗？我更喜欢自己四处流放，到大漠荒山，接触一些我不认识的人，慢慢结交出感情。一个人骨子里都有自己的兴趣和爱好。

但后来，我也反问自己：确实啊，深圳这么多年变化，像余海波⑻，张新民，包括杨俊坡⑼，他们拍深圳拍出了很多好照片，你为什么就不行呢？但我觉得自己骨子里还不太属于深圳，只能说是深圳的边缘人。我的户口在这里，好多工作也在这里，但我不是深圳人。

李楠：嗯，一方面不喜欢，另一方面是不是也不擅长这种城市题材？

杨延康：就是啊，对。我不想跟人打交道。

李楠：你和麻风病人、天主教徒的感情都很深厚啊。

杨延康：不一样。我喜欢他们。我在物质上比他们优越，但是他们的真诚、简单、质朴，让我跟他们相处更舒服，他们把我当成他们中的一分子。有的人只是有钱而已，可钱你带不走啊。有一天你走了，能留下你的作品，你的思想才有价值、有意义。我告诉我自己：你别老盯着挣钱，你挣十块，人有一百；你有一百，人有一千，没必要在物质上计较这么多，还是关注内心世界的一些东西吧。

深圳是不相信眼泪的，你哭死了别人只会说你没有能力，我已经很幸运了。我1984年来深圳，1985年开始学摄影，开始的时候就碰到李媚⑽，遇到《现代摄影》这样的杂志。我很感恩。现在出去拍照片，经常手机是没有信号的，通常中午到一个小饭馆吃一碗4块钱面条的时候，我会看看有没有信号，有没有短信。有，就回两条，没有，就算了。到晚上，我就写日记，写完，10点钟就睡觉了。那种简单，很充实，物质的欲望很低；活在精神世界里。一个摄影节，一个摄影展览，人家要不要你，无所谓的，照片出来，去交流分享就可以了。不要太矫情，也不要太去纠结很多你自身认定的社会问题。我相信一个摄影家，最终极的是呈现你的作品。不比别的，就比作品。我这么多年，家也没有，孩子也没有，什么都没有；不过有照片啊，有这么多好朋友们，也很满足。

李楠：你希望自己的作品成为经典吗？

杨延康：我是站在大师的肩膀上往前走。你看我这11年，一年可能是8个月在拍摄，大约250只胶卷，乘以11，是多少张照片？每个主题能挑60到80张我自己喜欢的。我一向觉得，经典不是什么坏事，经典很让人向往，经典就非得符合大家对照片的那种期待：看了以后会在心灵和精神上得到抚慰，甚至会对自己有一个修正。这样我才觉得有意义。现在回到城市，几乎不拿相机，不拍照片，就在暗房里待着，关掉手机，冲胶卷。然后扫描，弄完时间也差不多了，马上又要准备出发了。

李楠：一回深圳就不拍照片了，要拍就去外地，你的空间划分很明确。

杨延康：对啊，我就把全身心都投入在那个专题里面。我老说生命没有结束，很多追求没有结束，我觉得以后我可能会换一种相机，再拍另外一个宗教，可能是伊斯兰教。

李楠：如果你换相机，那真是一个很大的改变，远远超过题材的改变。

杨延康：还是要不断超越自己，打破自己的习惯。135⑾相机，一举起来，潜移默化的习惯性构图就出来了。这也是一种阻碍。

李楠：你是不是觉得135的视框还不够？

杨延康：对，我觉得人没有够，永远不够，只有不断地超越，不断地向前才有意义。永远在过去的作品上面沾沾自喜没有意义。

李楠：120画幅⑿这两年蛮流行的，不会让大家认为你是在赶时髦？

杨延康：我不管。这无所谓。135更加像报道，120更加像艺术，可能片子会唯美一些。范畴上区别于技术性和报道性摄影。

李楠：你觉得你的作品还是在艺术品范畴里？   

杨延康：我希望这样。实际上是一个影像艺术品。说艺术品我觉得更加有精神性。

李楠：如果是艺术品，那就意味着它不是一个大众化的东西，它的位置应该是美术馆富丽堂皇的展厅。那么，你如何理解这个作品人文关怀与影响社会的初衷呢？比如你拍的麻风病人，天主教徒、藏地信众，可能他们一辈子也看不到你印刷精致的画册，更别说买得起了，那么，这些对他们的摄影有什么意义呢？你前面提到萨尔加多，约翰·伯格⒀就曾经说过，他不明白《移民》为什么要制作成一本那样奢侈的画册，反正萨尔加多拍的人肯定买不起自己的照片。

杨延康：一张精美的、经典的手工放大照片，他的欣赏者可能是喝着咖啡，听着音乐，来观看它。这种状态还是很享受的，这是一种纯粹精神性的享受。当然，很多人可能还在解决他们的温饱问题，没有办法用这种方式来欣赏照片。但是，虽然艺术品给人的精神性享受可能是小众的，但他的精神性有了，我想他的行为举止，对社会的功德，哪怕对一个事物的看法，都会产生更多人性的东西，他会高尚。我举个例子，听完一场音乐会，太愉快，太充实，太美好了！连走路都是踮着步子，挺着胸。看到垃圾在地上，赶忙捡起来放到垃圾箱里面。情不自禁就会这么去做。

李楠：你说的是美对人的教化作用。

杨延康：对，这绝对有很大作用。当我作为一个摄影师，通过我的艰苦工作拍了一部作品时，我肯定要用最好的关于艺术的东西去呈现它，画册我想要更精美一点，可能会提示一些物质比较丰富的人去关注这个东西，或者改变他对物质的一些欲望和判断。你过自己的好日子，只要你不违背道德规范，没有人把你逮起来，那无可厚非。

现在这个社会，大家通过各种介质阅读这个世界，他们变成公共媒体，有很多公共记忆，肯定还是需要公共传播。这可能是同时平行的两个层面。我如果有钱，也不会过奢华人的日子，不会重复另外一个四十岁人做的事情，那样的话，我觉得是违背艺术的精神。我也开玩笑说：煤老板挣那么多钱怎么也不帮帮我们艺术家？他们有他们的生活方式，我有我的生活方式，不一样的。  

过了多少年，谈到西藏，谈到中国的信仰，会不会谈到杨延康？如果能这样，也就是所谓的绕得开绕不开吧，能不能有这种价值？我觉得这是我的一个理想。

我觉得每个人，特别是有理想有思想的人，还是要在几十年的人生中找到自己的一个缺口。用什么来表达你，以及所感悟的东西？摄影带给我的最大意义是：我找到属于我的表达方式以及要表达的东西了，非常好。

 

                            2012年8月深圳杨延康工作室

 

李楠评论：

杨延康的影像书写，并不是仅仅偏执于题材本身因为宗教意蕴所包含的对比，徒然作“君子固穷，不坠青云之志”式的喟叹——类似的角度俯拾皆是：一方面将拍摄对象的艰苦生活牧歌化、诗意化，一方面将精神层面的理念仪式化、符号化，二者简单相加，摄影师呈现在世人眼前的，不过是精神到此一游的副产品，而非斯地斯人的血肉生活。而杨延康所做的，是让这群人真正地在他的照片里“生活”了。

生活是什么呢？它是平淡的一口呼吸，而不是不是上帝和佛祖居住的虚无缥缈的圣境。摄影师不能闭着双眼唱赞美诗，那样，他看不到真正的“神迹”是在人间。同时，生活又是惊天动地的一个执着，是执着将零乱的片断连构成意义。生活，是圣境中的俗世，也是俗世中的圣境。

因此，我们必须要明确的关于纪实摄影的两个问题是：摄影师必然要面对、进入他人的生活，却万万不能将他人的生活简单归类，贴上标签，打包发送。摄影师并没有这样的权力，其实也没有这样的能力，尽管有不少人常常这样自以为是。他们常犯的一种毛病就是：以他们的意志下产生的瞬间编织生活画卷来代替生活本身，并且宣布那是他们发现的某种生活真谛甚至是主义，由此，他们和他们的照片一起也获得了某种名号可以招摇过市了。如斯速成的“标签摄影”其实也像标签一样，经不起一戳，就露了“货不对版”的怯。

就像一枚硬币的两面，同时，纪实摄影师也不要把“还原生活”作为一件洋洋自得的本事。为什么要“还原”？生活本来就在哪里啊。除非是先把生活异化了，才需要去还原。以为“还原”就真实了吗？刻意地表现平凡，与刻意地表现伟大一样，都是矫情，都容易变形、失真。

所谓宗教，正是生活的哲学，而这些生活的细节，出自于杨延康本人的生活哲学，并由他进行了从所思到所见的视觉转换。杨延康深谙生活是摄影的最佳拍档，无论他有苦难癖好或是展示了原始快乐，都不能直接地说出来；无论有信仰或是有理想，也不能出示证书来证明。

但，生活可以把一切你所想要的，慷慨地馈赠与你。纪实摄影所能做的，就是把每分钟都在消亡的生活变成人类共同的记忆。这样一种看似基本的目的，却在现实中日渐远离。因此面对每年生产的大量影像，阅读的喜悦越来越难得，而幻灭感和无力感日益深重。那么多的照片，简直就是尸横遍野，它们是僵死的，虽然被展览和印刷，却从不曾活过。

生活是一个名词，也是一个动词，现在，我要把它用作为一个形容词“很生活”加诸于影像。不需要华而不实的标签，也不要似是而非的还原，摄影，必须和生活交换灵魂。