这个4月，日本“#MeToo运动”又有新进展。在这场席卷全球多个国家的反性骚扰运动中，曾为日本著名摄影师荒木经惟御用模特的KaoRi受到鼓舞，在博客上发布了《这种知识，真的正确吗？》一文。文章主要涉及以下几点内容：荒木经惟在拍摄期间曾对KaoRi十分不尊重；荒木经惟事务所一直没有与她签订劳务合同，并且在使用她的裸体照片时从未征得她本人的同意；在KaoRi要求与荒木对峙时，事务所只给出了敷衍性的回复；以及由于荒木经惟拍摄的那些露骨大胆的照片，而为她本人私生活带来的种种困扰。如果仅仅将此事件视作“#MeToo运动”的延伸，未免在某种程度上将问题简单化了，因为KaoRi与荒木的关系中还有着更为复杂的内含，关涉艺术领域的劳动剥削以及长久以来的偏见与男性中心主义。
首先，这是一起模特和荒木经惟事务所的劳务纠纷。KaoRi在文中指出，在国外当拍摄模特时，她每次都签署摄影同意书，涉及出版时也有同意书和内容确认书，其中有明确的著作权规定。但在和荒木合作的过程中，拍裸照时KaoRi与化妆师确认相关事项，她得到的回复是“荒木好像没有这么说过”、“在日本好像都如此”。后来，KaoRi经常和荒木一起出席展览、采访和公开活动，而以她为模特的照片，在她没有被告知的情况下出版，并且在全世界展览和售卖。KaoRi强调，除了拍摄结束后的一些零花钱外，自己从这些拍摄中没有获得报酬。
其次，KaoRi在文中多次谈及荒木经惟本人、媒体以及外界将其称为荒木的“缪斯”这件事给她本人带来的负面影响。她说，在2001-2016年担任荒木经惟模特期间，二人并非恋人，只是摄影师和模特的关系。但“荒木经惟的缪斯”这种说法十分暧昧，她也因此一直被误解，感到无奈和害怕。荒木也会直接称呼KaoRi为“老子的女人”，以及“因为有缪斯，所以我死不了”，有时候她还被荒木称作“娼妇”。
至今，荒木经惟方尚未作出正面回应。一直以来，荒木经惟作为知名摄影师的赫赫大名和重重非议始终并存。他立足于“私摄影”这一概念，作品常常涉及女性、裸体、性器官以及捆绑等一系列充满色情意味的、带有侵略性的观看方式。他的作品经常成为女性主义批评家的批判对象，日本艺术批评家笠原美智子曾用“视奸”一词，形容以荒木为代表的男性中心主义摄影。
荒木经惟并非个例。KaoRi对于荒木经惟的指责以及荒木对KaoRi的诡辩式回应，实际上反映出了艺术行业存在的诸多问题，以及荒木之流是如何利用人们对于艺术存在的一些普遍印象进行狡辩的。下面这篇文章试图通过荒木与KaoRi之争，揭开人们对于艺术行业的种种迷思，撕破那些被包装被营销的缪斯神话。我们要问的是，以“私写真”为名，就可以正当化和合理化拍摄者对于被摄者的凝视和控制了吗？以“艺术”为名，就可以掩盖资本对于劳动力的剥削了吗？以“缪斯”为名，就可以美化艺术创作中潜藏的骚扰了吗？
“艺术是艺术，谈钱就俗了”：艺术市场中的隐形劳工
在KaoRi被荒木拍摄而分文未得时，有人告诉她，艺术家谈钱是一件羞耻的事情，只有超越金钱，艺术表达才会完美。“被这么一说，我也无话可说，我试图理解他口中的‘私写真’、‘写真的关系性’、‘LOVE’、‘缪斯’等等理念，也准备用贡献自己力量的态度去理解他。”而在今年2月，当KaoRi通过律师表达了希望和荒木谈一谈的意愿后，她得到的回复是：“‘私写真’已经是被批评界承认的一种我个人的表现手法，这不是做生意，本来就没有规则，也不需要同意，全部都是由自己决定。如果不是这样，艺术本身也不会成立。”
这两种诡辩中有着类似的逻辑，它们都试图将艺术高尚化和去商业化，站在道德的制高点，来压榨艺术行业中的弱势一方。实际上，艺术绝非仅仅关乎美、关乎高尚，绝非与金钱和商业毫无瓜葛。相反，艺术，尤其是当代艺术，与资本和市场密切相关，艺术与金钱和权力的交织早已并非什么新鲜事。在《新共和》杂志刊登的一篇题为《现代艺术如何为富人服务》的文章中，作者Rachel Wetzler指出，很多文艺复兴时期的杰作都是贵族成员委托艺术家创作的成果，而现代绘画贸易产业则可回溯至17世纪的荷兰共和国。在一本名为《繁荣的另一面：21世纪艺术品市场的荒诞》的著作中，作者分析了20世纪末期发生的对艺术品市场影响深远的两个变化：一是东欧共产主义国家的崩塌和中国印度等国家的经济自由化进程创造出了新富阶层，导致艺术品的潜在买家群体不断扩大；二是拍卖行的核心业务从早期绘画大师和印象派画家名作，转变为向金融领域拓展业务。这样一来，艺术与资本和市场就更加紧密地联系在了一起。
面对如火如荼的艺术市场资本化趋势，艺术家们也做出了相应的调整。尤其对于当代的观念艺术而言，越来越多的艺术家开始通过公司和艺术工厂的模式在艺术生态系统中运转，这就让打着艺术的旗号、招募廉价甚至免费劳动力的情况成为了可能。因此，与其他行业无异，艺术涉及雇佣关系，也可能涉及剥削问题。
英国艺术家达米恩·赫斯特便是一例。他在上世纪90年代曾经主导了英国艺术的发展，并且享有极高的国际声誉。2004年，他高价拍卖了自己的艺术品——一条用甲醛保存在玻璃柜里的、18英尺长的虎鲨，其价格在当时在世的艺术家中一举跃居第二。赫斯特的工作哲学十分明确，他的作品常常需要助手来协助完成，这种工厂式的设定让赫斯特的作品早在1997年就遭到了有关“原真性”的质疑。但在赫斯特看来，真正具有创造性的是艺术家的观念，而不在具体的执行层面。因此赫斯特只负责想出观念，具体的操作和劳动力投入大部分由助手代劳。
如果说20世纪末期这种方式仍会受到一定的质疑，那么在当下，这种工厂式的艺术生产流程正在逐渐演变为一种常态，尤其是对于偏重观念的、规模较大的装置艺术而言。2015年《艺术界》杂志曾刊登过一篇名为《“超级艺术家”——艺术创作中的企业化生产策略》的文章，聚焦这种艺术生产趋势。作者在文中提到了多位利用企业化生产策略的艺术家：艺术家张洹在上海近郊松江有着上百人规模的加工厂，像企业一样运作，向全球藏家的仓库中输送最新作品；擅长大规模烟火作品的蔡国强如今的工作室有16人，这一跨国团队能满足每年不同国家和地区的3-5个展览需要，并且能在尽量短的周期内实施完成更多的项目计划。除了张洹和蔡国强外，如徐冰、艾未未这种蜚声国际的“超级艺术家”，也都有自己的团队和工作室。而他们制作的大体量装置，比如徐冰的《凤凰》和艾未未的《一亿颗瓜子》，其中涉及大量的工人劳动——尤其是后者，《一亿颗瓜子》是由1600名景德镇工人耗时几年制作完成的。
在这样的作品中，艺术家相当于包工头，提供与作品相关的概念和蓝图，具体的实施操作则由工人完成。正如《“超级艺术家”》一文中所说，艺术家的团队分担了生产制作与宣传推广等外部工作，同时也协助艺术家进行方案调研、分析、应对、协调，构成一个以艺术家为内核的艺术创作集体。在这种“超级艺术家”的合作模式中，艺术家往往会雇佣美院学生或者民间手工艺人，与之结成简单的劳资关系。顶着IP光环的艺术家当然拥有更大的话语权，以及在名声和金钱方面的最佳收益，而为艺术家打工的、结成临时劳资关系的雇佣劳动力则是弱势一方，他们构成了发达艺术市场中的隐形劳工。
对荒木经惟而言，虽然摄影不涉及如观念装置般的大体量、大规模以及众多工人，但荒木在90年代末期就已经成立了以自己命名的荒木事务所，并以此为品牌，逐步累积起了国际声望。但从KaoRi案例中我们可以得知，一个蜚声国际的知名摄影师事务所，一方面拒绝与模特签订劳动合同，另一方面打着艺术高尚的幌子正当化对于模特的劳动压榨。荒木经惟及其事务所不是不能谈钱，而是不能和KaoRi谈钱。他们与美术馆谈合作、与藏家和拍卖行谈作品的收藏与售卖，但就是无法与被拍摄的模特商谈薪资待遇问题。这在实质上无疑是打着艺术的幌子对行业中的隐形劳动进行的剥削。
由于一开始拍摄的时候没有劳动合同，KaoRi的种种权益无法得到保障。在文章的最后，KaoRi提醒那些想成为模特的人，一定要学会自我保护：“肯定有很多自由职业模特，因为一点好奇心想尝试一下。一旦有什么事情发生，最重要的是有没有合同。因为由此，才会有法律途径产生的可能性。所以无论是多好的关系，在签署双方都满意的合同这件事上，一定不能做出妥协。”
