今天的摄影，有人说越来越明白，也有人说越来越不明白。无论哪一种，其实都不容易。因为，要真正地面对摄影，就必须彻底地面对自己，最终，你也许会和摄影家路泞一样，发现这样一句话： 对话： 当我拼命捍卫什么时，我会感到真正的悲哀
侯登科《新帽》 路泞：那还是90年代吧，我在水泥厂工作，平日里也闲着，就觉得该干些啥。于是我就常翻《大众摄影》。有一天，我被一张图片深深地吸引了，它就是侯登科的《新帽》。 《新帽》在杂志上印得也不大，但让我特别地感动。因为我能感觉到他自己拍摄时也特别动情。那种动情，不是激烈喷薄式的，而是像泉水一样涌出来的，就像是一尺深的井，涌出一尺、或一尺一寸高的水。 摄影这事儿，我觉得和写诗、作曲差不多，都是站在个人的立场上寻找对世界的表达。
《水泥厂》 唯有摄影，能让我确定
李楠：我对你的《水泥厂》印象深刻。那种冰冷的感觉，好像和你刚才说的侯登科的特别动情不太一样。 路泞：我生于70年代，感觉自己一直在变化中更替着自己的生活，脑子乱；而且，一直都特别被动。即使偶有争取的姿态，也显得特别愚蠢。我特胆小，总觉得生活中很多的不确定，总觉着不会出什么事吧？而摄影，是让我觉得自己能主动控制的一件事情；是让我觉得自己能确定的一件事情。摄影，它不会离开我。 在水泥厂的时候，我特别讨厌那地方。厂在一个盆地里，我从塬上看那一片烟尘，不是觉得环境脏，而是彻底地绝望。我在那儿也没什么位置，老觉得抬不起头。你说厂子里开会吧，黑压压坐一大片，我一个照相的，冲到台前对着厂长啥的闪一下——我觉得特丢人。一直到现在，我都不能想像我在北京街头忽然对着别人咔嚓一下，我真怕别人抽我。
《漫步》 我所有的照片，都是在我特别熟悉的环境里拍摄的，即使是风景，也是没人的；或者像《漫步》里面，人也是远远的，小小的。《水泥厂》更是一种疏离、冷漠和隔阂。 这个世界，或许是个公共的概念，但我们的所见所闻其实都是一个个的个体。每一个个体都是独立的世界，他们不可能水乳交融，人与人之间的隔膜是永远无法消除的。 我也看到很多大师的照片，我知道什么是好的，可是那一切都不属于我，那是别人的痕迹。我表达的东西是和我有关的，可我表达之后呢？就完全不是我能控制的了。我只能说我自己的话，表达我自己。别人能不能理解、传播，那是别人的事情了。
《寻常》 我喜欢到亲情里去寻找庇护和安定。除了熟悉的环境，我就拍我特别熟悉的人，比如我外甥，我外婆。他们不会问我“你拍这干什么呀？”他们和我都不会觉得受到威胁。对着最熟悉的人，拿起相机是最难的。他们通常只会说：“给我照张相吧，这样我死了之后你还能看见我。” 李楠：“但是你不觉得你对于亲情和温暖的追求，与你的影像呈现出来的疏离和冷漠之间有一种矛盾吗？” 路泞：是，你提示得很对，确实存在着这样一种矛盾。这个问题我要好好想想。也许是因为我并没有把摄影当作我的全部，它只是一种即时的表达，它还不是我的信念。
《细狗撵兔》 摄影有时候像一种合谋的游戏：我特别想得到的照片，而它又刚好撞到我的镜头前了。我拍《漫步》时，就是以一种个人的姿态自由地行走，就是自己的一种心情；拍《细狗撵兔》也特别放松，那是一个很快乐的过程，因为它本身就是农民的娱乐活动。我来北京之后，和人的交流似乎只限于饭桌之上，不成样子了，我就拍了《时间》，就是在家里拍的。从春天到秋天，我看到生命的流动其实有着自己的规律，我不再慌张了，似乎安定了。
《时间》 有部电影叫《意外的冬天》，男主角因为失忆了，所以每天就拿着相机把自己的日常行为拍下来，以此确认生活的轨迹。摄影就是不断失去和获得的过程，摄影的尊严来自于对记忆的诚恳，对生命本身的尊重。
《寻常》 我比较不认同所谓的“图像感”，那么多大师，每一位都代表了一种语言符号。你要总想着这些就难免落入到这样那样的模式里。我觉得，应该忘记这些。摄影，应该褪去形式的“壳”。 李楠：“这又是另外一重矛盾：好的影像必然出自于精确的控制，但摄影师如果总想着控制，又很难拍出真正的好东西。” 路泞：是，思想的维度和影像的控制之间的确存在矛盾，一个摄影师的位置其实就决定了他的思维。
我对“群体”有一种惧怕， 保持独立性就是保护自己
李楠：大家都知道你是侯登科的学生。和他们那一代人相比，你觉得自己有什么不一样吗？ 路泞：和老侯那一代人相比，我的确没有什么社会责任感。我从来也不把摄影当成“救国”行为。也许摄影能让人出点小名吧？可咱陕西还有芙蓉姐姐呢！那名气，你要不？ 老侯这一代人是有信念的，我没有，我羡慕他们那一代人。我们这一代人脑子比较乱（我就说我自己，不敢说别人）。我上学的时候发现老师会为了工资打架，很多东西就是这样被打破了。老侯可能一辈子都想搞清楚这个世界、这个国家和他自己。可是一直到他去世，也没完全明白。他们有那种使命感、责任感，那是他们身处的时代所赋予的。可是对于我来说，摄影就是私密情形下的一种个人愉悦。
以老侯为代表的“陕西群体”，曾经是一个时代；但是，那个时代过去了也就过去了。当初是一群人因为一些共同的价值观走到了一起，或者说那个年代往往习惯于“集体行动”。把摄影做成事业当然很好，老侯是我的老师，我所尊敬的人。但我做我自己，走哪随哪，随遇而安。 我自己对“群体”有一种惧怕，我更关注个体，那些在社会生活中身不由己的个体，我觉得个体比群体更重要。甚至说，我对于所有的共同价值都有所怀疑。我对于以“团伙”出现的东西都不感冒。保持独立性就是保护自己。
我喜欢罗伯特·弗兰克，他就是那样既不悲悯也不残酷，既不热情也不冷漠。也许这么说我有狭隘之处，或者就是对于自己力不从心之事的一种恶毒诽谤。但是，试图宏观地看东西总是容易出现漏洞。 李楠：现在许多年轻摄影师都很关注个体：Follow your heart，挺好，但如果你的内心仅有方寸之地，那只能在里面打圈圈了。 路泞：说到纪实摄影的社会责任，解海龙的“大眼睛”，流传得很广吧？这种结果其实是一些力量的合谋，而不仅是摄影本身。这绝对不是贬义。对摄影传播而言，这也很重要。
王侯将相宁有种乎？大浪淘沙下来，真正对社会和公众产生强烈意义的影像，我觉得其实都是“跨界”的。比如奥古斯特·桑德，不仅仅是因为他的摄影，而是因为他在社会学、人类学、历史学上都占有很重要的位置。电影《柏林苍穹下》中的一个镜头，就是通过一个垂暮老人的视线停留在桑德的照片上…… 所以，我对按照某种地区划分摄影心怀疑虑。桑德的重要是社会觉得他重要，而不是桑德自己从坟里爬出来说：“你们的眼光很准确啊！”某个摄影家和他的作品重要，是社会的选择，不是他来告诉这个社会“我很重要”。
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